Flere artikler - noen gamle, noen litt nyere (1991-2017). 
(Enkelte av dem overlapper hverandre, siden beslektede temaer har vært behandlet i ulike sammenhenger.)
innhold:
31. Hans Seland (1867-1949). Bonde og litterær altmoglegmann.
32. Sørlandet, poetisk-topografisk presentert (Paal-Helge Haugen).
33. Finnes det noen forsoning hos Hamsun? Kan vi forsone oss med Hamsun?
34. Fra det nasjonale metaforgalleriet - en småkommentert eksempelsamling.
35. Religionen i Agder-litteraturen - møter og kollisjoner.
36. Øvelser i grensesetting i et stort øde landskap. Kjell Askildsen og Håvard Rem - to antifundamentalister fra "Bedehusland".
37. Fra Krag til Knausgård. Noen forfatterblikk på 1900-tallets sørlandske kristenliv.
38. Dikternes versjoner - ved tre av dem (Bjørneboe, Lønn og Knausgård).
39. "Livets Spil vil faa sin Tid". Om Knut Hamsuns skjebne som dramatiker.
40. Misantropisk humanisme - en linje i Kjell Askildsens seneste forfatterskap.
41. "Du må lete selv!"  Autoritetsproblematikken hos dramatikeren Bjørneboe.
42. "Skaper vi menneskeverd, skaper vi fred." Om Nordahl Griegs lyrikk.
43. "En struktur, der åbner" (om "hjemstavnen" i en del nyere nordisk litteratur).
44. The Authoritarian and the "Traitors". A brief study of a Bjørneboe theme as seen in the play Semmelweis.
45. Det lysner i øst, det gryr av dag (om sangkultur i bedehus og Folkets hus).
(Forts. neste side: Klikk på "Enda flere artikler" oppe til høyre.)

Hans Seland (1867-1949). 

 Bonde og litterær altmoglegmann.

© Oddbjørn Johannessen. Årsskrift 2017. Agder historielag.

Hans Selands litterære produksjon var svært omfattande. Mellom 40 og 50 titlar - med smått og stort - kom det frå hans penn, og han boltra seg i dei fleste litterære sjangrane. Ja, han må vel kunne kallast ein litterær altmoglegmann. Det seier seg sjølv at i ein relativt kort artikkel som dette er det berre plass til å gjera punktnedslag i nokre få av dei. Dei fleste er presenterte og omtalte i to biografiske verk: Hans Seland. En profil (1949) av Morten Ringard og Hans Seland. Diktaren og mennesket (1966) av Einar Arne. Trass i den omfangsrike produksjonen er Seland ein forfattar svært få kjenner til i dag. Markeringa av at det i år er 150 år sidan han blei fødd på garden Seland i Nes ved Flekkefjord, kan vonaleg retta litt på det.

Han debuterte som diktar i 1890 - eit særmerkt år i norsk litteraturhistorie. Ein ny generasjon gjorde seg til dels høglydt gjeldande, og dei kravde eit oppbrot frå - og eit oppgjer med - realismen og naturalismen. Knut Hamsun skreiv programskriftet "Fra det ubevidste Sjæleliv", og Vilhelm Krags sanselege dikt "Fandango" blei opplese i Studentersamfundet i Kristiania. Den nye litteraturen i 1890-åra kom til å følgja to hovudspor: Nyromantikk og heimstaddikting. Hamsun og Krag var faneberarar for nyromantikken, medan Hans Seland høyrer klart heime mellom heimstaddiktarane. Det finst likevel nokre dikt i debutboka hans - eit tynt hefte med tittelen Ungdom. Espen sine songar (1890) - som nok ikkje er heilt upåverka av den nyromantiske vendinga/"tidsånda". Eit døme på det kan vera det vesle diktet han gav tittelen "Likesæla":

Det var liv for guten du:

Ikkje tenkja, ikkje tru,

Bry seg skam um kvar ei gjenta,

Gløyma kyss og elskhugskjæla,

Ikkje kjenne lengt og fæla,

ikkje sakna, ikkje venta,

ikkje trega nokon ting,

sova trast ein kom i seng,

og la væra traa og træla!

Sæle, sæle likesæla!

Fæle, fæle - ingenting!

(s. 13)

Merkelappen "heimstaddiktar" har ofte vore brukt som ei litt nedsetjande nemning på forfattarar som skriv nærsynt om sitt lokalmiljø. Seland syner i sine beste bøker ei innsikt i menneskesinnet som lyftar han over ein slik snever definisjon av omgrepet. Sjølv om ein del av romanane hans fyrst og fremst er folkelivsskildringar, og slik sett passer godt inn i det dei fleste assosierer med heimstaddikting, så er det meir rimelig å sjå nokre av dei andre, t.d. hovudverket hans - trilogien om Tore Herdal (1902-1917) - som gode døme på psykologisk realisme.

Kristofer Uppdal skreiv ein omtale av trilogien i 1917, og i innleiinga freistar han å plassera Seland slik i den norske bokheimen:

«Seland steig fram som diktar i 1890, men høyrer etter innhald og form til diktarlaget frå siste holva av åttiåra, då landsmålsbokavlen hadde ein stor vår, med fleire sterke og sermerkte namn (...). Vestlendingarne var fjølgast, med Per Sivle, Jens Tvedt, Rasmus Steinsvik og Rasmus Løland. Men dei andre landsluter hadde òg møtt fram, med trønderen P. A. Scheflo (...), og austlendingen Ivar Mortensson, og sørlendingen Vetle Vislie og Gunnar Rysstad. Seland kom sist i flokken.» (Uppdal 1965: 44.)

Det må vera rett å seia at grunntonen i alt Hans Seland skreiv er strengt realistisk, og i sin sjølvbiografi, Aar og dagar (1931), presenterer han allereie i det fyrste avsnittet nokre litterære inspirasjonskjelder:

«Paa veggjene rundt meg heng bilæte av kjende kvinnor og menn: Ivar Aasen, Vinje, Blix, Garborg, Lie, Bjørnson, Olav Rusti, Bolette C. Pavels Larsen. Dei hev livt i mi tid alle, og tek eg undan Vinje so hev eg set dei alle, og tala med dei fleste. Sume var mine kjære kjære vener i lange tider» (s. 5).

Sjølv om grunntonen er realistisk, kan ein likevel bakom det heile skimta ein litt antimoderne idealisme som nok kan kallast romantisk. Det at han i mesteparten av sitt vaksne liv kombinerte diktargjerninga med bondeyrket, gjorde nok sitt til at både mannen og diktverket blei jordnært. Hovudprosjektet hans var å lyfta fram verdiane (og slitet!) i det sørvestlandske bondesamfunnet som han kjende så godt - og å demonstrera at nynorsk er ei naturleg målform å dikta på. Litterær altmoglegmann? Utan tvil. Hans Seland var både lyrikar (han skreiv òg salmar), romanforfattar, barnebokforfattar sakprosaforfattar, sogeforteljar, essayist, journalist og omsetjar.

Romanforfattaren (folkelivsskildringar, psykologiske romanar)

Seland skreiv ei rekkje romanar og forteljingar. Dei fleste vil det, som nemnt, vera naturleg å klassifisera som realistiske folkelivsskildringar, der det viktigaste nok har vore å skildra det bygdelivet han kjende, så truverdig som mogleg. Slik sett er fleire av desse bøkene meir å forstå som folkeopplysing og kulturformidling i skjønlitterær form enn som litterære kunstverk. Her vil hovudvekta bli lagt på trilogien om Tore Herdal (1902-1917), men eg vil òg kommentera nokre sider ved Søren Lande. Bygdeliv på Vest-Agder (1895) og Høgsumar (1903), og eg startar med dei to sistnemnde.

Romanen om Søren Lande er ei humoristisk folkelivsskildring utan spesielt dramatiske høgdepunkt - men på eitt nivå skil han seg likevel frå den mest harmoniserande bygdediktinga: Søren og kona Grete tek seg av oppfostringa av ei dotterdotter som er fødd utanfor ekteskap - utan at det finst nokon moralsk peikefinger på forteljarplanet i boka. Her er Seland overraskande moderne. Lesaren anar nok at det i bygda vankar ein del sladder om dottera Guri som har fått eit "uekte" barn, men slikt vil ikkje Søren høyre tale om: "Kan kje gjenta vera like god for det? Kan kje ulykka råka kven det er?" (s. 11).

Søren og Grete framstår som eit triveleg par. Dei kan nok erta kvarandre litt, men tonen i heile forteljinga er godmodig. Dei trivst med kvarandre, og dei trivst med livet på småbruket. Dei stiller ikkje store krav. Eit skår i gleda er det at sonen Sigvald har emigrert til Amerika - men så kjem han heim att med både pengar og godsaker, og alt kjem på stell.

Søren Lande har vore ein av dei mest lesne Seland-romanane, fyrst og fremst på grunn av den sjarmerande, folkelege humoren. Forfattaren valte å innleie boka med ei språkpolitisk markering - ved å trykkje heile Ivar Aasens kjende dikt "Gamle Grendi" mellom tittelbladet og sjølve romanteksten.

Høgsumar, forteljinga om Sigmund og Helga som berre er gode med kvarandre, er ein "demonstrativ" roman på det viset at han omhandlar eit fullstendig harmonisk ekteskap - ein protest mot det Seland oppfatta som tendensar til hyllest av dekadanse og sedløyse i den naturalistiske og til dels òg i den nyromantiske litteraturen. Det er særleg interessant å merke seg at denne forteljinga vart kritisert frå to ulike posisjonar:

«Ho er for ljos og lett og menneska for lytelause. Difor er ho usann. Livet er ikkje slik. - Og ho er for erotisk open og skildrar samlivet mellom ektefolka for ublygt.»

(E. Arne 1966: 72-73.)

Romanen vart altså (av ulike lesarar) både oppfatta som for «moralsk» og som for «umoralsk». Ein av meldarane var særs negativ: "Mykje er beinfram ufyse å lesa. Som t.d. den lange, klisne leksa om sengelæga". (op.cit.: 73) Det er vel skildringa av bryllaupsnatta han tenkjer på - der språket rett nok er erotisk farga, sjølv om det heile er so kamuflert i poetiske bilete at ein notidslesar, som er van med meir direkte tale, knapt vil merke det:

«Han kjende med fysna si kraft auka og sin vilje veksa. Han kjende seg baade eldre og yngre enn fyrr. Eldre i vit og umdøme, yngre og djervare i mod og framtak.

Og henne saag han spretta som ein roseknupp, verta varmare og mjukare; meir og meir kvinna, som sjølv han fyrst no kjende seg heilt mann.» (Seland 1903: 92-93.)

Mellom dei som skreiv positivt om denne romanen var Arne Garborg, Anders Hovden og Severin Eskeland.

Høgsumar kan lesast som ein insisterande høgsong til den harmoniske kjærleiken mellom to som lever i pakt med naturen, Gud og kvarandre. Harmoni finst det derimot lite av i trilogien om Tore Herdal. Hans Seland oppfatta sjølv denne som sitt skjønlitterære hovudverk - og etter mitt syn er det ei rimeleg vurdering, fordi han her når eit høgdepunkt som psykologisk menneskeskildrar. Verket er dessutan interessant i ein komparativ kontekst. Det kom til i den epoken som vi i høve til norsk, litteraturhistorisk tradisjon gjerne kallar nyrealismen. Det å skriva fleirbindsromanar var så å seie ein "tendens" i tida. Både Hans Seland sjølv og mange av dei som har skrive om trilogien, har vore inne på at den lange produksjonstida (15 år) har vore uheldig, sidan det her eigentleg er tale om ein roman i tre delar - ikkje tre separate forteljingar. Kristofer Uppdal formulerte det slik:

«Alle tri bøker er leder i ei forteljing. Ein må sjå på dei som ei bok i tri bolkar, livslagnaden til Tore Herdal. Tore blir då både større og meir forvitneleg, ikkje heilt vanleg.» (Uppdal 1965: 46.)

Fyrst i 1966 kom dei tre delane ut i eitt bind. Einar Arne, som var ansvarleg for denne utgåva, sytte òg for ei viss modernisering av språket - og det er denne eg siterer frå i det følgjande.

Tore slit med ein nedervd, stri og sjølvoppteken natur. Den har han fyrst og fremst frå farsætta. Samtidig har han ein sterk trong til å tilfredsstilla Gud. Det er - med andre ord - sterkt motstridande krefter som gjer livet hans utfordrande. Morten Ringard samanliknar Tore Herdal med Peer Gynt, og det er ei tolking som kan ha mykje føre seg, sjølv om Ibsen ikkje var mellom Selands viktigaste læremeistrar. Tore er, som Peer, ein mann som i høg grad set seg sjølv i sentrum. Ja, det kan argumenterast for at han er "seg sjølv nok". Den fyrste boka i trilogien har tittelen Synkvervd (1902) - noko som kan oppfattast som ein allusjon til scena der Dovregubben vil rispa Peer Gynt i auga slik at synet blir "vrengt". Den som er synkverva, har mista evna til å skilje mellom rett og galt, stygt og vakkert. Det å på eit eller anna vis vere fortrolla vert nemnt allereie i det fyrste avsnittet i Synkvervd:

«Frelst! Frelst!

Det song for øyro hans Tore då han gjekk heim frå Førland den kvelden. Det skalv og tona i kvar nervestrengen. Han var fri, han var utløyst - etter trylt og trollriden å ha vore. Aldri hadde han kjent seg så lett og glad og god.

Det var einast Guds makt og nåde å takka. Han hadde sjølv fått framgang i sitt - åh! Han torde aldri tenkja på det eingong! Blodet stiv-fraus i ein av fæle. Kvar hadde - kvar hadde han vore med tankane sine?» (s. 9)

Etter denne dramatiske innleiinga in medias res får lesaren vita kva som ligg attom. Forteljinga rykkjer litt tilbake i tid, og vi får høyre at Tore har vore på fest, og der har han hamna "to-eine" med Johanna frå nabogarden Førland. Ho er blitt med barn, men han har ikkje tenkt å gifta seg med henne. Han er ikkje ein gong forelska i henne. Ho er både fattig og lite attraktiv. Gabriel Herdal, Tores far, overtyder han om at han må sverja frå seg farskapen - men noko kjem i vegen, slik at den tillyste farskapssaka vert utsett. Tore har kjent eit stikk i samvitet med tanke på å skulle sverja falsk eid, og han oppfattar utsetjinga som ei Guds styring. Han drar til Førland, mot farens vilje, for å fri til Johanna - og det er denne løysinga som ligg attom den kjensla Tore gjev uttrykk for i innleiinga.

Faren kastar Tore ut frå barndomsheimen, og Tore og Johanna reiser til byen og giftar seg etter at dottera Torborg er fødd. Dei buset seg mellombels på Førland hjå hennar folk. For å kunna brødfø den vesle familien sin reiser Tore til Amerika for å leggja seg opp pengar. Etter ei stund har han tent sopass at Johanna kan få kjøpt ein liten heiegard. Dei slit på kvar sin kant av Atlanteren for å få det heile til å gå i hop - og so hender det noko som set dei båe på prøve. Bror til Johanna, Lars, har sett barn på ei jente. Han kjem til Johanna og vil låna pengar for å kjøpa seg fri. Ho nektar først, men gjev han pengane når han trugar med å ta sitt eige liv. Rykta om dette når fram til Tore i Amerika, og vi forstår at det er Gabriel, Tores far, som har sørga for det. Tore kjem overraskande heim for å greie ut i dette, og tilhøvet mellom han og Johanna vert etter kvart iskaldt. Ein dag forlet han Johanna og dottera og reiser attende til Amerika. Johanna, som er med barn nok ein gong, fell ned i ein djup depresjon. Dei to neste åra høyrer ho ikkje eit ord frå ektemannen. Systera hennar, Randi, som skulle ha gifta seg med ein kar frå Arendal, flyttar inn hjå henne for å ta seg av Torborg og den nyfødde - ein gut som får namnet Jon. Johanna blir alvorleg sjuk og døyr. Synkvervd sluttar med at Tore, som sjølvsagt har vore plaga av dårleg samvit, endeleg skriv eit brev til henne. Det kjem fram ei veke etter at ho er død.

Det går heile ni år før Hans Seland tek opp att Tore Herdal-tråden. Tvo herrar kom ut i 1911, og tittelen peikar på den konflikten han strir med - mellom Gud og Mammon. Han strevar framleis med samvitet, men syner - lik Peer Gynt - ei godt utvikla evne til å rettferdiggjere sine eigne val. No vil han nytte høvet til å tena seg rik før han reiser heim, og ein rask veg til rikdom er å satsa på ei verksemd som "saloon-keeper". Eventuelle innvendingar mot å tena pengar på andre si ulukke, argumenterer han seg ut av:

«Kvi kunne ikkje han selja drikke-vare når andre kunne, Whiskey og øl ville folk ha. Kvi kunne ikkje han taka centane likeså vel som ein annan? Var ikkje skillingen like rein om arbeidet var skite? Han var då ingen farisæar som ville vere betre enn andre folk?» (s. 89)

For at rekneskapen med Gud skal gå opp, passar han på å halda kviledag på sundagane, gå i kyrkja og gje godt i kollekten. Likevel: Ein dag har han både tent nok og fått nok, og han reiser heim til gamlelandet. Tenesten for den eine herren er over. No er det tid for den andre. Tore Herdal vert vekkjingspredikant - og i den rolla har han ein periode stor suksess. Folk strøymer til møta, og mange vert "frelste". Han er, når sant skal seiast, ikkje særleg godt kjend i Bibelen - men orda kjem til han medan han står på preikestolen: "Det var ånda som verka det! Talsmannen, målsmannen!" (s. 115)

Han tenkjer stadig på at han kunne ha gifta seg med Randi, som har tatt seg av borna hans, og som han set høgt - men så er det ulike prosjekt som gjer at ei slik avgjerd vert utsett. Fyrst er det predikantkallet - og so er det ei anna kvinne som kjem i vegen, "bedehus-systera" Amanda Paulsen. Henne har han ei erotisk oppleving med - noko han overfor seg sjølv legg mykje energi i å framstilla som motviljug. Hendinga får òg andre konsekvensar. Han brukar den gammeltestamentlege forteljinga om Samson og Dalila som tolkingsnøkkel - og får ei sterk kjensle av at han har "mist styrken sin, liksom Samson". "Ånda" er ikkje lenger so "viljug som før".

Tvo herrar sluttar med at han endå ein gong stør seg til Mammon. Enka Andrea Jonasen, som han har møtt på vekkjingsferdene sine, blir "løysinga". Ho eig ein gard med skog litt lenger aust, og ho er likna for 30 000 i protokollen! Han frir til henne, og dei blir eit par. Dette giftarmålet kan òg tolkast som ei flukt. Randi har venta på han, og ho kunne - som Peer Gynts Solveig - ha berga han og gjort han "heil". Dette har tilhøvet til fristarinna Amanda Paulsen gjort umogleg.

Den tredje delen av romanen, Vegvill, kom ut i 1917 - og vi følgjer Tore fram til han døyr, brått og uventa. Alliansen med Andrea Jonasen framstår som eit slags fornuftsekteskap. Han kjem seg unna det som er blitt uløyseleg problematisk, og den nye kona er eit godt parti reint økonomisk. Ho får hjelp til å driva garden og "ein mann å rådføra seg med". Sett med Tores blikk er det berre ei hake ved det heile: Andrea har ein 10 år gamal son som er psykisk utviklingshemma, og han passar ikkje inn i Tores tankar om framtida. "Bytingen" kallar han denne guten - eller "fåmingen". Ein dag druknar guten i ei elv, og Tore er indirekte skuldig i hendinga - noko som set seg som eit stort gnagsår i samvitet.

Etter som tida går, skjer det ei forsoning mellom Tore og faren, som no er blitt gammal og skranten. Tore reiser oftare og oftare heim til Herdal og arbeider med eit nybrottsprosjekt på farsgarden. Han eig ikkje det same initiativet på den garden han har gifta seg til. Der slit han med rastløyse og tunge tankar. I eit forsøk på å finna harmoni, sel han og Andrea garden og kjøper seg ein ny gard lenger aust.

Ei kort stund er Tore oppglødd over tilveret på den nye garden, men kjensla av å vere vegvill er aldri langt borte, og i periodar er han sterkt plaga av religiøse grubleri. Vegvill-motivet vert forsterka ved at det mellom nokre amerikanske gjester som oppheld seg på garden ei tid, er i dame - miss Smith - som er sterkt influert av teosofiske og spiritistiske spekulasjonar. Tore blir påverka av idéane hennar - og ein dag har ho fått ei "openberring" om at han skal skilja seg frå Andrea og gifta seg med henne. Om vi endå ein gong dreg inn Peer Gynt-parallellen, er det kan hende mogleg å tolka miss Smith som ein variant av "den grønnkledde". Andrea greier med naud og neppe å få sendt dama ut or huset før Tore blir heilt fortrolla - men tungsinnet, samvitsgnaget og rastløysa blir han ikkje kvitt.

Den nye garden er gild, med "store, steinfrie vollar", "maskinland" og "stutt veg til stasjonen og mjølkeverket" - men mentalt kan han ikkje lausrive seg frå Herdal. Han finn ikkje ro, ordnar med ein forpaktar som kan hjelpa Andrea og reiser heim til farsgarden. Påskotet er at faren treng hjelp, men når faren døyr, blir han likevel verande for å driva garden saman med den halvvaksne sonen Jon - og Randi, som framleis bur der. Dottera Torborg har flytta aust til stemora Andrea, og på romanens siste blad får vi vita at ho skal gifta seg med forpaktaren. Vegvill - og dermed heile trilogien - tonar ut i to stutte setningar som kjem brått på lesaren: "Neste morgon låg han død i senga. "Slag", sa dokteren". Tore Herdals kompliserte liv var komen til vegs ende.

Om korleis idéen til Tore Herland-soga kom til han, skriv Seland i Aar og dagar:

«- Ho fortalde meg ein gong nokre sogor, ei gamal kone innpaa heidi millom Lyngdal og Feda. Dei laag i meg stødt og eg visste eg hadde emne til ei bok, men ho tyktest meg so saar aa skriva, og eg kvidde meg i det lengste.» (Seland 1931: 164)

Kvifor var det so vanskeleg å skriva denne soga? Det gjev ikkje forfattaren noko heilt konkret svar på - men det er rimeleg å gå ut frå at det hadde noko med lagnaden til hovudpersonen å gjera. Tore Herdal er på fleire måtar annleis enn dei andre figurane i Seland sitt romanunivers. Meir ustyrleg. Ja, vi kan få eit inntrykk av at forfattaren ikkje heilt rår med han. Ved dei krossvegane han møter i livet, vel han annleis enn han burde - og slik sett vert han ingen "helt". Det er lite ved Tore Herdals lagnad som er oppbyggjeleg. Var det difor det var so vrient å fortelja om han? Passa han ikkje inn i forfattaren sitt anti-naturalistiske prosjekt? På fleire måtar kan jo Tore Herdal oppfattast som eit produkt av arv og miljø, sjølv om ansvaret for dei feilvala han gjer, ikkje blir teke frå han. På eitt vis kan ein vel òg seie at trilogien får ei form for harmoniserande avrunding - men då utanfor Tore Herlands eigen livslagnad. Vi anar nemleg at sonen Jon kjem til å føra slektsarven vidare som bonde på Herland - og drifta den nye garden austpå blir ført vidare av dottera Torborg og mannen hennar.

Eit sertrekk ved Tore Herdal-trilogien er elles den rolla kvinnene spelar. Det er dei, fyrst og fremst Johanna, Randi og Torborg (men òg til ein viss grad Andrea og Tore si mor), som held ideala i hevd - ideal som nestekjærleik, truskap og pliktkjensle.

Barnebokforfattaren

Seland var ein av pionerforfattarane innanfor den nye, realistiske barnelitteraturen som vaks fram rundt førre århundreskifte (den sokalla "gullalderen") - saman med andre nynorskforfattarar som Rasmus Løland og Per Sivle, og bokmålsforfattarar som Gabriel Scott, Dikken Zwilgmeyer og Hans Aanrud. Sonja Hagemann skriv mellom anna dette i Barnelitteratur i Norge 1850-1914:

«Hans Seland (1867-1949) står for ettertiden som typen på en lys og glad barnedikter. Men den første boken han skrev, danner en dyster bakgrunn for den trygge tilværelsen hans egne småjenter vokste opp i, slik han har skildret den i Prinsesse Gullsko og systrene hennar (1901). Lite kjent er vel i dag Selands første barnefortelling, Ein liten gut (1891). Nå kan det kanskje diskuteres om dette er en fortelling for barn, eller om det bare er en fortelling om barn. Men for barn som vokste opp under pietismens syndeskyld og helvetesfrykt måtte den fortone seg som en skildring av deres egen virkelighet. Den skal da også etter hva Einar Arne opplyser i sin Seland-biografi være bygget på barndomserindringer. Sjelden er et barns religiøse anfektelser og kampen for å komme til rette med Gud blitt skildret så intenst og skremmende.»

(Hagemann 1974: 136.)

Så kan ein jo spørje om Ein liten gut eigentleg er ei barnebok, og Sonja Hagemann er sjølv inne på at det kan diskuterast. Likevel er det den boka ho brukar mest plass på - i tillegg til Prinsesse Gullsko og systrene hennar (1901). Korkje Morten Ringard eller Einar Arne omtaler Ein liten gut som ei bok for born. Arne Garborg likte boka, og han skreiv ei svært positiv melding:

«Jeg har ingen anden Idé om Hans Seland end den, jeg har fåt ved at lese hans Bog. Men så er jo denne også virkelig istand til at vække Interesse for sin Forfatter.

(...)

Den lille Gut er meget sikkert tat på Kornet; jeg kjender ham godt.»

(Ringard 1949: 34-35.)

Ja, Garborg kjende seg nok att i denne guten. Han hadde jo sjølv vakse opp i eit liknande miljø. Seland skreiv en oppfølgjar av Ein liten gut året etter - I straumen - der vi følgjer Jakob Litlebø, som guten heiter, fram til vaksen alder.

Den mest kjende av Hans Selands barnebøker er den allereie nemnde Prinsesse Gullsko og systrene hennar. Ja, det er truleg den boka i heile forfattarskapen som har nådd lengst ut. Ho er òg omsett til svensk, og den førebels siste utgåva på norsk vart utgjeven i 1967 - 66 år etter fyrsteutgåva - med illustrasjonar av den kjende, svenske teiknaren Ilon Wikland. Språket er her noko modernisert. Førelegget til denne boka er småforteljingar Hans Seland dikta til den eldste dottera si. Frå og med andreutgåva har han føyd til ein ny del, "Ikorn-Ungane", opprinneleg fortald til dotter nummer to. Sonja Hagemann karakteriserer boka mellom anna slik:

«Her som i sine beste bøker for voksne er han en utpreget heimbygdsdikter. Men det han vet om barns atferd og tanker, er av så almenmenneskelig art at denne boken har trosset både tid og landegrenser.

(...)

Vi får den harmoniske utviklingen hos en ganske alminnelig småjente. Her er en fornuftig arbeidsdeling, hvor barna naturlig vokser seg inn i gårdens arbeidsliv.

(...)

...den lyser av fortellerglede og røper at Seland er en fin stilist.»

(Hagemann 1974: 138-139.)

Dei originale dyreforteljingane i Dagros og andre dyr; sogor for born (1907) er, underleg nok, ikkje omtalte hos Hagemann. Det er dyra sjølv som tenkjer og taler i desse forteljingane. Her har Seland lånt inspirasjon frå tradisjonen, t.d. frå "Æsops fablar" og norske dyreeventyr, samstundes som denne boka peiker framover mot ein måte å bruke dyr i forteljingar for born på som skulle kome til å bli populær fleire tiår seinare. Rett skal vere rett: Seland var ikkje den einaste som gav dyr ei eiga røyst i denne perioden. Gabriel Scott gjorde det òg - i Sølvfaks, boka om katten som, misnøgd med menneska sine, "reiste ut i den vide verden". Seland var likevel fyrst ute, sidan Sølvfaks kom i 1912.

Sogeforteljaren og humoristen

Hans Seland var ikkje berre ein skrivande forfattar. Han var også ein framifrå forteljar - og i mange år reiste han land og strand rundt og formidla sine særeigne «hikstorier» (historier til å "hiksta" av) og "moro-stubbar". Han samla fulle hus so vel i ungdomslag på bygdene som i hovudstaden. Ja, det vert hevda at han var landets mest populære forteljar i si tid. Hans mange turnéar fungerte som eit slags «einmannsteater». Kan henda var han vår første "standup-komikar"? Også i det norsk-amerikanske miljøet i Amerika, dit han reiste i 1903, gjorde han stor suksess. Folk strøymde til forteljarkveldane i storbyar som New York, Chicago og Minneapolis. I Aar og dagar fortel han sjølv at han vitja i alt 70 byar "over there".

Hans Seland hadde fyrst og fremst eit godt øyre for den slagferdige replikken. Desse munnlege forteljingane var ikkje noko han dikta i hop. Han samla på gode historier som han gav ei personleg og pregnant form. La oss ta med eit døme på ein av dei kortaste stubbane:

«Ei lærarinne i Trondheim hadde fått ein ny gut i klassa då skuleåret tok til. Han såg henne ut til noko kvart, og ho vilde fuske ut om han kunde noko på førehand. Kom fram med ei stavebok og synte han ein stor A. Spurde om han visste kva denne heitte. Guten granska bokstaven lenge og vel. Så såg han på henne.

'Eg skal mest forbanna meg på at det er spar ess!'»

(Seland 1950: 50.)

I løpet av ein periode på 50 år (1892-1942) gav han ut fleire av "hikstoriene" i bokform, slik at folk også kunne lesa dei. Når det gjeld motivasjonen for forteljarverksemda, presenterer han den som to-delt i sjølvbiografien Aar og dagar: "Eg rekna ferdi for ei missionsferd for hjartesaki mi, samstundes med at ho gav meg mynt". (Seland 1931: 67) Og med "hjartesaki" meiner han her målsaka.

Sakprosaforfattaren

Hans Seland utfalda ei omfattande verksemd òg som sakprosaist - i fyrste rekke som skribent og journalist i nynorske blad og tidsskrift. Dei viktigaste av desse var Fedraheimen, Den 17de Mai, Syn og Segn og Nordmanden. Her synte han eit tydeleg og sterkt samfunnsengasjement. Det gjorde han òg i den sokalla "Hetlesaka" - om eit justismord der han i mange år arbeidde for å få saka til dei dømde opp for retten på nytt. Denne kampen oppsummerte han i boka Hetlesaka som gjekk i 40 år. Noregs raraste rettssak (1947). Selands engasjement i Hetle-saka fell litt utanfor den meir avgrensa litterære ramma for denne artikkelen, men det er eit godt døme på hans aversjon mot urett - på rettferdssøkjaren Seland.

Sjølvbiografien Aar og dagar er nemnt fleire gonger. Ei bok som ligg nær opp til den, er reiseskildringa Um Amerika og frendefolket i Vesterheimen (1904). Denne boka skreiv han rett etter at han var komen heim frå den omtalte forteljarturnéen, som han hadde fått finansiert ved hjelp av eit lite forfattarstipend. Allereie fleire år før denne Amerika-ferda var Hans Selands namn kjend i det norsk-amerikanske miljøet, særlig i dei gruppene som aktivt dyrka landsmålet:

«...i 1897 presenterte den reformvennlige Hans A. Foss landsmaalsforfatteren Hans Seland som føljetong i Nye Normanden. På den måten uttrykte de sin støtte til landsmaalet. De så på den kulturen som sprang ut fra det som et mer ekte norsk alternativ til de dansknorske litterære formene.» (Lovoll 2012: 245.)

Det fyrste møtet med New York gav eit imponerande inntrykk. Seland skriv:

«...du veit ingenting heime å samanlikna med. Du vert mest redd naar du gjeng i dei største ferdsle-gatorne; for her treng ein i grunnen augo baade bak og framme. Fatig og liten gjeng du fraa undrer til under, det eine berre endaa meir utruleg enn hitt. Og ingen ende ser det ut til aa vera paa rikdomen og magti.» (Seland 1931: 14.)

Han kjem inn i eit varehus, og kva får han sjå der? Ei trapp som "gjeng av seg sjølv"! "Det er berre aa stiga burt paa eit trin og so staa still. So stig me av i næste høgdi" (s. 15). Jau, det er mykje å verta imponert over i Amerika, og Seland møter berre godhug i alle dei norsk-amerikanske miljøa han vitjar. Han finn dei fleste utvandrarane like norske som han sjølv, og mange av dei gjev uttrykk for heimlengt. Litt annleis er det med nokre av dei yngre, og han anar konturane av ei framtid der kontakten med "frendefolket" vil svekkjast. Dessutan er han kritisk til pengemakta - og til ei utvikling der framgangen kjem for lett:

«Eg sa det stundom til dei derburte - halvt i spøk og halvt i alvaar - at dei hadde snart allting for godt innreidt, for lettvint; ætti maatte bli dum naar ho hadde butt eit hundrad aar til i landet. For det er vanskarne aa takka at verdi fær sjaa storverk. Det er vanskarne som vekkjer tiltakshugen og bryner uppfinningsaanden; det er dei som gjer tanken snar og viljen seig og armen sterk og foten stød. Te færra vanskar, te større likesæle.» (Seland 1904: 47.)

Hans Seland var i Amerika to gonger. Andre gongen var i 1925, då han var Noregs Bondelags utsending til 100-årsfeiringa av den norske utvandringa. Også etter den ferda skreiv Seland bok der utvandringa vart tematisert - ein roman denne gongen: Eventyret. Ei utvandrar-soga (1926). Hovudpersonen er Knut, som har sett seg lei på dei fattigslege tilhøva på heimegarden: "Sjaa heime; gamalt hus og gamaldagse uthus. Vatsbering heile vinteren". (Seland 1926: 19.) Fleire han kjenner, mellom anna ein morbror, har reist over Atlanteren for å søkja betre tilhøve. Han vil freiste det same - ikkje for å bli verande der, men for å leggja seg opp pengar til å setja heimegarden i betre stand. Dei fyrste inntrykka av gardane i Midt-Vesten er overveldande: "Du for aakrar, du for viddor!" Etter kvart oppdagar han at utvandrarane likevel ikkje er lukkelege. Heimlengten kjem, sterkare og sterkare over han - men heim kjem han aldri. Ein månad før den planlagde heimferda døyr Knut i spanskesjuka.

Den djupe emigrasjons-skepsisen som Seland gjev uttrykk for i denne boka, finn vi mange stader i forfattarskapen. Som vi har sett, var den òg tydeleg i Tore Herdal-trilogien. Amerika representere draumen om eit betre liv, men det er ein individuell draum - frikopla frå den større samanhengen kvart individ er fødd inn i. Mot dette stiller Seland opp eit anna ideal: Plikta andsynes ætt, arv og heimejord. Om ho er skrinn, er nærleiken - og kjærleiken - til jorda ein umisteleg verdi. I Selands bøker er det den sørvestlandske garden med sine små åkerlappar, heier og steingjerder som er arenaen der samanhengen finst. Ei verseline frå Hans Selands mykje yngra forfattarkollega Paal-Helge Haugen kan vere eit relevant bilete her. I si "Setesdals-diktsamling" Steingjerde (1979) skriv han: "Det var steingjerda som batt verden saman".

Språksyn, samfunnssyn, livssyn

"Den nynorske litterære institusjonen" er ein litteratursosiologisk term som vert nytta i ei hovudfagsoppgåve frå 1982 av Sigrid Arne: Hans Selands forfattarverksemd i høve til ein alternativ nynorsk litterær institusjon rundt hundreårsskiftet. Det er dessutan sett som overskrift på eit kapittel i Idar Steganes bok Det nynorske skriftlivet. Nynorsk heimstaddikting og den litterære institusjonen (1987). "Den litterære institusjonen" er eit omgrep som omfattar alt som har med litteraturen sitt kretslaup å gjera: Forfattarar, forlag, kritikarar,tidsskrift, kjøparar.

Idar Stegane syner i Det nynorske skriftlivet kva for viktig rolle entusiastane spelte i utviklinga av ein eigen nynorsk litterær institusjon på Hans Selands tid - og ein av dei entusiastane han dreg fram, er redaktøren og forleggjaren Mons Litleré (1867-1895) frå Naustdal i Sunnfjord. Ein av hans viktigaste "forretningsidéar" var å bruka omreisande kolportørar til å driva oppsøkjande sal av landsmålslitteratur. Litleré vart ein viktig døropnar inn til litteraturen for Hans Seland, særleg fordi Seland var ein av dei som melde seg då Litleré "lyste etter folk som var viljuge til å gjesta bygdene med bokskreppa". (Stegane 1987: 86.) I åra 1889-1892 reiste så Seland rundt både i Nordfjord og Telemark med "bokskreppa" si. Det var på desse ferdene han snappa opp mange av dei "hikstoriene" han fekk forteljarsuksess med.

Ei grunnleggjande problemstilling i Sigrid Arnes hovudfagsoppgåve er om den nynorske litterære institusjonen rundt førre hundreårsskifte kan kallas alternativ, noko ho svarar ja på. Det er både tale om eit eige kretslaup og ei eigen ideologisk føring. Dette siste går på at det innanfor denne institusjonen vart utvikla eit sams normsystem, der det overordna målet var å ta nynorsken i bruk på flest moglege område. (S. Arne 1982: 35.) Ho meiner dette kan ha vore medverkande til at mykje av den nynorske litteraturen frå denne tida - mellom anna Hans Selands forfattarskap - er vorten temmeleg marginalisert i den nasjonale litteraturhistorieframstillinga. Det er eg overtydd om at ho har rett i. Samstundes kan marginaliseringa også ha vore knytt til sjølve det ideologiske prosjektet, ved at dei kulturpolitiske hensyna kan hatt prioritet framfor dei meir kunstnarlege hjå forfattarane sjølve.

Kva for idé-verd er det elles vi møter i Hans Selands forfattarskap - i tillegg til det reint målpolitiske? Eg har allereie vore inne på det i samband med synet hans på emigrasjon. Som forfattar såg han det som viktig å skildra den sørvestlandske bondekulturen og gje han litterær status. No er det sjølvsagt ein balansegang å skulle dyrka ætt, arv og jord utan å hamna i eit altfor tydeleg "Blut und Boden"-univers, slik vi ser tendensar til mellom anna hos Knut Hamsun (Markens grøde, 1917). Det som "bergar" Seland frå å havna på "feil" side her, trur eg kan ha noko å gjere med at hans realisme var så sterkt knytt til det kvardagslege - til bonden i liv og arbeid, og ikkje til ein meir metafysisk-mystisk idé om Bonden (med stor B), som nok blei dyrka i delar av bonderørsla i mellomkrigstida - og som blei ein fiks idé hos den antimoderne Hamsun.

Når det gjeld Hans Selands livssyn, kan vi observera gong på gong at han i bøkene sine kastar eit svært kritisk blikk på den sørvestlandske kristendomen han vaks opp med - og som eit attråverdig alternativ til den strenge, kravstore Jahve stiller han opp ein mildare og meir tolerant Vårherre - eller sagt på ein annan måte: Den sørvestlandske pietismen vik plassen for ein mogleg grundtvigiansk inspirert folkekyrkjekristendom. Eit stikkord han sjølv nemner i mange samanhenger, og som han meiner bør vere overskrifta, så å seie, både i dei små og i dei store samanhengane (t.d. i politikken), er nestekjærleik.

Eit nytt liv for diktaren Hans Seland?

Er Hans Selands mangslungne forefattarskap framleis "liv laga"? Her kan ein nok ikkje svara korkje eit klårt ja eller eit klårt nei. Mange av bøkene vil nok for dei fleste lesarar i dag kjennest som relativt utdaterte. Hovudgrunnen til det er at dei er so sterkt knytte til si tid - og til den alternative litterære institusjonen dei var ein del av (S. Arne 1982). Det gjeld nok også dei fleste av "hikstoriene", og i det tilfellet må vi også trekkje inn at humoren har endra seg mykje sidan Selands lattervekkjande forteljarferder. Vi ler rett og slett ikkje av dei same vitsane i dag.

Likevel vil eg påstå at det beste av det Seland skreiv, framleis står seg litterært. Sjølv er eg - som notidslesar - djupt fascinert av Tore Herland-trilogien, og eg har òg tru på at dei beste barnebøkene hans, det vil i praksis seie Prinsesse Gullsko og Dagros og andre dyr, kan vekkje interesse. Det vil nok krevje både eit tiltalande bokutstyr og eit modernisert språk, sidan både våre estetiske ideal og nynorsken har forandra seg temmeleg sterkt gjennom dei siste generasjonane. Er det nokon som ser potensialet og kjenner kallet?

---

KJELDER (av Hans Selands eigne bøker er berre dei det er lagt vekt på i artikkelen, tekne med):

Arne, Einar: Hans Seland. Diktaren og mennesket. Noregs Boklag 1966.

Arne, Sigrid: Hans Selands forfattarverksemd i høve til ein alternativ nynorsk litterær institusjon rundt hundreårsskiftet. Hovudfagsoppgåve, UIB 1982.

Hagemann, Sonja: Barnelitteratur i Norge 1850-1914. Aschehoug 1974.

Lovoll, Odd S.: Norske aviser i Amerika. Scandinavian Academic Press 2012.

Ringard, Morten: Hans Seland. En profil. Cammermeyers Bokhandel 1949.

Seland, Hans: Dagros og andre dyr. Sogor for born. Olaf Norlis Forlag 1907.

Seland, Hans: Ein liten gut. I kommisjon hos Mons Litleré 1891.

Seland, Hans: Eventyret. Ei utvandrar-soga, Olaf Norlis Forlag 1926.

Seland, Hans: Høgsumar. Olaf Norlis Forlag 1903.

Seland, Hans: Moro-stubbar, Fonna forlag 1950 (fyrst utg. 1942).

Seland, Hans: Prinsesse Gullsko og systrene hennar. Noregs boklag 1967 (fyrst utg. 1901).

Seland, Hans: Søren Lande. Bygdeliv på Vest-Agder. Fonna forlag 1942 (fyrst utg. 1895).

Seland, Hans: Tore Herdal. Noregs Boklag 1966 (fyrst utg. i tre bind: Synkvervd, 1902; Tvo herrar, 1911 og Vegvill, 1917).

Seland, Hans: Um Amerika og frendefolket i Vesterheimen. Olaf Norlis Forlag 1904.

Seland, Hans: Ungdom. Espen sine songar. Haugesunderens trykkeri 1890.

Seland, Hans: Aar og dagar. Olaf Norlis Forlag 1931.

Stegane, Idar: Det nynorske skriftlivet. Det Norske Samlaget 1987.

Time, Sveinung: "Hans Seland. Bonde og forfattar". NBL, nettutgåva (publ. 13.02.2009).

Uppdal, Kristofer: Om dikting og diktarar (v/Leif Mæhle). Det Norske Samlaget 1965.

Sørlandet,
poetisk-topografisk presentert

© Oddbjørn Johannessen. Etterord i Paal-Helge Haugens diktsamling Kyst. Sør. Portal forlag 2009.

«Sørlandet eier en hemmelighed» heter det i den kjente visa av Steen Benneche og John Lind - og opphavsmennene tenkte nok da både på geografi og folkelynne. Paal-Helge Haugens to langdikt «Kyst» og «Sør» har også Sørlandet som ramme - og de handler så avgjort både om landsdelens geografi og folk, men den litterære innpakningen er ganske annerledes - og perspektivene, forsiktig sagt, både dypere og bredere. Det er gode grunner for å lese disse tekstene som kreative, moderne eksempler på den halvglemte sjangeren topografisk dikt - ja, kanskje til og med som en fornyelse av det topografiske diktet.

Topografisk diktning har ved innledningen til det 21. århundret blitt løftet fram igjen i det litterære ordskiftet her i landet, først og fremst av Paal-Helge Haugens yngre kollega Øyvind Rimbereid (f. 1966 i Stavanger). Han har utforsket det både i egen poetisk praksis - og teoretisk i essaysamlingen Hvorfor ensomt leve (2006), der den lengste teksten bærer nettopp overskriften «Om det topografiske diktet». Undertittelen («Eller i stedet for en poetikk») understreker dessuten at dette essayet er ment som en form for litterært «manifest». Rimbereid vil gi det topografiske diktet ny og aktuell status, og dermed bidrar han også til å gi litteraturhistorien en nytolkning, i hvert fall hva poesien angår. Han problematiserer den tradisjonelle epokeinndelingen og setter et nærmest prinsipielt skille ved romantikkens gjennombrudd.

Han hevder for eksempel at romantikkens idealisering, omtolking og allegorisering av landskapet langt på vei er blitt ført videre i den norske, lyriske modernismen. Naturen presenteres gjerne «først og fremst som et avgrenset bilde», og hindres dermed i å representere seg selv. Topografisk poesi er noe annet. Rimbereid sier mye klokt, og jeg velger derfor å ta ham med meg videre som reisefelle. Han vil få selskap av et par andre etter hvert.

Topografien er jo det som tillater menneskemylderet, der hvor ikke bare én fortelling spenner seg ut, men mange - parallelle og samtidige.

(...)

Som den sammensatte arenaen topografien er, tiltrekker og iverksetter den en hel rekke tema som angår menneskets horisontale, jordbundne liv: orden og kaos, historie og myte, makt og motmakt, eiendom og trelldom, ære og begjær, himmel og jord, lys og skygge (Rimbereid, s. 113 og s. 123).

Hva er topografisk diktning?

Sjangerens opphav må vi søke i antikken, og på våre breddegrader nådde den sitt høydepunkt innenfor den dansk-norske unionstida - med et tyngdepunkt i den etterreformatoriske epoken, nærmere bestemt i renessansen og barokken. Grunnbetydningen av begrepet topographia er «skriftlig skildring av stedet». Det topografiske diktet er encyklopedisk i sitt vesen, og meddeler en refleksjon rundt stedet som bl.a. omfatter både geografiske, etnografiske, mytologiske og historiske perspektiver.

I vår hjemlige litteraturhistorie er det topografisk prosadiktning som har vært dominerende. Vi snakker da om litterære tekster som kan plasseres et sted mellom fortellingen og den naturvitenskapelige framstillingen, slik vi for eksempel kan finne den i Hamarkrøniken, samt i de skriftlige bidragene fra de såkalte Bergens-humanistene og Oslo-humanistene. Den regionale litteraturhistorien kan skilte med Undal-presten Peder Claussøn Friis' historisk-topografiske beskrivelser - der Norrigis oc omliggende Øers sandfærdige Bescriffuelse (ferdigskrevet i 1613 og utgitt i 1632) er både forfatterskapets og epokens mest betydningsfulle tekst.

Når det gjelder det topografiske diktet, kan vi gå nokså nøyaktig hundre år framover i tid, og da er det umulig å komme utenom Petter Dass' Nordlands Trompet (ferdigskrevet ca. 1700 og utgitt i 1739) - selve hovedverket i den norske poetisk-topografiske kanon.

Men før vi går videre - et par sidesprang for å forsøke å plassere Paal-Helge Haugens «sørlandsdiktning» inn i en regional litteraturhistorisk kontekst - eller kanskje heller (i det minste indirekte) for å demonstrere hvorfor den er vanskelig å få til å passe inn der.

Digresjon I: Sørlandet i diktningen - to tradisjoner.

Begrepet «Sørlandet» er - fra én side sett - et litterært produkt. Ut fra et slikt perspektiv kan vi kanskje kalle det Vilhelm Krags mest slitesterke og livskraftige dikt - bestående av ett eneste poetisk bilde, men med et vidt konnotasjonsfelt. Besunget av den samme Krag i «O, Sørland, du min moderjord» - først i en «Vestlands»-versjon, riktignok. Men Krags Sørlandet er også en topografisk-geografisk størrelse, som omfatter mer enn «den bløde kyststribe». Også Setesdal og de indre bygder hører med. I Kristiansands Dagblad skrev han sommeren 1903:

Sørlandet falder i tre forskjellige Dele, som hver har sit Særpræg og sine Eiendommeligheder. Tre Kultursamfund grændser opimod hinanden: Skjærgaarden, Byen og Fjeldbygden.

Det er dermed altså rimelig å anta at den godeste Vilhelm oppfattet Sørlandet som tilnærmet lik Agder. Når navnet nettopp ble Sørlandet, var det ut fra en form for analogisk konsekvens - for eksempel uttrykt i følgende retoriske spørsmål: «Vi har jo Nordlandet, Vestlandet og Østlandet, hvorfor skulle vi da ikke have Sørlandet?»

Hos de mange dikterne her sør som har trukket landsdelen inn i sine tekster, kan vi snakke om to hovedtradisjoner (en essayists privilegium er å kunne forenkle): Den romantisk-idylliske og den polemiske. Begge har, paradoksalt nok, Vilhelm Krag som referansepunkt. Disse to tradisjonene er også reflektert i det mer allmenne ordskiftet om Sørlandet og sørlendingen, beskrevet slik i debattboka Kolonistene. Om Kristiansand, Sørlandet og Agder (Bringa og Mygland 2001):

Når det gjelder befolkningen på Sørlandskysten, kjemper to bilder om oppmerksomheten nesten samtidig. Det ene er skjærgården og idyllen, det sommerblide Sørlandet med den lune, sindige befolkningen. Dette er det populære, nasjonale bildet av sørlendingen. Det andre er det negative speilbildet av de samme egenskapene. Det handler om de sosialt undertrykte,

beslutningsvegrende og initiativløse sørlendingene som heller ser seg tilbake enn å tenke framover og som foretrekker å leve med sine mange problemer framfor å løse dem (s. 9).

a) Den romantisk-idylliske tradisjonen: Fra Krag til Kaptein Sabeltann.

Den romantisk-idylliske tradisjonen har levd godt helt opp til vår tid; forestillingen om sørlendingen som en saktmodig, både innful og naiv type - ettertenksomt sittende med «tean' i tanga», mens han sakte og småfilosofisk spytter i sjøen. Han er blitt en del av folkloren her sør. Denne typen, stadig vandrende på Vesterveien «sånn om kvelden når sol går ned», er gjerne kristiansander. Han lengter etter å møte sin utkårede «på Markens i kveld», om han da ikke er opptatt på annet hold - nemlig med det evinnelige makrellfisket. Visedikterne har holdt liv i typen. Steen Benneche, Olav Varen, Øyvind Smestad & Co har ristet den ene «svisken» etter den andre ut av ermet. «Sørlanderi» kalte kulturjournalist Gunvald Opstad dette fenomenet for en del år siden.

I Kolonistene slås det advarende og nokså kategorisk fast at Sørlandet er «under beleiring» av en selvbestaltet kulturelite, som nærmest har gjort det til en sport å skite i eget reir ved å - så sant anledningen byr seg - framstille sørlendingen som «tiltaksfattig, tilbakestående og selvplagende». Landsdelens egenart har i årevis vært under angrep fra såvel ytre som indre fiender - og flere av disse har vært forfattere. Boka kan - til tross for den tilsynelatende saklige innledningen - leses som et forsvar for den romantisk-idylliske framstillingen av sørlendingens «egenart».

Denne tradisjonen er nå muligens på hell, selv om diverse «omdømme»-undersøkelser har vist at Sørlandet i det store og hele fortsatt oppfattes som landets late, solfylte ferieparadis. Og skulle sørlendingene glemme hvor de kommer fra, så er idyll-tradisjonen konservert på grensa mellom Kristiansand og Lillesand. Sjimpansen Julius og Kaptein Sabeltann er Sørlandets største nålevende kjendiser.

b) Den polemiske tradisjonen: Fra Krag til Knausgård.

Tar vi noen skritt bakover i historien, er det ikke vanskelig å finne polemiske utfall mot Sørlandet og sørlendingen hos diktergenerasjonen fra rundt forrige århundreskifte, verken hos innfødte som Vilhelm Krag og Gabriel Scott eller hos «importerte» som Knut Hamsun og Tryggve Andersen. De fyrer av den ene grausame Salbe etter den andre - først og fremst mot det de oppfatter som landsdelens fremste karakteristika: Pietistisk sneversyn, dobbeltmoral og vekkelseshysteri.

Dette er en tradisjon som er blitt fulgt opp av senere generasjoners forfattere fra landsdelen. Særlig har det gått utover den regionale kristendomsutøvelsen - der lite flatterende begreper som «Det mørke fastland» og «Bibelbeltet» klinger med.

Hos enkelte av landsdelens forfattere uttrykkes det riktignok en viss ambivalens, der både blikket innenfra og blikket utenfra gis plass - men blant noen av de mest toneangivende har nok den polemiske brodden vært tydeligst. Dette kunne vært belagt med en rekke sitater, men det kan være tilstrekkelig her å ta med en refleksjon av nyere dato - nærmere bestemt fra Karl Ove Knausgårds debutroman Ute av verden (1998), der Vårherre er gjort til kristiansander:

Det var en enkel gud som passet på at alt gikk riktig for seg. Han likte ikke fyll og bråk, han likte ikke at noen trodde de var bedre enn andre og slo hardt ned på dem som stakk seg fram. Han ville aller helst ha ro og fred og ikke bli blandet opp i noe. Jeg vil bare ha det greit, sa han. [...] Og han likte ikke så godt spørsmål.

Digresjon II: Sørlandet, pietismen - og Paal-Helge Haugen.

Paal-Helge Haugen har gjennom store deler av forfatterskapet forholdt seg til landsdelen og til pietisme og religiøs språkbruk. Når det gjelder det siste, er det et spor som kan følges fra «punktromanen» Anne (1968) til Kvartett 2008 (først og fremst «Bok I» i kvartetten: Gs bok). I Anne og i diktsamlingen Steingjerde (1979) har imidlertid pietismen fått en mer personlig og ganske annerledes behandling enn i den polemiske tradisjonen.

I Anne møter vi referansetekster som Bibelen, kjente salmer, Pontoppidans forklaring til Luthers lille katekisme og Johan Arndts Sande Christendom. Ved siden av at disse tekstene kan tolkes som eksempler på maktspråk i hovedpersonens omgivelser for godt og vel hundre år siden, bruker Haugen dem også positivt som tekstlige eksempler på en tapt kraft i språket, slik at hovedanliggendet blir vel så mye fysisk som metafysisk: det pietistiske språket blir stofflig - nærmest noe til å ta og føle på. Og det ligger en dyp respekt for tidligere generasjoners nærhet til språket bak. I Sangbok. Nye tekster (1969) kan vi for eksempel finne følgende utsagn: «Eg påkallar mine haugianar-forfedre med låg røyst». Øyvind T. Gullichsen har på interessant vis reflektert rundt dette i en artikkel i Norsk litterær årbok 1989 («Den stille ekstasen. Paal-Helge Haugens pietisme»).

Senere i forfatterskapet har Haugen gått i dialog med ulike religiøse tekster, bl.a. i flere store, musikkdramatiske verk. Og i den allerede nevnte «Bok I» (Gs bok)i Kvartett 2008 fører han en poetisk samtale med «Fyrebilsbibelen» fra 1921 - den første fullstendige oversettelsen av Bøkenes Bok til nynorsk.

Også det sørlandske landskapet - og da i særlig grad slik det arter seg i Setesdal - har hatt en bred plass i deler av forfatterskapet. Ikke først og fremst som idyll, men som omgivelser for levd liv og som et mentalt fotfeste. «Det var steingjerda/ som batt verden/ saman» heter det i diktet «(steingjerde)», og i en artikkel i Nordlit 13/2003 skriver Anniken Greve slik om poetens bruk av landskapet:

Landskapet kommer til oss fra fortiden. Det nåtidsblikket som kan se dette landskapet for hva det er verd, er et tidsbevisst og erindrende blikk: Det ser tidsdybden i landskapet. Blikket som ser dette landskapets tidsdybde, ser samtidig den tette sammenhengen mellom den menneskelige tilværelsen på et sted og de naturgitte vilkårene. Disse lar seg ikke skille ad. Det er noe nesten aristotelisk over måten diktet føyer den menneskelige kulturen inn i naturen, og samtidig lar det preget kulturen har gitt landskapet være en integrert del av det (s. 198).

Paal-Helge Haugen er verken idylliker eller polemiker i forhold til det sørlandske. Det stedlige er aldri et uttrykk for et snevert heimstadperspektiv - ei heller noe det i lettkjøpte vendinger ironiseres over. Poetens «kall», for å si det litt høytidelig, er et annet enn å produsere pastoraler eller pamfletter. Det har ofte - og med rette - vært hevdet at han er en av våre mest internasjonalt orienterte diktere. Betegnende i så måte er det at da han debuterte i 1965, så var det med en samling gjendiktninger av japanske haiku-dikt (Blad frå ein austleg hage).

«Kyst» og «Sør» - to topografiske dikt.

I disse to diktene har forfatteren fattet om et par litt ulike sett av redskaper fra det topografiske diktets verktøykasse.

En gang i historien falt (...) sinnets innerste sammen med geografien: Den sangvinske var vendt mot vest, den koleriske mot øst, flegmatikeren mot sør - mens melankolikeren alltid må forbli, ifølge Joni Mitchells lyriske tolkning av Shakespeare, «constant as a northern star» (Rimbereid s. 82).

I «Kyst» gjør Paal-Helge Haugen bruk av slike forestillinger som kompositorisk grep, og han har redigert diktet slik at hver av de fire årstidene knyttes til et element og en himmelretning: «Vår. Luft. Sør», «Sommar. Eld. Aust», «Haust. Vatn. Vest» og «Vinter. Jord. Nord».

Den geografisk-topografiske rammen er konkret: «Skarvøya Langøya Helgøya» - altså Ny Hellesund. Vi befinner oss med andre ord midt i Vilhelm Krag-land, noe som også innimellom vises på diktets allusjonsnivå. Haugen tillater seg imidlertid å dikte litt om på salig Vilhelm. «Guldmorgener» kan for eksempel bli til «Morgonar av jern og uendelege distansar».

Topografien blir både en skrift som beretter om et konkret landskap her og nå - og en skrift på tvers av tiden. Landskapet er fysisk, synlig og stabilt - men representerer samtidig lag på lag av bevegende endring, erindring og erfaring. En samtidens og historiens skrift, som på én gang er både presis og utydelig.

Diktet formidler en kontemplasjon over denne skriften. Ikke nødvendigvis tydningen av den, men betydningen - både individuelt og kollektivt. Årstidene, været og stemningene skifter. Lys og mørke veksler. «Verden går under/ Verden gjenoppstår». Det urgamle og det nyfødte er parallelle, samtidige størrelser. Det skrivende «jeg» inviterer det lesende «jeg» inn i et kystlandskap som strekker seg mot det uendelige - både utover, innover og oppover.

I diktet «Sør» er tonen en litt annen - muntlig, humoristisk og slagferdig, og vi merker tydelig klangen av Nordlands Trompet, særlig i innledningen. Hos Petter Dass høres det slik ut:

Vær hilset I Nordlands bebyggende Mænd,

Fra Værten i Huuset, til trælende Svend,

Vær hilset I Kofte-Klæd Bønder;

Ja samtlig, saavel ud til Fiære som Field,

Saa vel den der bruger med Fisken paa Gield,

Som salter Graa-Torsken i Tønder.

Og 300 år seinere skriver Paal-Helge Haugen:

Stig på, godtfolk

Vel møtt, frendar og farande fant

Innvandra eller utvandra eller utstøytte

Heimfødingar eller heimlause

med eller utan skipperlue og strandlinje

I begge diktene inviteres leseren med på en omvisning i natur og kultur, men i motsetning til den luthersk-moralske røsten som presenterer Nordland i Petter Dass' dikt, er Paal-Helge Haugens Sørlands-guide «amoralsk» - i den forstand at han er samtidig en utenforstående og en innenforstående. Han er en gjest, men gjør seg likevel flere ganger til talsmann for et kollektivt, sørlandsk «vi». Først og fremst er han nok en tvisynt presentatør som overlater til oss, leserne, å felle dommer (i den grad dommer skal felles).

Det alluderes stadig til tradisjonelle sørlandske rekvisitter, både av språklig og annen art - og til Vilhelm Krag. «O Sørland» dukker i ulik forkledning gjentatte ganger opp utover i diktet, og omviseren framstår i første del av teksten som vittig, raljerende - og ikke så lite polemisk. Etter hvert blir han imidlertid mindre fleipende - og desto mer undrende, for «Tvers gjennom støyen/ finst det ennå/ Eit fjernt ekko/ Ei lita kviskring». Sørlendingen er kanskje en annen enn den mytene om ham - både de negative og de positive - vil ha ham til? Ja, hvem er han egentlig? Den verdensvante sjømannen med «lyse fjerne augo»? Setesdølen som lever i «parallelle tidsaldrar»? Båtfanten med kunnskap om at «livet ikkje alltid er så rettlinja»? Fiskeren, bonden, tjenestejenta, fabrikkarbeideren - eller kanskje den moderne kapitalisten som selger landsdelen «bede for bede» til høystbydende? Kaptein Sabeltann? Sjimpansen Julius? Finnes i det hele tatt «arten Homo Soerlandensis»? Finnes Sørlandet?

Spørsmålene hoper seg opp - og omviseren er ikke sikker på noe. Han nærer likevel et slags pragmatisk håp om at det kanskje kan finnes «eit leveleg mellomrom». Et Sørland som kan finne sin plass «mellom eit støvete museum/ og eit profitabelt provisorium». Diktet har også et politisk nivå, og formidler slik sett et alvorlig memento: Sørlandets verste fiende er den framvoksende markedsliberalismens nye «kapertid». Vi må sette vår lit til den unge jenta Randi fra Risør og den unge gutten Knut fra Kvinesdal, for det er «dei som må finne/ reserveutgangar til ei framtid/bortanfor prognosane». Den skrekkvisjonen av et landskap som Georg Johannesen tegner opp for oss i Litteraturens norske nullpunkt (2000) kan da kanskje unngås:

Total Marine, som er en del av A/S Naturkraft, skal før midten av juli måned 191919 eller 202020 anta driften av de ti-tolv fjernstyrte gassflodene Edda Aust, Edda Nord, Ginnunga GAP, Gro 2, Torunn 2, Troll 3, Frigg 5, Selja Nord, Gimle Vest, Nye Blåfaks, Jemtland 5, Herjedalen & Båhus 2.

Også i «Sør» er det topografiens encyklopediske skrift som så å si setter tingene i sin rette orden - som skaper et større rom, videre sammenhenger. Det nåtidige perspektiveres av historien og vekker forestillingen om at ingenting er endelig definert. Bevisstheten om det stedlige er en både nyttig og fundamental ballast - eller som Øyvind Rimbereid uttrykker det:

Stedene har sine historier, sine bruksmuligheter, sine materielle og symbolske verdier, sine sosiale krefter og sine maktrelasjoner. Liksom ring på ring utover. Og omvendt: Alle har vi steder som taler gjennom oss, som stadig virker i vår biografi og i vårt nå. Vi bærer stedene i oss. (...) Den som ønsker å drive ut det fysisk stedlige, vil måtte jage bort både realhistorie og myte (Rimbereid s. 82).

Václav Havel har sagt noe liknende i en tale som ble gjengitt i danske Weekendavisen 23/5 1997:

[Hjemstedet] «er en struktur, der åbner; en bro mellem mennesket og verdensaltet, en ledetråd fra det kendte mod det ukendte, fra det synlige mod det usynlige, det forståelige mod det hemmelighedsfulde, det konkrete mod det almene. Det er en fast grund under de fødder, som mennesket står på for at kunne række op mod himmelen.

Fra én side sett kan dette utsagnet kanskje minne om romantikkens allmenngjøring og allegorisering av det topografiske, men der er likevel en viktig forskjell. Havel suspenderer ikke det fysisk gitte - nemlig stedet, i form av konkret jord, stein, landskap. Eller som den danske poeten Knud Sørensen har sagt det: «...det ståsted, hvorfra man kan bevæge verden og sig selv og dermed gøre sig til selvbevidst borger i et globalt samfund» (Jyllandsposten 1/7 1997).

Sluttord

Jeg antydet i innledningen at Kyst. Sør kanskje representerer en fornyelse av det topografiske diktet. Om det ble stilt som et spørsmål, ville mitt svar bli ja. Og i hvert fall i sørlandsk sammenheng er dette et udiskutabelt ja. Det er imidlertid ikke første gangen Paal-Helge Haugen skriver topografiske dikt. Det lange diktet Vidde (1991) - som ble til i et samarbeid med billedkunstneren Gunnar Torvund - kan nok også forsvare en slik sjangerbetegnelse. Her er landskapet Setesdalsheiene, og om dette diktet har forfatteren selv sagt følgende i et intervju med Håvard Rem i tidsskriftet Lyrikkvennen 1/1991 (her gjengitt på intervjuerens relativt konservative bokmål):

Boken forsøker å forholde seg til livsformer som vi nå er i ferd med å bygge ned over hele verden, spesielt i Europa. «Vidde er et etnologisk dikt om høyfjellet, og for min del en kjærlighetserklæring. Men mitt poeng er: Når vi bygger ned bestemte former for liv som har vært levd tidligere, da bygger vi ikke bare ned økonomiske og strukturelle enheter. Vi bygger ned tankeformer! [...]

Vidde er en måte å banne i kirken på. I en viss forstand er boken nesten reaksjonær. Fordi den er et forsvar for bestemte livsformer som er truet, og som ikke er regnet for progressive i forhold til det livet vi lever. Hva mister vi når vi mister utkantene våre i Europa? [...] Jeg mener at utkant-erfaringene er helt sentrale for vår overlevelsesevne i en ny verden.

Paal-Helge Haugens topografiske sørlandsdikt kan leses på flere plan: Som kjærlighetserklæringer til landsdelen, som advarsler om at det er lettere å rive ned enn å bygge opp, som kontemplasjoner over landskapet som en sammensatt skrift. Selv om det konkrete utgangspunktet er lokalt, blir dette imidlertid aldri «heimstaddikting». Det lokale er underordnet det eksistensielle, og bevegelsen går fra det kjente mot det uendelige:

Univers og sandkorn

Musikken frå galaksane

i kvar einaste celle

Fra det nasjonale metaforgalleriet
- en småkommentert eksempelsamling. 

© Oddbjørn Johannessen. Fra Garmann Johnsen, Hans Chr., Dragseth, Terje, Lysgaard, Hans Kjetil og Johannessen, Oddbjørn (red.): Metaforenes tyranni. Samtids- og fremtidsbilder i Norge 2005 (Høyskoleforlaget 2005).

     "Begrepet Norge reiste seg i sjelene, og suget til seg alle de kreftene
     som radikalismen hadde frigjort. Det var riddernes store fristelse;
     å kjempe for det nasjonale istedenfor det menneskelige.
     Radikalergenerasjonen falt som fluer, hele åndslivet skiftet ham,
     og hånd i hånd var alle sammen som én mann mot faren fra øst.
     Flaggstrid. Konsulatstrid. Kielland, Gunnar Heiberg, Hamsun, Niels Kjær,
     - radikalere og reaksjonære - til og med Edvard Munch var med på det!"
                                                           (Jens Bjørneboe: "Hans Jæger", 1955).

Sitatet ovenfor inngår i Jens Bjørneboes framstilling av den norske litteraturens utvikling rundt forrige århundreskifte. Selv om den definerte konteksten er et essay om arven etter Kristiania-bohemen "himself", Hans Jæger, er den skrivetids-aktuelle rammen femtiårsminnet for unionsoppløsningen i 1905. "1905, hva i all verden var det for noe?" spør dikteren, og det siterte er da en del av hans eget svar på spørsmålet. Framstillingen er selvsagt polemisk, og Bjørneboe stjeler det viktigste virkemidlet og det grunnleggende perspektivet fra dem han raljerer over: metaforflommen og forfallsmyten.

Han skiller enkelt og suverent mellom to typer nordmenn: "[...] de som husker 1905 og de som ikke husker 1905". Selv regner han seg til sistnevnte kategori. Bevisstheten om to gjennomlevde verdenskriger tar opp all plassen i minnet. De som husker, får så hatten passer: "For de fleste kjente og offentlige personer her i landet utgjør dette et slags hellig broderskap: De lever ennu i stemningen fra 1905. - Unionsoppløsningen er fremdeles den største begivenhet i deres liv. Gjennom femti år av den europeiske katastrofe har de klart å holde seg innenfor sin egen parentes i verdenshistorien; selv under den tyske okkupasjon satt norskdomsmennene og gnog på de puristiske ordlistene sine, slik at de kunne fortsette Norgeshistorien i samme sekund tyskerne hadde tapt krigen".

Slik han velger å oppfatte historien, representerer altså tiden etter unionsoppløsningen en historisk unntakstilstand: "Prosessen begynte i Jæger, og så kom det en utsettelse med 1905 og nasjonalt kongedømme og bensinmotorens muliggjørelse av de første fly".

Bjørneboe har sin egen agenda, nemlig å påvise en linje fra Hans Jæger, via nyromantikken på 1890-tallet, til modernismen etter annen verdenskrig. Det er imidlertid en annen linje som er like tydelig - den nasjonale, altså nettopp den han fleiper metaforisk med. Litteraturen i nasjonsbyggingens tjeneste. Og der er det Bjørneboes foretrukne diktning som representerer parentesen.

Nasjonalromantikerne midt på 1800-tallet er mentale barn av "Slægten fra 1814" og, i likhet med dem, skudd på et enda eldre ætte-tre, et tre med røttene dypt festet i norrøn sædejord. Vi er "born av deim som bygde landet", sa Ivar Aasen i et djervt forsøk på å mane fram inspirasjonen fra en heroisk og gloriøs fortid. "Byggverk" blir den viktigste metaforen for nasjonen i tiden som følger, ja faktisk helt fram til midten av det neste århundret. Kanskje kunne vi trekke linjen enda lengre fram og inkludere Torbjørn Jaglands "norske hus".

Hvordan ser så dette byggverket ut? Jo, Ivar Aasen ser nasjonen som et overdimensjonert gårdsbruk, der alle innbyggerne er odelsbønder "på tuftom":

Garden stend i gamle standet,
bygd og bøtt som bonden vil.
Van til møda meir enn til kjæla,
Leikar lyden på land og sjo.
Giv han sitje med sømd og sæla
Trutt på tuftom i trygd og ro.
             (Ivar Aasen: "Gamle Norig".)

Dette er visjonen, idealtilstanden. Men byggverket ligger nå i ruiner, gården har forfalt. Visjonen kan kun bli virkeliggjort ved rekonstruksjon. Sagt på en annen måte: Gården, som i flere hundre år har hatt urettmessige eiere (dansker og svensker) - uten evne og vilje til å skjøtte den - må tas tilbake på odelen, og den trenger omfattende reparasjon:

Fram då, frendar,
i fredlege kappstig!
Rette det, som rengt er,
reise det som velt er;
byggje og bøte
Med bot, som duger;
gjere verk som vara,
til verdi øydest.
             (Ivar Aasen: "Haralds-Haugen".)

Byggherrene har - i løpet av det halvannet hundreåret som er gått - gitt seg selv ulike rollenavn. "Norrønafolket", sa Bjørnson da han stemte brysttonen i Sigurd Jorsalfar (1872), og han fikk følge av Olav Aukrust i Norske terningar (1931), der vi finner den metaformettede "Norrønasongen". "Nordmannafolket", sa Vidkun Quisling i sin famøse tale på Akershus festning 1. februar 1942. Mente de det samme? De to tilsynelatende synonyme metaforene har i hvert fall et sterkt referansefellesskap: Den norske "storhets"-epoken i den delen av middelalderen som vi stadig (med en viss stolthet?) ynder å kalle vikingtiden. Så raste altså det stolte byggverket, folket gikk i dvale, og vi fikk den såkalte "firehundreårige natten". Oppvåkningen startet så i 1814, og byggearbeidet - eller rekonstruksjonen - kunne begynne. Og her er vi ved en annen sentral metaforisk tanke: Folket har sovet, og de har sannelig sovet lenge nok! Det er på tide å våkne. Odelsgårdens miserable tilstand er altså langt på vei selvforskyldt.

Bjørnstjerne Bjørnson - breddfull av den karisma Ivar Aasen manglet - ble, som herold på det nasjonales vegne, en litterær "fører" for så forskjellige ettertidsdiktere som Per Sivle, Anders Hovden, Nordahl Grieg og de glemte NS-forfatterne Hallvard Tveiten og Kåre Bjørgen - for å ha nevnt et knippe rekonstruktører vi skal avlegge noen visitter. I diktet "En sangers kall" setter han standarden, og han uttrykker samtidig i svulstig klartekst hva dikterens nasjonale oppgave er:

Han river kongekåpen av
Og breder den om folkets skuldre,
så det ei lenger tomt skal buldre
om fremmed høyhets lånte krav,
men være selv sin majestet
i eget kall og ånde-ætt,
i sagas glans
på folkets sans,
i store menn
av egen lend,
i folkevilje uten prutning
i mandig gang og stor beslutning.

Ved siden av hyppig bruk av relativt lett tolkbare enkeltmetaforer finner vi et gjennomgående metaforisk språk i den rekonstruktive diktningen, der forestillingen om nasjonen kan sette all språklig moderasjon til side. Se bare på denne billedopphopningen i Anders Hovdens beskrivelse av Bjørnsons tale under det såkalte "flaggmøtet" i Arbeidersamfunnet en vårdag i 1879: "Det braka laust med ein storstorm av hylling [...]. Han svimeslo for ei stund heile forsamlingi. Hogg seg fram som bila gjennom urskog, det låg fjelltyngd i kvart av hans ord." Mer påfallende er det at Knut Ødegård, som skrev forordet til et utvalg av Bjørnsons dikt nøyaktig hundre år senere, ikke er særlig snauere: "Slik står han - sjølv eit skot av dei gamle norske storbondeættene som ikkje treng skamme seg ved jamføring med 'fremmed høyhet' - og løfter fram den slumrande kraft, den halvt gløymde stordoms makt i folket vårt. Han er det første store dømet på korleis ein poet kan tenne eit folk til dåd".

Når Bjørnson så rundt århundreskiftet demper seg noe, er det først og fremst Per Sivle som står klar med flagget (det uten "sildesalaten", selvsagt):

Og stongi me plantar ved hjarterot,
og flagget skal vera ljos for vår fot,
der Noreg det gjeng ifrå herjeherk
til lukka og heidersverk.
                  (Per Sivle: "Flaggsong".)

Nå er det ikke bare "fredlege kappstig" som gjelder. Jo nærmere vi kommer det magiske året 1905, jo mer aggressive blir bildene. Krigsmetaforikken tvinger seg fram:

Far du no fram
til di fedra-jord
rak i ryggen
og reis ditt merke!
Verket skal vinnast,
og du som vågar,
skal kårast til konung
og for æra krynast.
            (Sivle: "Utferds-dråpa".)

"Noregs sak" er mye mer enn politikk. Det er blodsbånd og fedrejord - Blut und Boden - "for hellig er Norges sag". Norge er nemlig ikke først og fremst et stykke geografi, heller ikke i første rekke et samfunn i sosiologisk betydning. Det er rett og slett, og intet mindre, "heimsens hamn" - den metaforiske odelsbondens rette element:

"Vælg trygt, vælg frit som odelsmand
her på din egen gård"
                  (Sivle: "Valgvise".)

Per Sivle fikk ikke oppleve unionsoppløsningen. En høstdag i 1904 la han hærbunaden av og skjøt seg en kule for pannen i Kristiania Bad. Uten at det skal pines for mye ut av den tragiske hendelsen, kan den kanskje likevel få illustrere at metaforene og virkeligheten ikke alltid går hånd i hånd ("Mor, mor, gøym meg, mor!"). Avskjedshilsenen hans er vemodig, men viser like fullt at han har sett på seg selv som en av de utvalgte byggherrene:

Og so skal då Noreg
Ha takk for meg.
Og so fær då kvar ein
Syta for seg.
             (Sivle: "Eit ord".)

En av dem som bærer den nasjonale verktøykassa videre, er Sivles venn, sjelesørger og våpenbror - den før nevnte dikterpresten Anders Hovden. Og han er ikke mindre smålåten:

Du ljod av sterke feders dag
og dåd på odelsgrunn,
du gamle Noregs hjarteslag
og tonemalm i munn.

Selv om vi i mellomkrigstiden får en radikalisering av deler av litteraturen, og selv om den internasjonale klassekampen er tydeligere enn den nasjonale åndskampen (også det en mulig frukt av unionsoppløsningen), stikker Blut und Boden-filosofien stadig sitt bustete hode opp fra papiret - for eksempel hos Olav Aukrust:

Norrønafolk! Nøre elden på åren!
Sameine krafti i hamar og kross!
Yggdrasil bløme i Kristus-våren!
Då vert det botvon og berging for oss.
Hugen vår trivast som treet på tunet
Med røter i heimjord og krune mot sky!
Då skal den tindrande norrøne rune
På nordhimmel-hjelmen stå skinande ny.
                         (Olav Aukrust: "Norrønasongen".)

En slik imponerende oppvisning av svulmende bilder fra det nasjonale albumet hører likevel til sjeldenhetene i det tiåret der den offentlige debatten ellers, blant mye annet, dreier seg om psykoanalyse og prevensjon. Dessuten ulmer en mer krigersk nasjonalisme - som muligens kan uttrykke mer enn verbalt overmot ute i Europa. Når denne så velter over oss i 1940, er det andre byggherrer som har tusket til seg albumet. Det er imidlertid både påfallende og interessant å registrere hvor lett NS-dikterne glir inn i den gamle metafor-bekledningen. Ja, den passer som hånd i hanske til "nyordningen". Vidkun Quisling ifører seg Ibsen-habitt og proklamerer: "Norge var et rike, det skal bli et folk" - og kompromitterer dermed dette litterære utsagnet for all framtid.

"Det nye Norge"s husdikter, Kåre Bjørgen, tar store - men merkelig kjente - bilder i pennen i sin prolog til statsakten på Akershus festning 1. februar 1942:

So stiger du atter av fjordblått fang
med fridomsglans om di panne,
i sagasus og med hovdingrang
som fyrste borg att i landet.
Og flagget flyg over skansefall
Og dagen skin gjenom tårn og hall,
Med vårdagsbod og med solgangsvind
Og dagen er Noregs og din.

En annen av NS-dikterne, Hallvard Tveiten (som for øvrig senere skrev gårds- og slektshistorien for Vegårshei), gir seg selv psevdonymet Odel Arveson og maner fram mystiske og tradisjons-heroiserende nasjonale forestillinger med kreative titler som "Noregsspegelen", "Noregsfanget", "Noregssjået" og "Noregsstaupet". Og han produserer dikt på dikt i (ufrivillig parodisk) Sivle-stil:

Dyre Noreg du, å gjev meg tårelauget
om det då ein gong kan tena til din fred!
Kanskje når eg stig i sol or klåre lauget
stig du sannkjend, skirsla, opp til fager sed.
Kling, mi harpe, kling, å brus, de stora skogar,
syng, du gamle tusenrøysta Noregskor!
Kjærleiksbjøller, ring no kjærleik inn i hugar!
Gamle Noreg - fedreland, du fagrast land på jord.
                        (Hallvard Tveiten: "Fedrelandet".)

Det okkuperte Norge har selvsagt også sine herolder. Den fremste blant disse, Nordahl Grieg, må velge et annet språk for å uttrykke nasjonalfølelsen. Det gamle er nå blitt ubrukelig. Den hjemlengselen han gir uttrykk for i sin utlendighet, er ikledd forelskelsens bilder:

Den som seilte i ødet,
Drømte seg hjemmet nær:
Ømt som strøk han en kvinne
Rørte han stein og trær.
                (Grieg: "Eidsvoll og Norge".)

Det nasjonale representerer hos ham først og fremst frihet. Frihet fra undertrykkelse. Frihet til å elske. Og språket er stort sett befridd for rekvisittene fra den metaforiske arven. Men her og der popper det opp noen smuler nasjonal metafysikk også hos ham:

Dyp er vårt hjemlands muld.
Hemmelig er vi ett
Med hver en sorg som gror.
                (Grieg: "Øya i ishavet".)

Hvordan skulle vi så forholde oss til det nasjonale metafor-arvegodset etter andre verdenskrig? En mulighet kunne være å holde seg med en bjørneboesk parentes. I min folkeskoletids historiebok, Vi ere en nasjon vi med, av Jens Hæreid og Sverre S.Amundsen (med idealisert tegning av et 17. mai-tog på forsiden), der den historiske framstillingen stanset med fredsvåren 1945, ble det gjort. Her er det "fremmedveldet" som utgjør de historiske parentesene. Ved å anvende et slikt begrep kan både dansketiden, unionen med Sverige og den tyske okkupasjonen under andre verdenskrig gjøres til unntakstilstander. Og dermed "renses" langt på vei metaforene, og norgeshistorien kan gjøres til en fortelling om "Norgesveldets" heroer fra Harald Hårfagre til jøssingene. Ikke sjelden hentes metaformettede kapitteloverskrifter fra norsk diktning. Bolken om vikingferdene har selvsagt fått sin tittel fra Bjørnson: "Norrønafolket, det vil fare - ", og dansketiden blir framstilt som 400 år der nordmennene har sovet. Det er derfor ikke overraskende at den motstanden mot unionen som innimellom dukket opp i Norge, beskrives som oppvåkninger. Kapitlet om Absalon Pederssøn Beyer har fått en tittel som passer, i form av et sitat fra Absalon selv (tidsriktig "oversatt" til samnorsk): "Men ennå kan Norge vakne av søvnen!" Og kapitlet om Johan Herman Wessel & Co i Det norske Selskab har lånt en verselinje fra et av Johan Nordahl Bruns dikt: "Dog våkner vi vel opp engang - ".

Det er vel ikke så overraskende at betoningen av - eller oppfinnelsen av - det særegent nasjonale blir vektlagt når dette på en eller annen måte føles truet. Derfor er det vel heller ikke så uventet at striden om norsk medlemskap i EEC/EU ga de nasjonale metaforene en ny vår - særlig på nei-siden, selvsagt. Tonen er riktignok noe mer avdempet enn tidligere, men bildene er likevel gjenkjennelige. Knut Ødegård har sågar Bjørnson med på laget: "Og den bjørnsonske impulsen er i høgste grad levande, det er ein impuls vi kan følgje gjennom bondereisning og arbeidarreisning fram til dei folkelege sjølvstenderørslene som våga å 'være selv sin majestet' trass i det etablerte maktapparatet: Sat kanskje Bjørnson med ein stor og glad latter bak ei sky i 1972? Eg trur det." (Fra forordet til Bjørnsons Dikt i utvalg, 1979.) Legg merke til de potente metaforene "bondereisning" og "arbeidarreisning". Manndomskraften er den gjennomstrømmende energi når en skal "reise det som velt er".

Ellers møter vi igjen tanken om oppvåkning fra en dvaletilstand i en del anti-EU-dikt fra 1970-årene, for eksempel hos Bjørn Nilsen:

Gledeligst under EEC-kampen
Å møte alle som våknet til liv igjen,
Alle som kravlet ut av møllposene,
Gned seg fortumlet i øynene
Og skjønte det var på tide
                  (Bjørn Nilsen: "Folket i bevegelse".)

Og hos Tor Obrestad uttrykkes tanken om et stort "hemmelig" fellesskap på folkemøtet på valgdagen:

Ei stor visse strøymde gjennom gatene:
Kva som enn skjer
Står vi her nå
I eit land som kan bli vårt
              (Obrestad: "25. september 1972".)

Nasjonalmetaforikken ser nå ut til å ha innvilget seg noen tiårs pause (kanskje bortsett fra i 17. mai-talene). Den nye generasjonen diktere har hatt andre ting fore, og i de tilfellene en støter på referanser til den heroiske tradisjonen, framføres de med ironisk distanse og et skuldertrekk. Erlend Loe sier det rett ut i sin generasjons-beskrivelse i romanen L (1999), der han gjør seg til talsmann for "Vi som ikke bygde Norge".

Kan vi dermed konkludere med at nasjonalmetaforikken er kastet på den litteratur- og mentalitetshistoriske skraphaugen? Tja, jeg tør ikke prøve å gjette på hva som ville skje dersom Osama[BR1] bin Laden eller en av hans fundamentalistiske lakeier sendte noen dødsflygere til vårt fredelige berg ... Men jeg er ingen spåmann, og dette er et flyktig essay. Derfor velger jeg å overlate framtidsvisjonene til to norske kryptikere:

"Total marine, som er en del av A/S Naturkraft, skal før midten av juli måned 191919 eller 202020 anta driften av de ti-tolv fjernstyrte gassflodene Edda Aust, Edda Nord, Ginnunga GAP, Gro 2, Torunn 2, Troll 3, Frigg 5, Selja Nord, Gimle Vest, Nye Blåfaks, Jemtland 5, Herjedalen & Båhus 2."                                                               (Georg Johannesen: Litteraturens norske nullpunkt, 2000.)

"'Men hva med barna', kunne man spørre, som så å si 'leker ved børsens port, i skyggen av morgendagens sol?' Også de skal gripe sine beskjedne dokumentmapper. Hånd i hånd skal de snuble over kanten av fremtidens avgrunn, mysende strekke seg mot det økonomiske øyeblikks blendende lys".
                                                    (Arve Kleiva: Det er synd at noen få skal ødelegge for alle, 2003.)

Litteratur

Aasen, Ivar: Millom bakkar og berg. I utval ved Magne Myhren. Bokklubbens Lyrikkvenner 1980.
Aukrust, Olav: Norske terningar. Gyldendal 1931.
[Bjørgen, Kåre]: 1. februar 1942. Blix Forlag 1942.
Bjørneboe, Jens: Den store by. Cappelen 1958.
Bjørneboe, Jens: Norge, mitt Norge. Pax 1968.
Bjørnson, Bjørnstjerne: Dikt i utvalg (v / Knut Ødegård). Bokklubbens Lyrikkvenner 1979.
Engeset, Jens Kåre: Anders Hovden. Diktarprest og folketalar. Samlaget 2002.
Grieg, Nordahl: Samlede dikt. Gyldendal (Lanterne) 1972.
Hæreid, Jens og Sverre S. Amundsen: "Vi ere en nasjon - ". Norges- og verdenshistorie. Aschehoug
1946.
Johannesen, Georg: Litteraturens norske nullpunkt. Cappelen 2000.
Kleiva, Arve: Det er synd at noen få skal ødelegge for alle. Aschehoug 2003.
Loe, Erlend: L. Cappelen 1999.
Nilsen, Bjørn: Veien fram går først tilbake, 1973.
Obrestad, Tor: Sauda og Shanghai, 1973.
Sivle, Per: Skrifter. Utval ved Bjarte Birkeland. Gyldendal (Lanterne) 1977.
Tveiten, Hallvard: Gullharpa. Dikt i samling. Jubileumsutgåve 1901-1961. J. Saabyes Forlag 1961.

Finnes det noen forsoning hos Hamsun?
Kan vi forsone oss med Hamsun?

© Oddbjørn Johannessen. I Hans Chr. Garmann Johnsen, Terje Dragseth, Oddbjørn Johannessen og Hans Kjetil Lysgård (red.):  Kunstens form og kulturens bruk. Portal forlag 2011.
--------

Hamsun-året 2009 "tyvstartet" 14. mai 2007 med en interpellasjon i Stortinget fra representanten Tove Karoline Knudsen til daværende kulturminister Trond Giske. I sitt hovedinnlegg i den påfølgende debatten sa Giske bl.a.:

Hovedoppmerksomheten i 150-årsjubileet for Knut Hamsuns fødsel skal være rettet mot hans litterære produksjon og hans posisjon i norsk kulturhistorie som forfatter.

[...]

Markeringen skal ha som mål å inspirere for framtiden mer enn å være tilbakeskuende.[1]

Berøringsangsten når det gjelder Hamsuns tvilsomme politiske preferanser før og under 2. verdenskrig formelig oser fra kulturministerens programerklæring.

Snaue to år senere, på en pressekonferanse i Nasjonalbiblioteket 11. februar 2009, later det imidlertid til at Giske er kommet på andre tanker:

[...] nobelprisvinneren Knut Hamsun er en av de største forfatterne Norge har fostret, samtidig som hans liv fortsatt skaper diskusjon. - Derfor bør vi belyse både forfatterskapet og hans politiske svik i forbindelse med 150-årsjubileet.[2]

En av de andre tilstedeværende på pressekonferansen, Bentein Baardson - som skulle ha regien på en stor jubileumsforestilling i Fjæreheia i Grimstad - problematiserte dette og ville la feiringen kun være konsentrert om kunstneren: " [...] vi bør holde fokus på forfatteren Knut Hamsun i jubileumsåret. Hamsun var en stor kunstner som verden tilber, men han var ingen stor politiker".

Det nasjonale "Hamsun-traumet" var det altså stadig liv i. Selv satt jeg i den lokale jubileumskomitéen i Grimstad, og vi hadde en sterk fornemmelse av at føringene fra sentralt hold (i praksis Nasjonalbiblioteket) var uklare. Skulle vi konsentrere oss om kunstneren og "glemme" politikeren? De interne diskusjonsrundene endte i den konklusjon at hele Hamsun måtte med. Noe annet ville ligne en historieforfalskning.

Utgangspunktet for dette korte og løst sammenføyde essayet er dels mitt engasjement i forbindelse med "Hamsun-profileringen" i "Dikternes by", Grimstad - dels et foredrag jeg holdt på et seminar i samme by i august 2010, der jeg ble tvunget til å reflektere litt rundt begrepet forsoning - først og fremst i tilknytning til nettopp Hamsun. Disse to inngangene er det vanskelig å få til å henge sammen. Derfor kan nok den siste delen virke relativt isolert fra den første. Jeg skal likevel gjøre et forsøk - og jeg starter med noen av de sentrale tankene i foredraget.

Arrangørene av det nevnte seminaret hadde på forhånd gitt meg en tittel som jeg skulle prøve å forholde meg til. Den var formulert slik: "Finnes det noen forsoning hos Hamsun? Kan vi forsone oss med Hamsun?" Jeg måtte da spørre meg selv: Er forsoning hos Hamsun og forsoning med Hamsun to sider av samme sak - eller er det her snakk om to ulike problemstillinger som ikke nødvendigvis har noe med hverandre å gjøre? Og hva mener vi i det hele tatt med forsoning? Er forsoning det samme som tilgivelse? Som et definitorisk utgangspunkt fant jeg at følgende forsøk av professor i psykologi, Frode Thuen, på å formulere noen avgrensninger kunne være praktisk å gripe til:

Tilgivelse innebærer å gi slipp på alt sinne og all bitterhet, å ikke lenger bære nag.

Forsoning innebærer å akseptere og integrere det som har skjedd som en del av din historie det er mulig å leve med.[3]

Jeg har valgt å beholde foredragets tittel på dette essayet, vel vitende at spørsmålene neppe lar seg besvare på noen fyllestgjørende måte. De skal likevel få lov til å henge i luften som en utfordring til videre refleksjon hos leseren. Når det gjelder Thuens forsøksvise definisjon, er den første delen (om tilgivelse) - slik jeg ser det - lite relevant i denne sammenheng. En tilgivelse i form av "å gi slipp på alt sinne og all bitterhet" og "å ikke lenger bære nag" finner jeg rimeligst å adressere til den enkelte. Når det gjelder begrepet forsoning, stiller det seg annerledes - og praksis viser jo også at forsoningsarbeid i etterkant av store, mellommenneskelige kriser som kriger alltid er, har blitt sterkere og sterkere fokusert de senere årene. Stiftelsen Arkivet i Kristiansand har for eksempel formulert som en del av sin handlingsplan å "etablere, delta i regionale, nasjonale og internasjonale nettverk for å utveksle erfaringer og kunnskap, samt utvikle ny kunnskap i felles prosjekter. Styrke vårt arbeid for menneskeverd, dialog, forsoning og fred" (min uth.).[4]

Ved hjelp av noen litterære eksempler fra verk som Mysterier (1892), Ved Rigets Port (1895), Markens grøde (1917) og Konerne ved vandposten (1920) skal jeg prøve å vise hvordan enkeltpersoner i disse verkene formidler synspunkter som foregriper Hamsuns senere uttalte nazistiske sympatier. Dette "veier" jeg så mot lignende synspunkter Hamsun selv ga uttrykk for i avispolemikker o.l. Refleksjonene mine vil i dette essayet representere tanker "underveis", og i den forstand ikke være eksplisitt teoribaserte.

Jeg tenker ellers mot slutten å sneie innom den opphetede debatten som selvsagt måtte komme omkring jubileumsfeiringen for to år siden, særlig i Grimstad. Er stedsprofilering med utgangspunkt i en kontroversiell kunstner som Hamsun mulig? Er den ønskelig? Jeg vil i den sammenheng berøre et par konkrete eksempler på formidling som kanskje ivaretar stedets (i dette tilfelle Grimstads) ønske om å "bruke" Hamsun uten å gjøre ham "spiselig": En "strategisk" plasseringen av en Hamsun-byste i by-rommet, samt utstillingen "Hamsuns postkasser" i Grimstad sentrum, der stemninger og stemmer fra hans liv og diktning fikk komme til uttrykk mer eller mindre ufiltrert og "uharmonisert".

Mysterier (1892) og Ved Rigets Port (1895)

Skuespillet Ved Rigets Port (første del av den såkalte "Kareno-trilogien")[5] er på mange måter det hamsunske motstykket til Henrik Ibsens En folkefiende. Hovedpersonene i de to dramaene, Ivar Kareno og doktor Stockmann, er psykologisk betraktet to alen av samme stykke: Stabeiser som pukker på sin sannhet om så hele verden går dem imot. Kareno vil ikke ha problemer med å underskrive Stockmanns kjente påstand om at minoriteten alltid har rett. Forskjellene dem imellom er imidlertid også åpenbare. Der Stockmann kjemper for de "riktige", framtidsrettede synspunktene, slåss Kareno konsekvent for de "gale" meningene, med blikket vendt mot fortidsidealene. I en avhandling han arbeider med, sverger han troskap til "den fødte herre, den naturlige despot" og hyller ham som "den store terrorist, menneskeessensen, Cæsar". Nederst på den menneskelige rangstige plasserer han så arbeideren, som med sin slavenatur har underkastet seg maskinenes tyranni - og dermed overflødiggjort seg selv: "Av slaven er det blit arbeider, av arbeideren paracit, fra nu av uten mission længer i verdens liv".[6]

Kareno er en åndelig slektning av Nagel i romanen Mysterier, som på nedsettende vis omtaler flertallet av befolkningen som "pakket [...], hopen, den værdiløse majoritet". Og i likhet med Kareno løfter han fram et annet ideal: "Hvad det kommer an på er å påvirke og opdrage magten, de utvalgte og overlegne, herremenneskene, de store, Kaifas, Pilatus og lkeiseren".

Hvor står så Hamsun selv - den biografiske personen Knut Hamsun - i forhold til disse utsagnene fra to av hans fiksjonspersoner? Sannsynligvis ville han kunne ha uttrykt seg på lignende vis. Et hovedspørsmål blir derfor: Er Kareno og Nagel Hamsuns talerør i disse to verkene? Uttrykker de dermed verkenes budskap? Før vi gjør et forsøk på å besvare den typen spørsmål, må vi se nærmere på hvordan de to personene ellers blir framstilt i teksten. Ivar Kareno er gift med Elina. De er barnløse. Elina blir presentert som en livsglad kvinne, erotisk tiltrekkende og full av overskudd. Ingenting av dette responderer Kareno på. Han er en fjern og asosial teoretiker som lever og ånder for sin kontroversielle avhandling, og han tilfredsstiller slik sett på alle måter karakteristikken skrivebordsfilosof. Og var det noe Hamsun foraktet, så var det skrivebordsfilosofer. Det er ellers betegnende at når Elina skal finne en passende fødselsdagspresang til ham, blir det en utstoppet falk - altså en livløs rovfugl. Og hva med Nagel? Jo, han utvikler seg i en stadig mer aparte retning, mister forstanden - og tar sitt eget liv ved å hoppe på sjøen.

Så vel Kareno som Nagel kunne altså potensielt ha vært Hamsuns talerør, men den skjebnen forfatteren lar dem få i teksten, motsier dem som nettopp det. Hamsun bruker dem til å si en del "sannheter", som han så lar teksten stille seg spørrende til. Ved å la de ulike Kareno- og Nagel-utsagnene få brynt seg mot andre synspunkter (representert ved det øvrige persongalleriet), og ved å la "heltene" i stikken, mister både Ved Rigets Port og Mysterier enhver entydighet.

Markens grøde (1917)[7]

På nyåret 1915 kastet Hamsun seg ut i en voldsom avisdebatt med utgangspunkt i de "Castbergske barnelovene", som ble vedtatt 10. april samme år. Det kan se ut til at Hamsuns engasjement for en del var basert på en misforståelse når det gjaldt hva det nye lovverket skulle omfatte. For stortingsrepresentant Johan Castberg var det et hovedpoeng å sørge for at ugifte mødre fikk et bedre rettsvern, samt at forpliktelsene for barnefedrene (særlig i økonomisk henseende) skulle skjerpes. Hamsun tok det for gitt at det her også dreide seg om strafferammene for de mødrene som i fortvilelse tok livet av sine egne barn, et tragisk samfunnsproblem Castberg med sitt nye lovforslag jo hadde del-intensjon om å redusere omfanget av. Avisdebatten ble raskt ideologisert - enkelt sagt på den måten at Hamsun angrep det han så som en etisk relativisering i det utarbeidede lovforslaget, og han pukket steilt på det individuelle moralske ansvaret. De mødrene som tok livet av barna sine, gjorde det kanskje i fortvilelse, men at de hadde havnet "i uløkka" var deres eget, og ikke samfunnets, ansvar. I Morgenbladet 16. januar 1915 skrev han bl.a.:

I "Morgenbladet" for nogen Uker siden stod det om en ung Pike som hadde faat 8 Maaneders Straf for at ha dræpt sit Barn. Der stod ikke 18 Aar eller 8 Aar, men 8 Maaneder.

[...]

Denne Pike og Mor er sikkert av det Slag, at Norge og Livet bare blev rikere ved at miste hende. Hun har mindre Værdi end Barnet. Morn er uten Kjærlighet, uten Ansvarsfølelse, uten Kald, Barnet kunde derimot blit til noget.[8]

Hamsuns enkle svar på hva slags straff slike mødre fortjener, er hardt og brutalt: Heng dem! Avslutningsvis i det samme avisinnlegget øser han seg voldsomt opp, og han inkluderer også de bortløpne fedrene:

Er de saa ubeskyttet slike Mødre? Er det ikke mulig at ramme en ansvarsløs Barnefar? Her staar vi og tramper. Hæng begge Forældrene, rensk dem ut! Hæng det første Hundrevis av dem, for de er haapløse. Det første Hundrede, det staar der Respekt av, saa vil kanske de forfærdelige Tilstande bedres.

I romanen Markens grøde, som kom ut to år senere, kan vi lese om to barnemord - og dette motivet er høyst sannsynlig flettet inn som en følge av Hamsuns engasjement i den forutgående "barnemord"-debatten. Det interessante er da å legge merke til hvordan den samme Hamsun behandler en tilsvarende problematikk skjønnlitterært. Det er lite trolig at han som samfunnsaktør hadde skiftet standpunkt. Begge barnemødrene slipper atskillig lettere fra det enn det vi skulle ha antatt, selv om den ene av mødrene, Barbro, nokså utvetydig blir framstilt som lettsindig, ansvarsløs, egoistisk og i det hele tatt lite sympatisk. La oss imidlertid stanse litt ved det mest sentrale av de to drapene, siden det er knyttet til romanens hovedpersoner, Isak og Inger. Isak er nybrottsmannen, det idealiserte naturmennesket - oppkalt etter en av Bibelens patriarker. Inger er en fysisk (og sosialt) merket kvinne som kommer til ham på nyrydningen Sellanraa, og blir der. Hennes store skavank er hareskåret som har gjort livet vanskelig. De får to friske sønner, men tredje gangen går det ikke så bra. Inger føder barnet, en datter, ute i skogen - og dreper det. Hvorfor? Jo, barnet har hareskår. Ugjerningen blir oppdaget av en geskjeftig "husvenninne", og Isak får vite hva som har skjedd. Reaksjonen hans er overraskende mild og forståelsesfull:

(Isak) - Er det så at du har strupt det? - Ja, sa Inger. - Du skulle ikke ha gjort det. - Nei, svarte hun. Isak tenkte længe på det: Jaja, sa han [...]. Hvad andet kunde Isak gjøre end ta saken med forstand. Isak rystet på hodet og syntes synd i hende for hendes vanskjæbne, stakkars Inger.

Polemikeren Hamsun tar i sine beske avisinnlegg ingen høyde for "Inger-tilfellene". Der er han nådeløs og konsekvent: Heng dem alle som én! Den milde Isak har som mannlig hovedperson svært få fellestrekk med Hamsun selv - bortsett fra "jorddyrkingens evangelium". Det finnes imidlertid en annen person i romanen som har mange av Hamsuns personlighetstrekk (i tillegg til en parallell oppvekstbiografi): Den avsatte lensmannen Geissler - den rastløse, alkoholiserte vandreren som legger forholdene til rette for Isak og Inger. Han er uberegnelig, og man vet aldri helt hvor man har ham - men i den rettssaken som blir ført mot Inger etter barnedrapet, opptrer Geissler som hennes forsvarer. Det er som om Hamsun modifiserer sine uforsonlige ord fra samfunnsdebatten ved hjelp av en skjønnlitterær vikar.

Konerne ved vandposten (1920)[9]

Konerne ved vandposten kom ut idet Hamsun mottok Nobelprisen for den foregående romanen, Markens grøde - og den har jevnt over vært betraktet som en av hans mest pessimistiske bøker. Vi møter den på mange måter motbydelige kastraten Oliver Andersen - en selvmedlidende, utkrøpen luring som overlever stort sett uten å yte noe som helst. Han er den personifiserte snylter - og i romanteksten blir han presentert slik:

Oliver Andersen var ukomplet endog som dyr, som firføtting, og han er ikke bare krypling, han er uthulet krypling, tømt. En gang var han et menneske.

Scenen er en småby ved sørøstlandskysten, der en av Oliver Andersens motpoler er Johnsen på Brygga, kjøpmannen som avanserer til skipsreder, konsul - og som topper karrieren med å bli "dobbelt-konsul". Miljøbeskrivelsen er sosialdarwinistisk farget. Her gjelder en alles kamp mot alle, der den sterkeste overlever - flere steder i teksten illustrert ved hjelp av en sammenligning med ei maurtue. Allerede i innledningen leser vi:

Å den lille maurtuve! Alle mennesker er optat med sit, de krysser hverandres veier, de puffer hverandre tilside, stundom går de over hverandre. Det kan ikke være annerledes, stundom går de over hverandre [...]

Og litt senere i romanen gjentas og forsterkes dette bildet:

Menneskene de støter til hverandre og går over hverandre, somme segner om på jorden og tjener til bro for andre, somme forgår, det er de minst dygtige til å tåle støt og de forgår. Det kan ikke undgås. Men de andre blomstrer og trives. Slik er livets udødelighet.

Denne forståelsen av tilværelsen som en kamparena der de svakeste med en form for lovmessig nødvendighet er dømt til å bukke under, møter vi også i andre Hamsun-tekster - for eksempel i romanen Siste kapitel (1923): "Ja, vi er landstrykere på jorden. Vi vandrer veier og ulænde, stundom kravler vi, stundom går vi opret og trår hverandre ned".

Et av de grelleste eksemplene på denne livsforståelsen finner vi i form av en parabel i kortteksten "Nabobyen" - en blanding av artikkel og novelle som sto på trykk (i to deler) i Aftenposten sommeren 1917. Fortelleren/forfatteren sitter på hotellrommet i en tilsynelatende idyllisk liten kystby. Der blir han vitne til et lite drama som utspiller seg i vinduskarmen: "[...] nogen gule Gjødselfluer prøver at opæte Husfluerne og greier det". Dramaet overfører han umiddelbart til menneskelivet og tar seg i å lengte etter "en dyp Skog" - men kommer i neste omgang på at "Livets Lov" gjelder overalt. Skogene er jo nemlig der "Hvor Kraaka æter Trostungerne".

I pakt med en slik "Livets Lov"-filosofi skulle vi forvente at Oliver Andersen bukket under, og at konsul Johnsen - en "slektning" av den matador-typen Knut Hamsun ellers hadde for vane å beundre - ble stående igjen som den seirende "menneskeessensen". Slik går det likevel ikke. Dobbelt-konsulen går konkurs på grunn av noen uheldige disposisjoner - og blir redusert til enkelt-konsul. Og Oliver Andersen? Jo, hos den uproduktive kastraten yngler avkommet (riktignok med konsulens brune øyne!), og i de tilfellene det ser som svartest ut for ham, kommer han ved hjelp av uventede lykketreff stadig ovenpå igjen. Mot alle odds blir han romanens overlever: "Et offer for livets ulykkeskræfter, ja vel, tygget på og utspyttet, efterladt på en strand, men med en udødelig drift til livet i sig". Og romantekstens oppsummerende dom over ham (som selvsagt også kan leses ironisk) lyder: "Han er det varige menneskestof".

Et av denne romanens store paradokser er at de fleste av de personene man skulle anta Hamsun selv identifiserte seg sterkest med, følger en nedadgående utviklingskurve - mens den ufruktbare "kryplingen" altså blir stående igjen som eksemplet på "det varige", det som overlever.

Polemikeren og kunstneren - to ulike roller

Det vi formodentlig kan se av disse eksemplene, er at selv om noen av Hamsuns fiksjonspersoner (og Hamsun selv) lenge før 2. verdenskrig formidlet "uakseptable" holdninger til demokrati, "svake" grupper osv., så er det konteksten som avgjør i hvilken grad teksten som helhet formidler de samme holdningene: Som avisdebattant og polemiker spisser Hamsun synspunktene sine, mens han som dikter innfører flere stemmer - noe som gjør at teksten blir en arena for et større ideologisk mangfold. Enkelt, kortfattet og litt overfladisk oppsummert: Polemikeren, debattanten Hamsun spissformulerer og forenkler, mens dikteren, kunstneren Hamsun nyanserer og kompliserer. Forteller dette oss kanskje noe sentralt og viktig om kunsten som en annen og mer fristilt måte å forsøke å gripe virkeligheten på?

Det er relativt enkelt å observere at en del av de samme synspunktene som den biografiske personen Hamsun hevdet i offentligheten, også finnes i hans diktning, slik at en tydelig todeling mellom politikeren og kunstneren slik sett blir en umulighet. Men, altså - likevel: Når disse synspunktene inngår i en mer polyfon litterær kontekst, uttrykker ikke verket som helhet noen bestemt ideologi.

Hamsun er en diskuterende forfatter. Mange av hans fiksjonspersoner framstår som steile individualister, og er nok sånn sett ofte - til tross for sine mange ulikheter - skapt i forfatterens bilde. Få av dem søker konsensus - eller noen form for forsoning. Et av unntakene er Isak og Inger i Markens grøde. Å snakke om forsoning hos Hamsun, dersom man da tenker på hans litterære univers, gir derfor liten mening - om man da ikke vil se et slikt forsøk fra den gamle dikterens side i hans siste verk, På gjengrodde stier (1949). Men det er et verk som plasserer seg i et uskarpt grenseland mellom fiksjonen og sakprosaen.

En forsoning med Hamsun tar utgangspunktet i leseren - eller i en større kontekst utenfor det litterære verket. Forsøket på å "redde" dikteren ved å feie de ubehagelige sidene ved Hamsuns person under teppet, representerer ingen forsoning. Bare å fokusere på den store kunstneren "som verden tilber" (Bentein Baardson) og glemme den toskete politikeren er en intellektuell umulighet. En avvisning av dikteren på grunn av hans store politiske feiltrinn representere selvsagt heller ikke noen forsoning. Hvorfor ikke rett og slett forsone oss med mannen i all hans splittethet? Integrere ham i vår kollektive historie. Både hans diktning og hans liv forteller en i bunn og grunn allmennmenneskelig historie om tilværelsens mange muligheter og blindgater.

Utstillingen "Hamsuns postkasser"

Hovedprogrammet for Hamsun-jubileet 2009 var konsentrert om de fire geografiske stedene Hamsun hadde en særlig tilknytning til: Lom/Vågå, Hamarøy, Oslo og Grimstad. For min egen del er det Grimstad-programmet jeg kan si noe mer detaljert om, og i en stedsprofileringskontekst er det da to av programpostene jeg finner særlig relevante her: Plasseringen av en Hamsun-byste utenfor Grimstad bibliotek og utstillingen "Hamsuns postkasser". Den første skal jeg bare nokså summarisk kommentere - og da ut fra det vi kan kalle et forsoningsperspektiv.

På 1990-tallet foreslo et utvalg at det burde plasseres en Hamsun-statue i Grimstad - og valget falt på plassen foran Sparebanken. Det utvalgets medlemmer hadde glemt (eller ikke visste), var at der hadde huset til en av de familiene i Grimstad som ble sterkest rammet under 2. verdenskrig, stått. Dermed var debatten om et mulig Hamsun-monument i Grimstad lagt død for lang, lang tid. Så, i forkant av Hamsun-jubileet 2009, tok Kaare Dyvik - eldste gjenlevende av den rammede familien - et initiativ gjennom en kronikk i Grimstad Adressetidende til forsoning. Dette utløste umiddelbart en heftig debatt i lokalpressen, men i løpet av jubileumsåret 2009 ble en byste avduket foran Grimstad bibliotek, der rettssaken mot Hamsun fant sted etter krigen. Til tross for at noen i løpet av det første døgnet draperte bysten med et hakekorsflagg, kan det se ut som om plasseringen var heldig valgt: Hamsun fikk sitt monument, men lokalisert på et sted som minner oss om hans famøse støtte til Hitler og Quisling.

Den andre programposten jeg vil kommentere, er utstillingen "Hamsuns postkasser" - en montasje av fem multimediale postkasser på ulike steder i byens uterom. Utgangspunktet for denne idéen var det eneste daværende minnesmerket etter Hamsun i Grimstad - den gamle postkassen utenfor Grefstads Jernvarehandel i Storgata, som Hamsun selv skriver om i På gjengrodde stier. Hovedtanken bak prosjektet var at hver postkasse skulle formidle en sinnstilstand som enten kunne knyttes til Hamsuns verk eller Hamsuns liv (eller begge deler). I prosjektskissen var dette formulert slik:

Idéen går ut på å se Hamsun fra ulike kanter, sett i relasjon til Hamsun som person og dikter, og i relasjon til de tidlige romanene hans. De ulike perspektivene er representert ved syv følelsestilstander: forelsket, sjalu, rastløs, forbannet, stolt, gal og morsom. Disse tilstandene skal presenteres hver for seg i utstillingen. Den besøkende vil møte på én tilstand av gangen. Én tilstand vil alene gi et ensidig bilde av Hamsun og litteraturen hans, men etter hvert som den besøkende får innblikk i flere av tilstandene, blir bildet mindre entydig. Følelsene står i motsetning til hverandre, og den besøkende vil finne mange paradokser som ikke lar seg løse ved hjelp av den informasjonen som finnes i utstillingen. På denne måten skal utstillingen speile de motsetningene som ligger til grunn for Hamsuns forfatterskap.[10]

Noe av hensikten var også at utstillingen skulle stimulere til dialog med Hamsuns forfatterskap, og med at hver postkasse intensjonelt skulle formidle minst én provokasjon. Så langt - i all kortfattethet - om idéen bak prosjektet. Jeg kan jo føye til at noen av publikumsreaksjonene var svært polariserte - fra begeistret applaus til raseri og hærverk.

Formålet med å trekke fram disse to prosjektene er å gi to enkle eksempler på mulige måter å formidle en betydelig - men kontroversiell - kunstner på, der man kan ivareta mer enn ett hensyn: Kunstneren presenteres i tilknytning til en lokalitet som ønsker å forbindes nettopp med ham/henne - både i en rent kulturformidlende kontekst (for eksempel vis à vis skoleverket), og som del av en stedsprofilering (for eksempel i den hensikt å tiltrekke seg turister). Og så presentere man kunstneren på en ikke-harmoniserende måte - så å si "med hud og hår". Det høres banalt ut, men ikke desto mindre er det sjelden det tenkes i slike baner blant lokalpolitikere og "stedsprofilerings-byråkrater". Går vi tilbake til Frode Thuens definisjon av begrepet forsoning, så kan vel en slik tenkning nettopp eksemplifisere det "å akseptere og integrere det som har skjedd som en del av din historie det er mulig å leve med". I tilfellet Knut Hamsun gjelder det at han må formidles både som en verdensberømt dikter og som vår kanskje mest verdensberømte landssviker - i tillegg til at det må være et mål å få fram så mange som mulig av de forvirrende nyansene som kan ligge mellom disse to tilsynelatende kontradiktoriske posisjonene.

[1] www.stortinget.no

[2] www.nb.no

[3] Frode Thuen: "Hvordan tilgi?", Aftenposten (A-magasinet) 26/9 2008.

[4] www.stiftelsen-arkivet.no/handlingsplan

[5] Se en bredere framstilling av Hamsuns dramatikk i min artikkel "Dramatisk raptus", i Ståle Dingstad (red.): Den litterære Hamsun, Fagbokforlaget 2005, s. 55-75.

[6] Dette - og alle senere sitater fra Knut Hamsuns verk - er fra Samlede verker, Gyldendal 2000.

[7] Her støtter jeg meg for en del på artikkelen "'Hæng Barnemorderskene!' Knut Hamsun som avisdebattant" av Karianne Bjellås Gilje i Nils M. Knutsen (red.): De røde Jærn, Hamsun-Selskapet 1997, s. 71-87. Jeg har også mottatt inspirasjon fra et seminarinnlegg min kollega førsteamanuensis Bjarne Markussen holdt på Universitetet i Agder våren 2009.

[8] Sitert fra Bjellås Gilje (1997), s. 74.

[9] Emnet er bredere behandlet i min artikkel "Den sørlandske småbyen i Hamsuns diktning" i Stein Gauslaa (red.): Hamsun på Sørlandet, Bokbyen Forlag 2009, s. 9-29.

[10] "Prosjektbeskrivelse for Hamsun-utstillingen i Grimstad 2009" (referent: Olav Haugsevje, 25/1 2009).

Religionen i Agder-litteraturen
- møter og kollisjoner

© Oddbjørn Johannessen. Artikkel i forprosjektet «Regional religiøsitet» innenfor Norsk forskningsråds KULT-program. Publisert i Tidsskrift for kirke, religion og samfunn 1/1993.

I en undersøkelse av forholdet mellom en landsdels religiøse liv og dens litteratur kan man velge forskjellige utsikts- og utgangspunkter. Det vil være nærliggende å studere ulike litterære ytringsformer med tanke på å sortere ut regionale religiøse karakteristika. Her melder det seg imidlertid temmelig raskt en del metode- og avgrensingsproblemer - først og fremst knyttet til hvilken litteratur man skal velge. Jeg vil for enkelhets skyld kategorisere ganske grovt og antyde tre aktuelle områder:

1. Den religiøse triviallitteraturen.

2. Den gudstjenestelige brukslitteraturen.

3. Den allmenne skjønnlitteraturen.

Når det gjelder den religiøse triviallitteraturen, har Ingrid Nymoen, som har bidradd med betydelig forskning på området, allerede for flere år siden konkludert med følgende:

"Å skulle foreta noen litterær vurdering av den kristne populærromanen i dag, bl.a. med tanke på leserveiledning, kan synes fåfengt. Det er blitt for seint. I Norge er denne litteraturen på vei ut. Genren er ikke produktiv lenger. Derfor er det mer interessant å diskutere den teologien som fins nedfelt i dette materialet." 1)

Det kan dessuten være vanskelig å finne regionale vinklinger på produksjonen av denne type litteratur. Vi har få forfattere fra Agder som har syslet med genren. Det kunne i og for seg vært interessant å ruste seg med sosiologiske briller og gjøre leser- og kretsløpsundersøkelser, men det ville for meg være å fuske i andres fagfelt.

Det jeg har kalt den gudstjenestelige brukslitteraturen, nærmere definert som sangbar lyrikk til bruk i kirkens gudstjeneste og bedehusenes/frikirkenes møtevirksomhet, har absolutt interesse som analyseobjekt, men også den mer i en teologisk enn en litterær kontekst.

Mitt utgangspunkt i det følgende vil derfor være den allmenne skjønnlitteraturen - forstått som den litteraturen som har gått gjennom en kvalifisert konsulentvurdering for så å komme ut på et etablert forlag.

Spørsmål 225 i Erik Pontoppidans Sandhed til Gudfrygtighed (1737) omhandler ting "som kan føre til Ukyskhed": "Ørkesløshed, liderlig Selskab, Romaner og løsagtige Elskovsbøger og Billeder, letferdige Lege, Dands, Skuespil, og alt det som føder Øyens-Lyst og et overdådigt Levned".

Dette er et eksempel på en betraktningsmåte overfor visse kunstneriske uttrykk som nok har preget kulturfilosofien innenfor spesifikt pietistiske miljøer helt opp til vår tid. Da er det kanskje ikke så underlig at det for eksempel i litterær sammenheng har oppstått enkelte kollisjoner både mellom og utenfor en del bokpermer. Jeg skal her først og fremst konsentrere meg om det som har skjedd mellom permene.

En slik presisering er viktig fordi de religiøse miljøer og erfaringer som reflekteres i skjønnlitteraturen, tilhører fiksjonens verden. Det ligger i sakens natur at den enkelte forfatter er subjektiv og ser subjektivt - og at man derfor ikke kan sette et utvetydig likhetstegn mellom den litterære tekst og "virkeligheten". Det må likevel være på sin plass å bemerke at påfallende mange forfattere med tilknytning til Agder-regionen har viet det religiøse liv i landsdelen relativt stor oppmerksomhet, først og fremst i form av opprør mot forskjellige former for vekkelseskristendom og "Sørlands-pietisme" - et begrep jeg skal la være å problematisere i denne sammenheng.

Det skjer noe nytt i behandlingen av religiøse spørsmål og religiøse miljøer i bøker skrevet av forfattere fra eller med tilknytning til Agder rundt inngangen til vårt århundre. Viktige stikkord her er kritisk og ironisk avstand. Forfattere som Knut Hamsun, Tryggve Andersen, Vilhelm Krag og Gabriel Scott fyrer av den ene grusomme salve etter den andre mot vekkelseshysteri, pietistisk sneversyn og dobbeltmoral.

Dette kan på mange måter oppfattes som et modernitetsfenomen: Det er snakk om den uavhengige ånds kamp mot avhengigheten i form av fordommer og overtro, et individualistisk opprør mot det som oppfattes som kollektiv galskap. Litteraturen står i "avsløringens" tjeneste. Mer generelt er det snakk om en konflikt mellom modernitet og tradisjon. Det er imidlertid nødvendig å problematisere bildet noe. Det disse forfatterne angriper, er nemlig ikke et enhetlig fenomen. På den ene side er skytset rettet mot en teologisk-etisk dogmatikk preget av fundamentalisme og pietisme som rundt århundreskiftet oppfattes som ganske rotfast i regionen. På den annen side angripes de nye anglo-amerikanske vekkelsesbølgene som skyllet inn over landet og landsdelen i samme tidsrom. Dette var en "new wave" som delvis plasserte seg i opposisjon til den etablerte "Sørlands-pietisme" - og som sådan også i en viss forstand var moderne.

Disse forskjellige religiøse bevegelsene har likevel sterke fellestrekk, først og fremst autoritetstroen og lekmannspreget. La meg komme med noen litterære eksempler, selv om det her ikke kan bli noe mer enn et impresjonistisk sveip. Knut Hamsuns novelle "Smaabyliv" skildrer en tilreisendes inntrykk av 1890-årenes Lillesand. Kritikken av småbyens religiøse liv er ikke eksplisitt, men forfatterens skildring av den makrell-sentrerte, dobbeltmoralske lokalbefolkning er ikke spesielt snill. Og lavkirkeligheten er en viktig del av stedets karakteristika:

"Der er (...) to halte skreddere i byen, en betler, frelsesarmé, dampskibskai, toldbod og sparebank." (...)
Også Frelsesarméen er tilstede med røde farver og plakater, man får en seddel i hånden og læser: 'Stort bede og jubelmøte kl. 7 1/2. T. Olsen kadet. A. S. Torgersen major. NB. bered dig på å møte Gud." 2)

Gjennom en av småbyens mange sladderhistorier pointeres faren ved en for "kulturåpen" holdning: En av innbyggerne skal i sin ungdom ha lest Ludvig Holbergs Peder Paars fra perm til perm, og ham gikk det slett ikke godt. "Han blev peppersvend og dagdriver og har dertil været litt underlig av sig".

Tryggve Andersens undergangsroman Mot kvæld (1900) har Mandal som geografisk utgangspunkt. Den plagede outsideren Erik Holk kommer fra "den store verden" til en liten by der han i første omgang finner en høyst bedagelig puls og et mildt folkeferd. Men etter hvert avdekkes uhyggelige understrømmer, først og fremst knyttet til en religiøs profeti om at dommedag er like om hjørnet. Det er adventistene som forkynner denne skremmende visjonen. Og verden går faktisk under i romanens siste kapittel:

"Så dæmret det blodrødt, skyer i ulmende glød løftet natten fra havet. (...) ...der blev en larm som av talløse, vældige kværnsteners dur, røst kunde ikke høres, tanke ikke fostres. Og dypets vande rørte sig sydende, bergenes røtter bævet. Og der blev lys. Uhyre lys. Det dødet menneskenes syn og bragte dem til at vri sig som blinde ormer. Lyset stanset og blev. - Havet brænder." 3)

I dette apokalyptiske mareritt projiseres den kollektive religiøse galskap ut på omgivelsene, og selv om forfatteren ikke er eksplisitt kritisk - hovedpersonen blir delvis revet med - er den implisitte advarsel påtakelig.

Det må nevnes at Andersen - bevisst eller ubevisst - gir adventistene en helt annen posisjon og dominans enn det er kirkehistorisk dekning for. Så mange adventister har det aldri vært i Mandal. Nå er det heller ikke det spesifikt kirkehistoriske som er hans anliggende, og det er derfor rimelig å tolke adventistene som representanter for alle eskatologiske retninger i bokens samtid. Opptatthet av dommedag og tusenårsrike preget flere av de angloamerikanske grupperingene.

Andersen nevner for øvrig også andre religiøse miljøer, og konflikter såvel mellom sekulær dekadanse og pietistisk inderlighet som mellom lutherske og frikirkelige grupper blir beskrevet. Nå var både Knut Hamsun og Tryggve Andersen gjester i landsdelen. Den mest drepende kritikken kom fra to hjemmebane-forfattere: Vilhelm Krag og Gabriel Scott.

I den satiriske komedien Himmeluret (1904) griper også Scott fatt i dommedagsaspektet, men han lar ikke profetien gå i oppfyllelse. Vekkelses-predikanten broder Daniel har latt budskapet gå "som et rædselens veir" over innbyggerne i ei lita sørlandsk kystbygd:

"Den umaadelige, svingende pendel paa universets kjæmpemæssige klokkeværk skulde stanse sin hittil saa betydningsfulde tikken akkurat klokken fire om morgenen St. Tiburtii dag den ellevte august 18**. Paa ovennævnte klokkeslæt skulde det gigantiske himmelur slaa sit sidste slag - dets sindrige maskineri med de tusenfoldige hjul og skruer indstille sin virksomhed for stedse... 4)

Scotts biograf, Arne Beisland, har hevdet at bakgrunnen for handlingen er en vekkelse i skogbygda Vegårshei. 5) Det er sannsynligvis feil. Det hadde riktignok vært en vekkelse der i 1870- og 1880-årene - en omfattende vekkelse som førte til dannelsen av dissentersamfunnet Guds menighet på Vegårshei, men den var av en ganske annen karakter enn den Scott beskriver. Frederick Hale drøfter dette i en artikkel i Scandinavian Studies (1985) 6), og han konkluderer med at forfatteren nok har hentet råstoffet sitt andre steder. Han nevner titler på en rekke bøker med eskatologisk innhold som ble distribuert i svære opplag rundt århundreskiftet, blant dem The New Era at Hand av en viss Jabez Bunting Dimbleby. Og broder Daniel i Scotts komedie baserer sine profetier på en fiktiv bok med samme tittel som komedien forfattet av "professor i teologi ved universitetet i Chicago - doktor i filosofi og magi - "Mr. Jeremiah Dimble-Dumble. Hale nevner i artikkelen også en bok av den svensk-amerikanske vekkelsespredikanten Fredrik Franson som faktisk bar tittelen Himmeluhret eller Det profetiske Ord. Så Scott har tydeligvis hatt rikelig med kilder å øse av.

Lekpredikanter og lavkirkelige miljøer kommer i det hele tatt ikke godt ut av det i Gabriel Scotts forfatterskap. I Kilden eller Brevet om fiskeren Markus (1918) ligger for eksempel frikirken i skyggen av noen høye piletrær - en symptomatisk plassering. Det er det dunkle og ufriske som preger denne virksomheten. Lekpredikantenes høysesong er senhøsten, mens det regner

"i uke på uke, regn inntil løvet råtner på kvisten og myrer står helt under
vann. (...) Og mens regnet pisker på rutene, mens hele naturen uttrykker
mismod og ser på en med grått blikk, så står predikanten på talerstolen
og gjør det enn mere mismodig og grått." 7)

Dobbeltmoralen er et annet særtrekk. Det grelleste eksemplet er vel skildringen av den usympatiske Kristen som i alles påsyn ofrer hundre kroner til misjonen på "det store møtet i bedehuslunden", men som når Markus kommer i økonomisk knipe, avfeier ham med følgende knusende bemerkning: "E driver ikje med udlån, (...) - og om e så gjorde, Markus, så vilde e ialfald ikje låne til de."

Særlig lysere er ikke Vilhelm Krags presentasjon av et sørlandsk bedehusmiljø i novellen "Presten" (1911):

"Der findes ikke Mennesker i Norges Land som kan skumle slig som disse. De har drevet den fordækte Tale op til et rent Mesterskab. De forstaar at skjule en Hentydning under Ordene, saa intet Menneske kan gribe den. Men dog træffer Hentydningens Braadd de tusen Steder og rammer tifold dybere end den hvasseste Paastand." 8)

Novellens tittelfigur er en prest fra Hedmark som har satt seg fore å forkynne "at Christendommens Væsen er Kjærlighed og atter Kjærlighed og Ydmyghed og atter Ydmyghed". Det burde jo i og for seg være lite kontroversielt, men når han våger å angripe bedehusets bibelsyn, smeller det. Når presten hevder at "Bogstavtroen (...) kunde medføre aandelig Selvgodhed, som var en Herrens Vederstyggelighed", tolkes det som en form for blasfemi. Krags sympati ligger selvsagt hos presten:

"...Statens ansatte prest i dette religiøse Hvepsebøle, hvor der i hvert andet Hus sidder en skraasikker sekt, der har fundet Sandhedens eneste Nøgle, som laaser Paradiset op for Sektens udsøgte Snes Sjæle, medens Bygdens øvrige sekter plus Planetens øvrige Millioner reverenter talt kommer til at gaa til Helvede." 9)

Bedehusfundamentalistene prøver, anført av bibelbudet Mons Mikkelsen fra Mandal, å tukte presten til lydighet i en slags åndelig "rettsscene" nettopp i bedehuset. Bibelbudet, som er "skaldet og skjægløs og meget blegfed" skal "segje Presten Sandheda":

Enten må han bekjenne sin henfallenhet til "Lunkenhedens og Vantroens Aand", eller han må "udspøttest". Krags skildring av opptrinnet i bedehuset er et beskt, og selvsagt også infamt, oppgjør med religiøs fanatisme og steil dogmatikk. Han forsvarer imidlertid en tolerant kristendom basert på nestekjærlighet og raus tilgivelse.

Når jeg i en slik kort og foreløpig oversikt som dette har gitt forfattere som Gabriel Scott og Vilhelm Krag såpass mye plass, er det for å understreke at jeg mener det ble lagt et fundament for en bestemt religionskritisk tradisjon i Agder-litteraturen rundt århundreskiftet - en tradisjon hvor søkelyset først og fremst blir rettet mot forskjellige former for lavkirkelig lekmannskristendom. For å etterprøve om et slikt synspunkt kan ha noe for seg, kan det være nyttig å gjøre et aldri så lite tidssprang. Jeg vil derfor i det følgende konsentrere meg om litteraturen etter annen verdenskrig, men nøye meg med noen punktnedslag i flere sentrale forfatterskap.

Predikantsønnen Kjell Askildsen skapte furore i Mandal da han i 1953 debuterte med novellesamlingen Heretter følger jeg deg helt hjem. Jeg skal ikke her gå nærmere inn på omstendighetene rundt utgivelsen, men prøve å peke på noen tekstmomenter som er relevante i denne sammenheng. De vesentligste er nok knyttet til provokasjoner i forhold til den rådende moralkodeks. I tittelnovellen bruker hovedpersonen, en gutt i pubertetsalderen, bannord som protest- og provokasjonsmiddel overfor moren. Han vet han bryter en tabugrense, og slik sett fungerer banningen som et verbalt forvarsel om andre grenseoverskridelser, først og fremst på det seksuelle området. Under det hele aner leseren konturene av en streng oppdragelse på pietistisk basis, nært knyttet til voldspregede avstraffelsesmetoder.

Denne usalige koblingen mellom forkynnelse og straff finner vi forresten også eksempler på hos Gabriel Scott i romanen De vergeløse (1938).

Også senere i Askildsens forfatterskap møter vi slike kollisjoner. La meg begrense meg til å nevne ett eksempel. I novellen "Høysommer" fra samlingen Kulisser (1966) møter vi to gutter i femtenårs-alderen som strever med livsgåtene. Etter en samtale om Guds eksistens og Helvetes realitet, velger den "vantro" av dem på ganske ekstremt vis å utfordre en tabugrense:

"Han sto midt på platået, over en meter fra stupet.
- Er det sant at Gud ikke lar seg spotte?
- Ja.
Han så på meg. Han var redd. Han sto med ryggen til havet og hus¬takene. Han tok et lite skritt bakover. (...)
Jeg spotter Gud, sa han, hvisket han, ordene nådde nesten ikke frem til meg. Han fortsatte å bevege leppene, men jeg hørte ikke mer. Så snudde han seg og så ned, han ga Gud det beste kortet på hånden, sin svimmel¬het. Jeg vet ikke hvor lenge han ble stående der, men lenge nok og lenger enn jeg ville ha klart å stå der for å bevise det motsatte, at Gud var til og at jeg våget å legge mitt liv i hans hender." 10)

Askildsen går et skritt lenger enn Scott og Krag. Der de tross alt holder fast ved en eller armen form for kristendomsinspirert livssyn, velger han bort all metafysikk. Men hans utgangspunkt ser også i første omgang ut til å være et opprør mot dogmatisk sneversyn og religiøst konformitetspress.

En annen lekpredikantsønn, Sigbjørn Hølmebakk fra Feda ved Flekkefjord, velger en noe annen innfallsvinkel. I romanen Menneskefiskeren (1956) skildrer han en lekpredikant innenfra. Og han gjør det med innlevelse og forståelse, selv om virkningene av "menneskefiskerens" virksomhet blir katastrofale både for ham selv og omgivelsene.

Han har i romanens begynnelse fått kall til å bli misjonær, men plassen på misjonsskolen går fløyten da han gjør ei jente han er forelsket i, gravid. Han "må" med andre ord gifte seg, og han slår seg ned med den lille familien sin som småbruker i hjembygda. Kallet vekkes etter hvert til live igjen, og Hølmebakk skildrer hvordan han "kjemper med Gud" inntil han får det klart for seg at han har en oppgave som emissær. Denne oppgaven blir altoppslukende for Elias (!), som han heter, og som en ibsensk Brand-skikkelse ofrer han alt, også familien.

"Vissheten om at Gud hadde pekt på ham med sin finger, og at han var en av de utvalgte, fylte hans sinn så han nesten ville sprenges. Nå endelig forsto han at alt det som var skjedd, var et ledd i Guds plan." 11)

Han har på dette tidspunktet mistet både sønnen og kona, men ser deres bortgang som et nødvendig offer i tjenesten for Gud. Elias blir altså skildret med sympati og forståelse, men under det hele ligger det selvsagt en sterk kritikk av det miljøet og de religiøse forestillingene som har skapt en slik misforstått helstøpthet.

Hølmebakk var ellers i nasjonal sammenheng atypisk. Etter mange år som aktiv ventresosialist og kulturradikaler begynner han igjen på slutten av 1970-tallet å nærme seg religiøse problemstillinger i bøkene sine, ut fra en overbevisning om at en rent materialistisk livsforståelse ikke kan løse de innerste livsgåtene: Hvem er vi, hvor kommer vi fra, og hvor går vi hen? Både i romanen Karjolsteinen (1975) og i et par senere bøker er disse spørsmålene sentrale. Spesielt viktig for ham synes det å være å få et avklart forhold til døden. En form for kristentro danner utgangspunktet, men den er befridd for enhver dogmatikk.

Typiske oppgjørslitteratur i "Askildsens ånd" har vi ellers ferske eksempler på. Romanene Jeg vet en deilig have (1989) og Hekser i måneskinn (1991) av Arendals-forfatteren Berit Rickhard handler først og fremst om ei jentes oppvekst og utvikling fram mot voksen alder i en pietistisk småby på Sørlandet i 1950- og 1960-årene. Interessant er det at kvinneperspektivet kommer såpass sterkt inn i skildringen. Såvel kirken som lekmannsbevegelsen er deler av et patriarkalsk system som i egenskap av å være (en mannlig) Guds representanter på jorden, skyver kvinner og kvinners erfaringer langt nedover i autoritetshierarkiet. I et intervju i Sørlandsk Magasin kommenterer Berit Rickhard det pietistiske miljøet hun har kjent, slik:

«I dette miljøet var man redd alt som kunne kile seg inn som motforestillinger og gjøre det absolutte mindre absolutt. Hvis ett av dogmene begynte å rikke på seg, kunne alt komme i bevegelse og føre til en hel revolusjon. Man brakte også fort inn djevelen! Kritiske tanker var farlige. Dermed ble de fort noe som hørte djevelen til." 12)

I Reidun Nortvedts roman Søndag (1992) har lavkirkeligheten også erobret kirkerommet, og bedehuskulturen har flyttet inn i prestegården. Prestedatteren Marias oppvekst er ikke mindre traumatisk enn den er for Askildsens pubertetsgutter, og i likhet med Berit Rickhard lar Reidun Nortvedt miljøet være preget av sterke undertrykkelsesmekanismer satt i scene av menn med åndelig makt.

Hovedpersonen Martin Ris i Paul Leer-Salvesens Fader Petrus (1983) er også oppvokst i en prestegård. Han er dessuten selv nyutdannet teolog, og teolog er også forfatteren. Det som setter både hovedhandlingen og refleksjonen i gang i romanen, er farens psykiske sammenbrudd på prekestolen i en Kristiansands-kirke. I denne overfladiske presentasjonen skal jeg nøye meg med å antyde noe av konfliktstoffet. Farens kollaps er en gåte for Martin, fordi han har hele livet kjent ham som en trossterk konservativ teolog uten betydelige anfektelsesproblemer. Faren blir innlagt på psykiatrisk klinikk, men rømmer derfra og havner på loffen i Hamburg, der han tidligere har vært sjømannsprest. Martins leting etter faren bli samtidig en leting etter eget trosgrunnlag. I denne prosessen er innspillene fra venninnen, katolikken Kaja, viktige. Et sitat fra slutten av boken inneholder nok noen forfatterens hovedtanker, og her er det et påfallende poeng at "Sørlands-pietismen" er gjort til et nasjonalt særtrekk:

"Hun hadde sagt mye om dette med kirken, og om denne fromhetstypen som rir dette landet som en mare: kombinasjonen av pietisten og Junger Werther som alltid jakter på kriser og anfektelser som kan gi bølgehøyde nok til den stormen norske nordmenn bærer inne i seg. Trodde han på denne kompromissløsheten? At det alltid fantes bare to alternativer og var så kort vei imellom? Himmel eller helvete, tro eller vantro, Bedehuset eller Hedningesamfunnet. Fattet han ikke at det mangfoldet Guds virkelighet byr på er rikere enn som så?» 13)

Et forfatterskap som også bør nevnes her, selv om det pietistiske aspekt er ganske fraværende i det, er Jens Bjørneboes. Deler av det han har skrevet forholder seg i sterk grad til et kristent univers, spesielt gjelder det lyrikken hans fra 1950-årene. Utgangspunktet hans er dels antroposofisk, og han faller av den grunn noe ut av denne rammen, men han har både i religiøst og litterært henseende hatt betydning for et par andre Agder-forfattere. Lyrikerne Kurt Narvesen og Håvard Rem, begge fra Arendals-distriktet, har fra hvert sitt ståsted tatt opp det jeg her med en noe svevende term velger å kalle sørlandsk religiøs virkelighet i tekstene sine.

Den ganske konsekvente antroposofen Kurt Narvesen reflekterer i diktsamlingen Gjenkomst i mai (1982) blant annet på følgende måte etter et gjensyn med hjemstedet:

"Dette er Jødeland:
smått nok med kristne her.
Her følger vi Loven og Profetene,
våre hjerter er blanke og ubrukte
som troende hjerter skal være.
Det står skrevet! Ja, det står skrevet
hos Habakuk og Ezekiel!
Det står i vers ni til sytten!
Det er alt,
det er nok:
synderen ramlet slagen til jorden.
Og pass ditt skinn heretter, bror,
sier den hellige mann -
snyt deg ikke på sabbaten!
Kona og jeg, vi ser deg nok,
og Jesus, som frelste oss begge forleden,
men tydeligvis ikke deg!"14)

Vi kjenner igjen den koblingen mellom moralisme og overvåking som også Gabriel Scott og Vilhelm Krag var opptatt av. Men Narvesens erfaringer med pietistisk kristendom i oppveksten er ikke bare negative. I diktet "Javel: dette er mitt folk" er bildet noe mer nyansert:

"Javel: dette er mitt folk.
(...)
Vi har minner om ilanddrevne døde
på netthinnen.
Vi fikk tidlig diverse bedehustaksten
i hodet - -
En ekstra horisont
blinket for oss da og alltid siden - -" 15)

Håvard Rem, sønn av en forstander i pinsebevegelsen, markerer ikke noe egentlig opprør i sin debutbok Kall på heltene (1977), som kom allerede da han var 18 år gammel. Det ligger imidlertid et mulig "opprør" i det at han - med sin bakgrunn - i det hele tatt gir ut skjønnlitteratur på et profant forlag. Selv om det finnes en del samfunnskritikk i boken, danner en sterk, konservativ gudstro fundamentet. I det diktet som nettopp bærer tittelen "Gudstro (Sennepskornet)" kommer den til uttrykk blant annet slik:

"I Guds rike
finnes ikke demokrati
Guds tanker er høyere
enn dine tanker
Derfor skal du ikke bare ta Gud
med på alle dine valg
men også la ham ta valget
og alltid ha det siste ordet" 16)

Her er Rem på linje med Hølmebakks "menneskefisker". Likevel - nyleser man Rems debutbok i lys av hans senere produksjon, vil man nok finne et og annet som bryter det konvensjonelle. Og nettopp brytninger - mellom tro og tvil, mellom bekreftelse og provokasjon (eller billedlig spissformulert: mellom bønn og fyll) - er det som preger størstedelen av forfatterskapet. En god illustrasjon på noe av dette er det vel at han i 1991 både ga ut et evangelisk julespill som ble fremført i flere kirker og en diktsamling med tittelen Galgeland, der han gjennomfører en provoserende nybehandling av viktige kristne symboler (kors =galge). Et sentralt dikt i samlingen er "(Tvilen)":

"Så det var deg
de kalte djevelen

Det var deg
de mente
på søndagsskolen

Det er din skyld
at jeg ikke ble lykkelig
eller sinnssyk" 17)

Håvard Rem redigerte for øvrig også antologien Poetenes evangelium. Jesu liv i norske dikt i 1991.

La meg til slutt nevne en sentral forfatter som har anvendt pietismen på en noe annerledes og høyst personlig måte i sin diktning. Paal-Helge Haugen fra Valle i Setesdal fletter i den eksperimentelle romanen Anne (1968) blant annet inn tekstfragmenter fra kjent pietistisk litteratur for å bygge opp hovedpersonens univers. Foruten bibel- og salmesitater finner vi utdrag fra Erik Pontoppidans Forklaring til Dr. Martin Luthers lille Katekisme og Johan Arndts Sande Christendom. Ved siden av at disse tekstene kan oppfattes som eksempler på maktspråk i Annes omgivelser for rundt hundre år siden, bruker forfatteren dem også positivt som tekstlige bevis på en tapt kraft i språket. Haugens anliggende er imidlertid ikke metafysisk, men tvertimot fysisk: Det pietistiske språket er nærmest til å ta og føle på, og i romanen går det språklige og det erotiske på et vis opp i en høyere enhet. Øyvind T. Gullichsen har i en spennende artikkel reflektert over dette. 18)

Også senere i Paal-Helge Haugens forfatterskap er pietismen til stede, kanskje i første rekke som erindringsfragmenter. I Sangbok. Nye tekster (1969) skriver han for eksempel: "Eg påkallar mine haugianar-forfedre med låg røyst". Og i samlingen Steingjerde (1979), som i sin helhet er viet erindringer fra egen oppvekst, er det pietistiske til stede både som språklig og sosial erindring.

Jeg har i denne kortfattede oversikten prøvd å vise at viktige forfattere med fotfeste i Agder har latt seg provosere og inspirere til skjønnlitterære utladninger av forskjellige former for vekkelseskristendom og pietisme, og at dette har hatt og har et så betydelig omfang at man nesten må kunne snakke om en tradisjon. Mens det tidlig i dette århundret mest var snakk om et "utenfra"-perspektiv, har vi i etterkrigstiden fått mange eksempler på et opprør "innenfra". Sett gjennom Krag-Scott-generasjonens briller innenfor en slik tradisjon har de lavkirkelige miljøene på Sørlandet først og fremst et kuriøst preg. Det "farlige" ved virksomheten er knyttet til et sterkt (dobbelt-)moralsk konformitetspress innenfor den kuriøse rammen. Dette fører til/skyldes (kausalforholdet kan diskuteres) en høy grad av teologisk meningsstyring.

Etterkrigsgenerasjonen har, i hvert fall i det materialet jeg har undersøkt, et forhold til den samme lavkirkeligheten som har atskillig sterkere personlige implikasjoner. Det handler om en individuell livssynsmessig nyorientering, en omvurdering av verdiene i det overleverte trosfundamentet - og dette opprøret "innenfra" etterlater seg sannsynligvis sår både hos opprørerne og i det miljøet de revolterer mot. Jeg skal ikke her gi meg inn på noen nærmere religions-psykologiske spekulasjoner, men det er ganske tydelig - i noen tilfeller nærmest overtydelig - at revolten oppleves som en personlig nødvendighet i en individuell frigjøringsprosess.

Som et artig paradoks kan det kanskje være på sin plass å nevne at en av de viktigste forfattere "utenfra" i etterkrigstiden med adresse på Sørlandet, Aksel Sandemose, valgte en ganske annen betraktningsmåte enn Krag og Scott. I forbindelse med debatten om Kjell Askildsens debutbok gikk han sterkt ut og forsvarte "Bedehusfolket". I et av sine "Brev fra Kjørkelvik" med tittelen "Bedehuskulturen" uttalte den gamle fritenker og provokatør bl.a. følgende:

«Gang på gang blir det i offentlige debatter gjort den kapitale bommer at man ser på bedehusfolket som en ensartet grå masse, hvilket jo en på forhånd burde kunne si seg selv er noe vrøvl. Blant bedehusfolkene treffer en naturligvis like forskjellige typer og karakterer som i alle andre lag av befolkningen." 19)

Nå var riktignok Sandemose en turist i Bedehusland, og en skal ikke se helt bort fra at en viss fascinasjon over eksotiske, regionale særtrekk gjorde seg gjeldende. Irritasjon over bornert hovedstadsnedlatenhet overfor provinsen kan nok også ha spilt en rolle. Vurderingene hans er like fullt interessante.

Om det også i framtida vil være aktuelt for Agderforfattere å være opptatt av de problemstillinger jeg har drøftet her, er det selvsagt umulig å si noe bestemt. De yngste av de omtalte forfatterne hadde sin barndom og oppvekst i 1960-årene, og det er grunn til å tro at det er egne erfaringer fra denne tiden som danner grunnlaget for kritikken. Pål Repstad henviser i en artikkel til en relativt fersk uttalelse fra Mandals tidligere Krf-ordfører som tydelig begeistret ville hylle Kjell Askildsen på hans 60-årsdag. 20) Kanskje skal man ta det som et tegn på at religionsgeografien er i endring. Det kan i den sammenheng være verd å merke seg at en lokal musikkpedagog for noen få år siden ganske problemfritt kunne endre søndagsskolesangen "Vær forsiktig, lille øye, hva du ser" til "Bare se, lille øye, hva du vil"...

Noter

1) Ingrid Nymoen: "Den kristne populærromanen i Norge" i Skeie/Pemmer Sætre (red.): Kristen tro i romanen, Univ. forl. 1985, s. 65.

2) Hamsun: "Småbyliv" fra samlingen Kratskog (1903), sitert etter Noveller i utvalg, Gyldendal 1991, s. 172-173.

3) Andersen: Mot kvæld (1900), sitert etter utgaven fra 1970 (Eide forlag), s.238.

4) Scott: Himmeluret (1904). Sitatet er hentet fra forarbeidet til komedien, trykket i Sjøpapegøier, Aschehoug 1908, s. 5.

5) Arne Beisland: Gabriel Scott, Gyldendal 1949, s. 43.

6) Frederick Hale: "History and historicist millenarianism in Gabriel Scott's Himmeluret". Scandinavian Studies (Vol. 57, 1985), s. 229-243.

7) Scott: Kilden eller Brevet om fiskeren Markus, Aschehoug 1918. Her sitert etter 10. opplag 1971 (Fontene-utg.), s. 108-109.

8) V. Krag: "Presten" (Fra det blaa Bryggerhus, 1911). Her sitert etter Hemmer/Larsen (red.): Vilhelm Krag i dikt og prosa, Kilden forlag 1991, s. 106.

9) Ibid., s. 104.

10) Askildsen: "Høysommer" (Kulisser, 1966). Her sitert etter Dragseth/Haugen-/Sørgaard: Sørland, samtid. Poesi og prosa fra Agder, Cappelen 1979, s. 15-16.

11) Hølmebakk: Menneskefiskeren, Gyldendal 1956, s. 202.

12) Odd Vaagland: "Å si det som det er. Et møte med Berit Rickhard". Intervju i Sørlandsk Magasin 1/1992, s. 4.

13) Leer-Salvesen: Fader Petrus, Gyldendal 1983, s. 230.

14) Narvesen: Gjenkomst i mai, Gyldendal 1982, s. 55.

15) Ibid., s. 46.

16) Rem: Kall på heltene, Cappelen 1977, s. 110.

17) Rem: Galgeland, Cappelen 1991, s. 15.

18) Øyvind T. Gullichsen: "'Den stille ekstasen.' Paal-Helge Haugens pietisme." I Norsk litterær årbok 1989, s. 70-90.

19) Sandemose: "Bedehuskulturen". I Årstidene nr. 9-10/1954, s. 17.

2o) Repstad: "Sørlandspietismen - status og framtidsutsikter". I Slettan (red.): Vekkingsrørsler på Agder. ADH-serien 39, s. 167.

Øvelser i grensesetting
i et stort øde landskap.

Kjell Askildsen og Håvard Rem

- to antifundamentalister fra "Bedehusland".

© Oddbjørn Johannessen. Fra Tore Meistad (red.): Religiøsitet og litteratur i regionalt perspektiv. Norges forskningsråd, KULTs skriftserie nr. 68, 1996.

Jeg har i en tidligere artikkel innenfor dette prosjektet framsatt den hypotesen at "påfallende mange forfattere med tilknytning til Agder-regionen har viet det religiøse liv i landsdelen stor oppmerksomhet, først og fremst i form av opprør mot forskjellige former for vekkelseskristendom og 'Sørlands-pietisme"'. [i] Dette er et utgangspunkt også her, der jeg vil se nærmere på utviklingen i to sentrale forfatterskap. Etter noen metode-refleksjoner kommer jeg til å prøve å følge "det religiøse sporet" hos Kjell Askildsen og Håvard Rem. Jeg har funnet det mest oversiktlig å først behandle dem individuelt, for så avslutningsvis å komparere observasjonene.

Det å studere skjønnlitterære tekster for å finne ut noe allment om et lands eller en landsdels religiøse kultur, kan føre en ut på relativt kvasivitenskapelige vidder. Avhengig av hva slags tekst-teoretisk utgangspunkt man har, vil det for eksempel være nærliggende å hevde at det man finner, i beste fall er uttrykk for forfatter-individets høyst subjektive holdninger. Kanskje er det ikke så konkret en gang. Kanskje er det kun den fiksjonære fortellerinstansens eller de oppdiktede personenes holdninger man kan si noe om. Det å blande fiksjon og fakta vil uansett kunne betraktes som tvilsom empiri. Og ulike nærlesnings-teoretikere vil (om enn i noe varierende grad) insistere på tekstens autonomi.

Mitt metodiske ståsted er nærmest prinsipielt eklektisk. Jeg finner det vanskelig å sverge til noen bestemt teori som skulle kunne gjelde for alle skjønnlitterære tekster. I denne sammenhengen, der jeg skal se på forholdet mellom en landsdels litteratur og dens religiøse kultur, finner jeg det vanskelig å ikke ha et kontekstuelt utgangspunkt, uten at jeg dermed vil betrakte meg som historisk-biografisk i tradisjonell forstand. Jeg finner det imidlertid urimelig å anta at en tekst blir til i et tomrom. Alle forhold rundt teksten (biografiske, sosiale, ideologiske, litterære og så videre) vil virke inn på utformingen av den - med eller uten forfatterens bevisste vilje. Det vil likevel være helt nødvendig å fastholde den relative autonomi som er knyttet til fiksjonens subjektivitet, m.a.o. den skjønnlitterære tekstens upålitelighet.

Rustet med disse forbeholdene skal jeg så, med utgangspunkt i de to forfatternes egne utsagn og med mer eller mindre kronologiske punktnedslag i en del av tekstene, se hva det er mulig å identifisere av religiøse holdninger. Et viktig moment vil være å undersøke hva slags utvikling det er mulig å finne.

Lyrikeren Kurt Narvesen fra Arendal har en gang uttalt at sørlendingen har "et bein i bedehuset og et i baren" - et spissformulert uttrykk for en bestemt type dualistisk livsholdning og kanskje også livsførsel. Noen vil kanskje kalle det dobbeltmoral. Å vurdere et slikt utsagn som "riktig" eller "galt", har selvsagt lite for seg. Interessant er det likevel som en del av en mytedannelse eller mytebekreftelse. Det få vil bestride, er at den religiøse kulturen på Sørlandet har vært preget av en lavkirkelig kristendomsform (både i og utenfor statskirken) som har lagt sterk vekt på et avgjørende skille mellom det å være "på den smale vei" og det å være "på den brede vei", eller "ute i verden" - for å si det med et par miljø-interne metaforiske vendinger. Noen form for "gråsone" har ikke vært akseptert (jfr. for eksempel Joh.åp. 3,16: "Derfor, da du er lunken, og hverken kold eller varm, vil jeg utspy dig av min munn"). Og det til tross for at de fleste mennesker alltid vil befinne seg nettopp der - i den allmennreligiøse "gråsonen". Denne betoningen av et avgjørende valg mellom frelse og fortapelse kan ha skapt en angstpreget ambivalens hos en del eksistensielt "hjemløse" i landsdelen.

Pål Repstad har, blant annet i et foredrag gjengitt i ADHs skriftserie, pekt på at kristne på Sørlandet nå ikke er så forskjellige fra kristne andre steder i landet. [ii] - Sekulariseringen i det moderne samfunn har generell gyldighet. Visse regionale ulikheter finnes likevel ennå, hevder Repstad, og henviser til en spørreundersøkelse fra 1985: "[...] der hvor det er forskjeller på det sørlandske kristenfolk og kristenfolket ellers, er sørlendingene alltid noe mer konservative og konvensjonelle".[iii]

Kjell Askildsen og Håvard Rem dekker to generasjoners oppveksterfaring i landsdelen. Aldersforskjellen er nøyaktig 30 år (Askildsen er født i 1929, Rem i 1959). Vi må, jfr. det som allerede er nevnt om "nå-situasjonen", forutsette en viss mentalitetsendring i løpet av disse tre tiårene, en endring som selvsagt også vil ha satt sitt preg på de to forfatternes erfaring med sørlandsk kristendom. Man skal heller ikke se bort fra at deres ulike konfesjonelle bakgrunn kan ha formet senere synspunkter. Askildsen vokste opp innenfor en luthersk lavkirkelighet (Kinamisjonen / Misjonssambandet), med en sterk betoning av "den onde lyst" i hver enkelts hjerte og dermed behovet på syndserkjennelse. Pinsebevegelsen, som er Rems primære referanseramme, har - noe forenklet sagt - kanskje konsentrert oppmerksomheten mer om gleden og underet. Det er dessuten ikke utenkelig at enkelte innen-regionale forskjeller har gjort seg gjeldende. Miljøet i småbyen Mandal og miljøet på industristedet Eydehavn kan ha ulike særstrukturer. Jeg mener det er viktig å ha nevnt slike mulige "distraksjonsfaktorer", selv om jeg ikke i særlig grad kommer til å ta spesielle hensyn til dem i det videre resonnementet.

Kjell Askildsen

Askildsen beskrev sin egen bakgrunn slik i et intervju for et par år siden:

«Min far var lensmann, min mor gikk hjemme. De tilhørte Den evangelisk-lutherske frikirke, og var dessuten aktive i det som dengang het Kinamisjonen og i dag heter Misjonssambandet. En meget konservativ organisasjon. Min far satt i styret, tror jeg. Men misjonærene som kom til vårt hjem, var vennlige og hyggelige.
[...]
Selv om min far ble stortingsmann for Kristelig Folkeparti, var han i bunn og grunn høyremann. Han tilhørte den konservative, ikke den folkelige, delen av partiet. 'Synden' var et sentralt tema i vårt hjem. Og synd forbandt jeg tidlig med klasse. Det var i arbeiderklassen synden var. Syndens hus var Folkets Hus.»[iv]

Han forteller ellers både i dette og i et par andre intervjuer at han var aktiv kristen som gikk fast på bedehuset til i sekstenårs-alderen, men at dette ikke var noe resultat av et bevisst valg: "Det var den fordømte barnetroen. Jeg vokste opp i et miljø hvor det ikke fantes motforestillinger. Det var ingen vei utenom".[v] Han gir stadig uttrykk for at han er et menneske uten hukommelse. Barndommen huskes bare i store trekk, og da er det helvetesangsten som dominerer:

«En veldig frykt [...] for den smerten som er forbundet med at du skal stå med kroppen i en ildmørje i all evighet. Hvis jeg hadde gjort noe som ble betraktet som synd, skapte dette enorm frykt i meg. Denne fryktsitua-sjonen satt lenge igjen i meg, også etter at jeg tok avstand fra religionen. Den forfulgte meg i marerittene mine til langt ute i tjueåra.» [vi]

Den svært strenge kristendomsforståelsen Askildsen her refererer til, har en fundamentalistisk bibelforståelse som basis, og på denne hviler også hans barnetro. Kan noe av Skriftens bokstavelige innhold anfektes, kan alt rokkes ved. Og nettopp dette er Kjell Askildsens sterkeste og mest avgjørende eksistensielle pubertetserfaring:

«[...] jeg gikk på skolen innenfor et miljø hvor det ble tatt for gitt at menneskene hadde levd på jordkloden i seks-syv tusen år. Dette kunne man kontrollere ved å gå tilbake slekt for slekt i bibelhistorien. Jeg husker godt da den første tvilen meldte seg. Det var en av disse kalde stjerneklare vinternettene vi kunne ha under krigen. Jeg hadde nettopp kommet over et leksikon hvor det sto at solen nå var halvgammel. Den var femten - tror jeg - milliarder år gammel, og dette var halvparten av solens levetid. Dette var det egentlige tidspunktet da barnetroen raste sammen. Da ble vitenskapen satt opp mot gudstroen.» [vii]

Fra dette tidspunktet starter oppgjøret med barndommens trosfundament, og når Askildsen debuterer i 1953 med novellesamlingen Heretter følger jeg deg helt hjem, har han valgt en polemisk form. Den er riktignok i første omgang indirekte. Han angriper ikke kristendommen som sådan, men han anfekter den moralforståelsen som råder i oppvekstmiljøet ved å skrive, etter datidens målestokk, ganske åpent blant annet om seksualitet. I den siste novellen, "Gravøl", sneier han såvidt innom det teologiske. Hovedpersonen er nettopp blitt enkemann, og presten kommer med følgende trøstereplikk etter jordpåkastelsen: "[...] husk alltid på at Gud har en mening med alt". For hovedpersonen blir det en komplett absurd uttalelse.

Askildsen omtaler selv, i et intervju i tidsskriftet Vinduet i 1974, den første delen av forfatterskapet - det vil si til og med novellesamlingen Kulisser fra 1966 - som en frigjøringsperiode.[viii] Og først i den sistnevnte boka er han i stand til å ta et konkret oppgjør, fordi han da har fått tilstrekkelig distanse til barndom og ungdom både i tid og rom. I det samme intervjuet sier han videre:

«[...] denne løsrivelsen jeg snakker om, den var jo fra den enorme kristne indoktrineringen jeg hadde vært utsatt for, en løsrivelsesprosess som det tok meg tjue år å fullføre. Med tilhørende skyldfølelse, som gjorde seg gjeldende langt opp i sekstitallet med forferdelig mange helt konkrete utslag.» [ix]

Livssynsopprøret begynner imidlertid nokså uttalt et knapt tiår før - i romanen Davids bror (1957). Den innledes med en allegorisk introduksjon med tydelig bibelmetaforikk. Landsbyen P. (en tidstypisk anonymisering - en arv fra Franz Kafka) ligger ved Hodeberget, et gammelt rettersted med en uhyggelig historie. Fra dette lokale Golgata "har man fri utsikt så langt øyet når". "Bare ett betydningsfullt sted kan ikke sees: Nonneklosteret". Grunnen til det, er at det ligger for tett inntil selve Hodeberget. Og utenfor Nonneklosteret ligger Slangefjorden. Askildsen avslutter denne introduksjonen slik: "Og her ligger altså Nonneklosteret, på et sted som burde få en mann med sans for symbolikk til å utbryte: -Aha! midt mellom synd og forsoning, altså!" [x] Introduksjonen har ellers ikke mer med resten av romanen å gjøre enn at en religiøs tone anslås - og kanskje også en polemisk.

To brødre - David og Frans - er romanens hovedpersoner (kanskje har valget av navnet Frans også noe med Kafka å gjøre?). David vender hjem etter å ha levd noen turbulente år "ute i verden", både i bokstavelig og metaforisk forstand. Foreldrene har trodd at han har vært død, og moren har benyttet dette som et ledd i oppdragelsen av Frans og søsteren Sonja ("Han sitter i himmelen og ser ned på dere".). David rømte fra det han opplevde som et åndelig fengsel, men har nå, vendt tilbake fordi han vet han skal dø. Han lider av levkemi. Dette forteller han Frans på en tur de har sammen. Han sier samtidig at han ikke lenger tror på noe liv etter døden - og han formulerer seg svært provoserende: "[...] dessuten finnes det visst ikke et eneste menneske som har klart å uttenke en eneste trøst for den som ligger og kjenner lukten av sitt eget lik". [xi]

Når David i slutten av romanen ligger for døden, er morens fortvilelse ikke først og fremst knyttet til at hun har en sønn som er i ferd med å dø - men til at hun har en sønn som er i ferd med å gå fortapt. Og den personen som har frasagt seg enhver metafysisk trøst, er den som er helt rolig i denne situasjonen. Det er et av romanens provoserende poenger. Frans - Davids bror - opplever morens forsøk på å tvangsfrelse et dødssykt menneske uten frelsesbehov som absurd. Han "våkner" til livssynsmessig bevissthet, og er klar til å gjøre opprøret til sitt eget. Askildsen har selv sagt om denne romanen at den "tar opp noen av ettervirkningene av min egen omvendelse til rasjonaliteten". [xii] Det er påfallende at han anvender ord og begreper fra den tankeverden han revolterer mot, så å si med motsatt fortegn. Han kaller oppgjøret med en religiøs livsanskuelse for "omvendelse", og han beskriver det som en revolusjonerende opplevelse som kan tidfestes.

Den sentrale novellen i den tidligere nevnte Kulisser - i hvert fall i denne sammenheng - er den ganske rystende "Møte". Her er også hovedpersonen en sønn som vender hjem, og han gjør det for å ta et oppgjør med den pietistiske faren. Her kommer det dessuten inn et tilleggsmoment, ved at livssynsindoktrinering og vold kobles sammen. Det som har hindret sønnen fra å ta et oppgjør tidligere, er en blanding av angst og skyldfølelse - den kompromissløse oppdragelsens spor i sinnet. Skildringen av barndomshjemmet vekker uhygge: "[... med vegger og hyller fulle av Gud, med soningen bak den låste kottdøren, kalosjene og paraplyene". Og tilsynelatende som en grell kontrast til dette: "GUD ER KJÆRLIGHET" over senga - riktignok i sort ramme. I oppgjøret med faren avsverger han barnetroen i vendinger som for denne til å erklære ham besatt:

«Idéen om Gud (er) den seiglivede myten om en makt som rettferdiggjør handlinger og synspunkter som en fremtid vil kalle umenneskelige. Du tror at Gud er målet for en tro, men det er ikke sant, Gud er troen på Gud, og derfor vil Gud dø, han dør dag for dag. [...] Jeg er bare en representant for en fremtid som nekter å ta opp en arv, som nekter å bære Gud på ryggen.» [xiii]

Også "Mardons natt" beskriver et møte mellom en sønn og en far, men her er det faren som oppsøker sønnen. Såvel far som sønn bærer navnet Mardon - et navn faren igjen har arvet fra sin far. Dette grepet forsterker det klaustrofibiske i teksten. Angsten er det her først og fremst faren som målbærer. Etter et mislykket forsøk på å etablere kommunikasjon, vil faren gå til sengs - men nettopp da innhenter angsten ham i form av en skyldfølelse han ikke klarer å riste av seg. Og angsten projiseres ut i rommet: nøkkelhullet blir et lysende øye som vokter på ham, og vindussprossene et kors som slår ham med lammende skrekk.

I en tredje novelle i denne samlingen lar Askildsen oss få møte to pubertetsgutter som diskuterer Guds eksistens. Den ene av guttene har nylig opplevd at hjemmet hans har brent ned, og han våger på bakgrunn av dette å benekte Guds eksistens. Dette vekker en voldsom angst hos kameraten:

«Jeg så på ham. Jeg hadde sett mange mennesker som levde som om de ikke trodde på Gud, men ingen som hadde sagt det. Det fantes en synd, visste jeg, hadde jeg hørt, som det ikke fantes tilgivelse for, en dødssynd, jeg hadde aldri hatt mot til å spørre far eller mor om hva den besto i, å spørre om den slags ting var like utenkelig som å be dem fortelle meg hvordan jeg var blitt til, men jeg hadde en forestilling om at nettopp dette: å benekte Gud, - det var den synd som var uopprettelig, som festet møllestenen til den fordømtes hals. Jeg ble redd der jeg lå. Helvete kom meg meget nær.» [xiv]

Askildsen er nå ferdig med "verneplikten". Han har skrevet seg fri, selv om enkelte polemiske spark også finnes i senere tekster. I Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten (1983) sier for eksempel hovedpersonen: "Folk som tror på det evige liv er ikke rasjonelle, en vet aldri hva de kan finne på". [xv] Og en åndelig slektning av ham sier i En plutselig frigjørende tanke (1987): "Jeg hadde en søster som trodde på et evig liv. Har De hørt maken til innbilskhet?". [xvi]

Hva erstatter han så barnetroen med? I første omgang ikke med noe tydelig definert livssyn, i hvert fall ikke som kommer til syne i de skjønnlitterære tekstene. Der skriver han om kontaktmangel. kommunikasjonssvikt og rollespill - i tråd med den herskende trenden på slutten av 60-tallet. Men så skjer det - i hvert fall tilsynelatende - paradoksale at han som så grundig har avsverget all form for fundamentalistisk tankegods med religiøst fortegn, gjør seg til politisk fundamentalist. Han melder seg i begynnelsen av 70-tallet inn i AKP(m-l) og skriver to romaner som følger mønsteret til det ledende litteratursynet innenfor den sosialistiske realismen. I et tidligere sitert intervju fra 1974 går han god for følgende litterære program: "Har man som utgangspunkt: litteraturen i folkets tjeneste - og det har jeg - så er det opplagt at det må bety noe, det må få konsekvenser. Man må være klar over at man som forfatter er med på å gi form til en utvikling, til å utvikle en situasjon". [xvii] Både i det han uttaler om litteratur generelt, og i det han skriver spesielt, er han moralist i denne perioden. Men den varer ikke så lenge. Og når han mange år senere uttaler seg om denne tiden, sier han: "Det er vel et problem for meg i dag, det må jeg innrømme er et problem. Det er vel derfor jeg er blitt mindre eksplisitt". [xviii] Han hevder i dag at målet er å skrive så "amoralsk" som mulig. Med det mener han å legge inn færrest mulig forfattersynspunkter i teksten.

Det går kanskje an å prøve å forklare ml-perioden psykologisk, som et forsøk på å re-etablere en tapt helhet, en tapt utopi. Når Askildsen så frigjør seg fra den politiske fundamentalismen også - vel å merke uten å forlate sitt sosialistiske grunnsyn - formulerer han, slik jeg forstår ham, de eksistensielle grunnspørsmål omtrent slik: Hvordan forholder vi oss i en verden uten noen meningsfylt orden? Hva gjør vi med et liv som kontinuerlig er truet av utslettelsen, der døden er det eneste absolutte? Og han lar de litterære personene vandre ut i "et stort øde landskap" (som også er tittelen på hans hittil siste bok fra 1991) og prøve ut forskjellige posisjoner. Jeg mener å finne klare paralleller mellom den livsholdning den franske eksistensialistisk orienterte forfatteren Albert Camus gir uttrykk for i det filosofiske essayet Sisyfos-Myten (1942, dansk utgave 1960). Han anvender termen "et absurd resonnement" om det han ser som den eneste farbare vei ut av den handlingslammende tilstand en absurd verden setter mennesket i. Vi har, ifølge Camus, to mulige valg:

1. Flukt (enten gjennom selvmordet - eller til et metafysisk håp om et liv etter døden).

2. Revolt (mot døden ved konsekvent og standhaftig å velge det mest absurde: nemlig livet).

Askildsen er ikke så eksplisitt i sine 80- og 90-tallsnoveller, men personene er beslektet med Camus' hovedperson Mersault i romanen Den fremmede, som kom ut samme år som Sisyfos-Myten, og som Sisyfos-Myten på mange måter kan leses som en kommentar til. Mersault er prototypen på "det absurde menneske" som er frikoblet fra alle sammenhengs-konstituerende relasjoner. Han befinner seg nettopp "et stort øde landskap". Camus utprøver her en ekstrem posisjon, akkurat som Askildsen gjør det - vel vitende om at han provoserer med det mange vil oppfatte som en sterkt misantropisk pessimisme. Men Askildsen har altså, ifølge egne utsagn, valgt en "amoralsk" (dvs. ikke-moraliserende) skrivemåte, særlig i den senere delen av forfatterskapet.

Askildsens forfatterskap handler, dersom man vil prøve å sette det på en enkel formel, først og fremst om frigjøring fra autoritative pekefingre (en av hans novellefigurer mangler sågar en pekefinger, og han finner ut at han klarer seg utmerket godt uten). I en verden uten "trøst" må man ta det hele og fulle ansvar selv.

Håvard Rem

Håvard Rems oppvekst i pinsebevegelsen som sønn av en sentral menighetsforstander, har tydeligvis ikke medført de samme traumene i forholdet til kristendommen som tilfellet er hos Askildsen. Rem debuterer som forfatter i 1977, bare 18 gammel, med diktsamlingen Kall på heltene - en tittel han har lånt hos profeten Joel: "Rop dette ut blandt hedningefolkene, rust eder til en hellig krig, kall på heltene, la krigsmenn stige frem og dra ut! Smi eders hakker om til sverd eders og vingårdskniver om til spyd! Den veke si: Jeg er en helt!" (Joel 3:14-15) Tittelvalget avslører både kreativitet og betydelig bibelkunnskap hos en bråmoden tenåring. Det er ikke vanskelig å finne opprør mot kristelige konvensjoner i boka, hovedinntrykket er likevel at det trosbekreftende dominerer. Gudstroen er sterk og inderlig:

Vår lengsel er sterk
Den vil styrke vår tro
på det gryende verk:
Der er bygget en bro! [xix]

Formaningen til underkastelse under "Guds ledelse" er en udiskutabel lov innenfor troslivet. Rem uttrykker seg i enkelte av diktene nærmest som en nidkjær reformator - kompromissløs og tydelig. Og pekefingeren løftes mot materialisme og miljø-ødeleggelser. Vesten er dekadent, og i dikt på dikt rettes en flengende kritikk mot urett og undertrykkelse - som for eksempel i "Cape Town-76":

Da
de skar ut din tunge
og tok pennen fra deg
skrev du
vår sannhet
i blodskrift. [xx]

Engasjementet er ikke begrunnet i noen definert politisk ideologi. Det er et kristent imperativ. En mulig provokasjon ligger det nok i at en ung forstandersønn fra en lavkirkelig dissenterbevegelse gir ut ei skjønnlitterær bok på et profant forlag, og nettopp dette får han spørsmål om i et avisintervju i forbindelse med utgivelsen:

«- Du er kristen, hvorfor holder du deg ikke til menighetsbladene?

- For det første krever dette en hundre prosent overgivelse til kirkesamfunnet rent læremessig, så lenge man har kontakt med Gud, er dette en umulighet. En annen ting er at jeg aldri ville nå dem jeg søker gjennom menighetsbladene.» [xxi]

Såvel reformatoren ("Du skal lyde Gud mer enn mennesker") som misjonæren ("Gå ut i all verden [...]") er til stede i disse utsagnene.

I andre intervjuer samme år kommer han blant annet med utsagn som at "Gud er sentrum", og at det "altoverskyggende mål" må være dialog med Gud. Vi aner altså konturene av en ung, meget selvbevisst, kallsbevisst og svært uavhengig kristen dikter. Han har absolutt ikke brutt med barnetroen, men han er på vei til å bryte med konfesjonstilhørigheten.

Den neste diktsamlingen, Bruddstedet, som kommer allerede året etter, har en noe mørkere grunnstemning. Tro og tvil brytes, og veien er ikke lenger like tydelig. Boka slutter med en ikke helt lystig omskriving av "Alltid freidig når du går":

Alltid ensom når jeg går
veier ingen kjenner
Gud, du vet om noen når
dit hvor veien ender!

Alltid ensom. Noen slår
iskaldt, men de tenner
lengsel i meg. Ensom står
jeg kuldesprengt og brenner. [xxii]

Håvard Rems lyriske forfatterskap kan - litt paradoksalt uttrykt - leses nærmest som en utviklingsroman. Sammenlikner man forfatterens utsagn i intervjuer (som han har gitt relativt mange av) med de holdninger og synspunkter som kommer fram i tekstene, vil man fort se klare sammenhenger. I 1981 og 1982 kommer to bøker som står litt for seg selv i forfatterskapet med hensyn til formen. Langlinjede, episke prosadikt, dikt i bunden form og korte fortellinger beskriver et par vandreår såvel geografisk som mentalt. Kontraster kolliderer og forenes. Bønnen og rusen, velsignelsen og forbannelsen veksler om plassen. Der er ingen skarpe grenser mellom det jordiske og det himmelske, og Gud er ikke nødvendigvis i kirkene eller i bedehusene. "Det er som om jorden ligger innehyllet i Kristus og et hvert menneske har et privat årenett som han kan flyte fritt gjennom, selv om en kanskje ikke vet at det er det som skjer", sier han til avisen Fædrelandsvennen høsten 1981. [xxiii]

Han er i ferd med å utvikle en mer personlig og subjektiv teologi - og han det gjør innenfor et reflektert resonnement, hvor han blant annet formulerer seg slik: "[...] det europeiske jeget har vokst seg forbi organisasjonssystemet. En kan si at i dag er enhver kristen sitt eget kirkesamfunn. Flere og flere kan hvile i seg selv og derfor møte sin neste uten kniver og provoserende bibelsitater. Bare komme alene".[xxiv] I en sonette fra 1981 har resonnementet denne formen:

Det hendte prester, tanter og rektorer
fikk dyttet inn en bok, en bønn, en sutt -
jeg spyttet ofte tingen ut til slutt.
Men du går dypt, det kjennes når jeg klorer

i merker etter blikkene du borer
som stjernesøyler i meg uavbrutt.
Nå har du fulgt meg fra jeg var en gutt,
du trenger ut av mine egne porer.

Som saften eller solen i et tre,
et lys i mine legemer, et fjell
i min bevissthet, er du. Du er både

en fremmed og fortrolig, du er det
i verden rundt omkring jeg ikke selv
kan skjønne eller skape, du er nåde. [xxv]En viss innflytelse fra antroposofisk tankegods kan nok her ha gjort seg gjeldende (som hos et par andre forfattere fra Sørlandet som Rem har hatt et nært forhold til: Jens Bjørneboe og Kurt Narvesen). I alle fall er en sammenhengs- og helhetsimpuls kommet inn, som blir enda tydeligere i samlingen Bak dør på gløtt (1985). På denne bokas første blad har Rem samlet sitater fra noen av sine filosofiske og litterære premissleverandører, blant andre romantikeren F. Schelling: "Natur er synliggjort ånd. Ånd er synlig natur". Et annet sitat som er interessant i sammenheng med dette: "Ved ikke å ta panteismen opp i seg, vil kristendommen gå under i den" (H. Amiel). I denne boka er nedbyggingen av skillet mellom himmel og jord et hovedpoeng. Det er med andre ord ei sterkt anti-dualistisk bok.

I september 1985 sier Rem til Aftenposten:

«Den europeiske åndstilhørigheten beror for mitt vedkommende på at jeg er en kristen. Jeg står i en romantisk tradisjon, med kristne røtter. Verden er en levende helhet. Våre medmennesker er en del av vårt eget liv. Herav utleder vi begreper som solidaritet og medlidenhet. Bjørneboe sier at dikterens høyeste talent består i evnen til medlidenhet.» [xxvi]

Også når det gjelder litterær tradisjon, ser han et poeng i å bygge broer - og samtidig plassere seg i opposisjon til smaksdommerne. I et intervju i Dagbladet samme høst formulerer han seg slik: "I salmene og rocken er det både himmel og helvete. Det er det også i mitt liv». [xxvii] Diktsamlingen Karl Johans åpenbaring (1987) åpner med en hyllest til rockepoeten Bob Dylan, som på det tidspunktet hadde erklært seg som kristen. Utgangspunktet er en pressekonferanse i Verona der sfinxen Dylan blir avkrevd et svar av hissige journalister:

Har du forandret mening - religiøst?
Så skriver hundre penner det han sier.
Han virker brydd. Begynner på en setning.
Men holder inne. Nøler: Nja. Og tier.
Så neste spørsmål: Og i hvilken retning?
Han smiler i det ukegamle skjegget
og svarer uten videre: I begge. [xxviii]

Selv svarer Håvard Rem like unnvikende på et journalistspørsmal høsten 1990: "Om jeg er en religiøs forfatter? Jeg liker ikke ordet religiøs, det kan gi en fremmed klang av noe okkult, eller karismatisk". [xxix] Nå kan nok dette utsagnet tolkes på minst to måter: Som et forsøk på å unngå en mer konkret livssynsdefinisjon - eller som et uttrykk for en tradisjonell kristen motvilje mot et så upresist livssynsbegrep. Sannsynligvis er tvetydigheten i utsagnet bevisst valgt, for når han året etter blir spurt av en annen journalist om han "som sønn av en pinsepredikant, også holder andakt på bedehuset", da svarer han: "Jeg brøt opp fra det kristelige miljøet veldig tidlig. Jeg går i statskirken og pinsemenigheten annenhver gang til jul. Jeg er ikke kristen i den forstand". [xxx] Uttalelsen falt altså i 1991, det året han ga ut hele tre bøker - alle med referanse til kristendommen: Antologien Poetenes evangelium som han hadde redigert, julespillet Jødenes konge og diktsamlingen Galgeland. Den sistnevnte boka prøver å provosere fram både en vitalisering og en utfordring av sentrale kristne trossannheter og symboler, blant annet blir korset konsekvent omtalt som galge - og hver side i boka har en vignettegning av en galge. Provosere gjør han ogs- i en del av tekstene - for eksempel i det korte diktet "(En hustavle)":

Gi gud
hva guds er

Gi keiseren
hva keiserens er

Gi faen
hva faens er. [xxxi]

Øvelser i grensesetting (1993) er Rems foreløpig siste diktsamling. Han viderefører her sin utfordring så vel av kristen som annen vanetenkning, og et hovedanliggende er angrepet på ulike varianter av fundamentalisme. I diktet "Abrahams sønner" gjøres det slik:

De eldste i synagogen i Montreal
så en rabbi i lille Leonard
som leste fra Toraen om Abraham

De eldste i moskeen i Bagdad
så en imam i lille Walid
som leste fra Koranen om Abraham

De eldste i bedehuset i Eydehavn
så en pastor i lille Håvard
som leste fra Bibelen om Abraham

De eldste sitter hos Abraham og skuer ned
på tre frafalne poeter som laster sitt språk
mens floden av bilder stiger omkring dem. [xxxii]

Tre skrift-religioner, tre poeter (Leonard Cohen, Walid Al-Kubaisi, Håvard Rem), tre utfordringer. "Frafallet" har nok med et farvel til ortodoksi og dogmatikk gjøre - og sannsynligvis også til fundamentalistisk skrifttroskap. Men samtidig handler det om et tap. Poeten har skriften, ordet både som materiale og levebrød, og i en situasjon der "floden av bilder stiger", står språket i fare for å, nærmest i bokstavelig forstand, bli "ut-vannet". Kampen mot fundamentalismen kan bli et tveegget sverd. Denne ambivalensen har Rem gitt uttrykk for i nok et avisintervju:

«Å demme opp for fundamentalismen er en hovedoppgave i verdenssamfunnet i dag. Og som forfatter er det nærliggende å være med på det. Det paradoksale er at det snart bare er fundamentalister som har respekt for det skrevne ord. Fundamentalismen er en veldig utfordring til oss i Vesten, vi som har lagt den bak oss, historisk sett. Hvis ikke vi vil noe annet enn å spise kjøtt og drikke melk til vi får hjerteinfarkt, eller bruke friheten til å oppløse samfunnet, [...] hvis ikke vi vil noe annet med trykkefriheten enn å grafse i privatlivet til naboen, da har vi ikke mye å fare med. [...]

Nå snakker jeg litt som djevelens advokat. For det er jo ikke til å komme forbi at det er fundamentalistiske holdninger vi kan takke for at vi fremdeles har hellige skrifter overlevert fra tidligere generasjoner. Det forholdet jeg seiv har til det skrevne ord, må jeg takke min oppveksts fundamentalisme 'light' for.» [xxxiii]

En liknende ambivalens ser det ut til at Rem har utviklet i forhold til troen og Guds-bildet. Begrepene er blitt vagere, holdningen stadig mer prøvende. I et av hans aller siste dikt, "Lord", som finnes på engelsk pa cd-platen Wild Seed (1995 - et samarbeid med Morten Harket), høres hans credo slik ut:

Lord, if that is your name
I'M AFRAID I'M BEYOND HONOUR AND SHAME
There's nothing special that I would like to say
MOST OF THE TIME I'M OKAY
I know I may need you some day
It's long since I heard from Thee
Lord, it's long since you heard from me
[...] [xxxiv]

Et forsøk på en kort sammenfatning

Det kan se ut som om revolten mot barndomsmiljøets uproblematiserte tro har ganske forskjellig utgangspunkt hos de to forfatterne - og at det virker førende på innholdet i og graden av opprør. Askildsen betoner den sosiale og moralske tvangen. Ufriheten. Den konvensjonelle moraliteten. Rem, derimot, synes ikke å ha den samme typen anfektelser. Det virker mer som om han først og fremst har følt behov for et større tankerom - uten at dette behovet har noen spesifikt traumatisk basis. Han viser større grad av forståelse for tidligere generasjoners ortodoksi. Det virker dessuten som om hans anti-fundamentalisme er mer betinget enn Askildsens. Han insisterer på toleransens og tvilens nødvendighet, men vil bevare verdien av ordenes og Ordets holdbarhet. Nå er det ikke utenkelig at Askildsen som ordkunstner også trekker på en - om enn indirekte - fundamentalistisk arv. Sansen for hvert enkelt ords nødvendighet og betydning er kanskje vel så fundamentalt i hans forfatterskap som i Rems. Typisk i så måte er det at han ofte blir karakterisert som særdeles ordkresen.

I det store øde landskapet begge forfatterne befinner seg, prøver de å finne seg til rette på ulikt vis. Ingen av dem har utstyrt seg med noe eksistensielt sikkerhetsnett - men de fortolker eksistensvilkårene forskjellig. Askildsen erklærer seg som "reinspikka ateist". Han velger det utgangspunktet tenkere og forfattere som for eksempel Camus og Sartre har gjort før ham: Livet er meningsløst, men det er dette livet mennesket er dømt til. Grensene i dette landskapet må hver enkelt selv trekke - og stå til ansvar for dem. Håvard Rem holder, slik jeg tolker ham, fast ved at det finnes noen merkesteiner i landskapet, selv om de ofte kan være vanskelige å fa øye pa. Skriften konstituerer en sammenheng, og den er en veileder i den vanskelige disiplinen "øvelser i grensesetting" - men ikke som udiskutabel åpenbaring, ikke som skråsikkerhetens fundament. Der Askildsen slår fast at Gud definitivt er død, tror jeg man kan tillegge Rem et resonnement omtrent som dette: En verden med Gud er det vrient å orientere seg i; en verden uten Gud er det umulig å orientere seg i.

Så tilbake til utgangspunktet, lett omformulert: I hvilken grad er det mulig å hevde at de to forfatternes behandling av religiøse/religiøst relaterte spørsmål er betinget av deres røtter i Agder, i «Bibelbeltet»? Og i hvilken utstrekning kan de sies å representere landsdelen? Igjen finner jeg det nødvendig å peke på farene ved å anvende skjønnlitterære kilder som kildemateriale i vitenskapelig forstand. Men en forfatter er selvsagt like meningsberettiget som enhver annen landsdelsrepre-sentant, og det han/hun ytrer seg om, er interessant som individuelle, verbalisert erfaringer og holdninger. Her er det opplagt mulig a utstyre seg med ulike fag-spesifikke problematiseringer (for eksempel historiske, sosiologiske, psykologiske, teologiske og sa videre) - men jeg har allerede presentert en del forbehold, og lar det her være med det.

Når jeg, altså likevel har dristet meg til a anvende skjønnlitterært materiale i et forsøk på å del-beskrive noen sider ved den religiøse kulturen på Agder, er det i håp om at slike betraktninger kan fungere som et (kanskje litt spennende?) supplement til det andre vitenskapsgrener kan beskrive mer objektivt.

Noter

[i] I Johannessen: "Religionen i Agder-litteraturen møter og kollisjoner". I Tidsskrift for kirke, religion og samfunn, 2/1993, s. 120

[ii] Repstad: "Sørlandspietismen - status og framtidsutsikter". I Slettan (red.): Vekkingstider på Agder, ADH-serien 39, 1991.

[iii] Op. cit., s. 174.

[iv] Hagen, Alf van der: "Dialog med Kjell Askildsen". Morgenbladet, 17.-20. desember 1993.

[v] Ibid.

[vi] Ibid.

[vii] Ibid.

[viii] Grøgaard, Johan Fr.: "Samtale med Kjell Askildsen". Vinduet 2/1974, s. 9.

[ix] Op. cit., s. 10.

[x] Askildsen: Davids bror, 1957. Sitert fra Davids bror & Omgivelser, Oktober 1990, s. 6.

[xi] Op. cit., s. 62.

[xii] Intervjuet i Morgenbladet, 17.-20. desember 1993.

[xiii] Askildsen: Kulisser, 1966 (novellen "Møte"). Sitert fra En plutselig frigjørende tanke, Oktober 1987, s. 45-56.

[xiv] Kulisser (novellen "Høysommer"). Sitert fra antologien Sørland, samtid, Cappelen/Agder Litt.lag 1979, s. 14.

[xv] Askildsen: Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten, Aschehoug 1983, s. 62.

[xvi] Askildsen: En plutselig frigjørende tanke, Oktober 1987, s. 214.

[xvii] Intervjuet i Vinduet 2/1974, s. 11.

[xviii] Hagen, Alf van der: "En lykkelig misantrop". Et radiointervju, gjengitt i Vagant 4/1991.

[xix] Rem: Kall på heltene, Cappelen 1977, s. 30.

[xx] Op. cit., s. 93.

[xxi] Intervju i Agderposten, sept. 1977.

[xxii] Rem: Bruddstedet, Cappelen 1978, s. 59.

[xxiii] Intervju i Fædrelandsvennen, 9. sept. 1981.

[xxiv] Ibid.

[xxv] Rem: Sist jeg løp på deg, Cappelen 1981, s. 9.

[xxvi] Intervju i Aftenposten, 9. nov. 1985.

[xxvii] Intervju i Dagbladet, 15. nov. 1985.

[xxviii] Rem: Karl Johans åpenbaring, Cappelen 1987, s. 11.

[xxix] Intervju i Fædrelandsvennen, 22. nov. 1990.

[xxx] Intervju i Fædrelandsvennen, 21. sept. 1991.

[xxxi] Rem: Galgeland, Cappelen 1991, s. 18.

[xxxii] Rem: Øvelser i grensesetting, Cappelen 1993, s. 18.

[xxxiii] Intervju i Fcedrelandsvennen, 2. Sept. 1995.

[xxxiv] Harket - Rem: Wild Seed. CD-plate, Warner Brothers 1995.

Fra Krag til Knausgård.
Noen forfatterblikk på 1900-tallets sørlandske kristenliv.

© Oddbjørn Johannessen. I Bjorvand, Agnes-Margrethe og Repstad, Pål (red.): Bløde konsonanter - hard religion? Kommunion forlag, 2002.

(Jeg har behandlet denne tematikken i flere sammenhenger. Derfor finnes det noen overlappinger mellom flere av artiklene.)

-----

"Hidtil har Herren hjulpet os", sto det å lese i streng frakturskrift på veggen over talerstolen i min barndoms bedehus. Rett under hang portrettene av Guds menighet på Vegårsheis fire forstandere siden stiftelsen i 1889. Store fotografier i sort-hvitt av alvorlige menn med granskende blikk. Jeg var aldri sikker på om denne skriften på veggen, hentet fra 1. Sam. 7, 12, skulle oppfattes som trøst eller trussel.

Kanskje kan dette være en passende inngangsillustrasjon til noen refleksjoner omkring religion og litteratur på Sørlandet. Svært mange av landsdelens skjønnlitterære forfattere - ja, faktisk de fleste - har en eller flere ganger i sin karriere, direkte eller indirekte, gjort den regionale kristendomsutøvelsen til gjenstand for litterær behandling. Hos enkelte er det nettopp ambivalensen som da er kommet til uttrykk. Hos flertallet har imidlertid kategoriene trøst og trussel, for nå å holde på dette forenklende begrepsparet, gjensidig utelukket hverandre.

I all ortodoksi er skillet mellom innenfor og utenfor sterkt markert, og da vil det ofte bli slik at det som fungerer som trøst for de som er innenfor, oppfattes som en trussel for de som er utenfor. Forfatterne har stort sett vært utenfor, enten som totalt utenforstående, eller som det heter i den religiøse språkbruk som er relevant her: "frafalne" - og dermed har forfatterne på sin side representert det truende for de "innenforstående".

Helt fra tiden rundt forrige århundreskifte har det sørlandske kristenliv fått relativt hard medfart når skjønnlitterære forfattere har trukket det inn i sine miljøskildringer. En oppfatning av "bede-husfolket" som svartsynt, pietistisk, fundamentalistisk, moraliserende, kontrollerende og med et syn på det dennesidige livet som noe annenrangs døden i tidens fylde skal befri en fra, har dominert. Geografisk er det kyststripa mellom Lillesand og Flekkefjord som har vært mest utsatt for dette kritiske forfatterblikket. Vilhelm Krag og Gabriel Scott plasserte det åndelige sneversynet i Høvåg, "dette religiøse Hvepsebøle, hvor der i andet hvert Hus sidder en skraasikker Sekt, der har fundet Sandhedens enest Nøgle", slår Krag fast i novellen "Presten" (Krag 1911). Og en av disse "sektene" var det Scott drev gjøn med i den satiriske komedien Himmeluret noen få år før. Der lot han de troende bli lurt av en vekkelsespredikant til å kvitte seg med alt sitt jordiske gods fordi verdens undergang var varslet "Klokken fire om Morgenen St.Tiburtii Dag den ellevte August" (Scott 1908).

Tryggve Andersen valgte seg Mandal som arena i den apokalyptiske romanen Mot kvæld (Andersen 1900), der han lot lokalbefolkningen framstå med dobbelt bokholderi. Tilsynelatende var de milde og vennlige - men under den harmoniske overflaten var det intrigene, fordømmelsen og det åndelige retthaveri som rådde, og i sluttscenen får vi beskrivelsen av et lokalt Harmageddon på Sjøsanden.

Hos Knut Hamsun er det Lillesand (eller "Fillesand", som han fnysende kalte byen) det går ut over. Den stakkaren som hadde dristet seg til noe så frivolt som å lese Holbergs Peder Paars fra perm til perm, "blev peppersvend og dagdriver og [...] dertil [...] litt underlig av sig", kan vi lese i novellen "Smaabyliv" (Hamsun 1903).

Det kritiske forfatterblikket på det sørlandske kristenliv holdt seg forbausende stabilt utover i århundret. Etter andre verdenskrig har vi kunnet treffe på det i verk på verk skrevet av forfattere fra landsdelen. Hos Kjell Askildsen, for å ta et kjent eksempel, kan vi møte det gjennom hele forfatterskapet. I novellen "Møte" fra samlingen Kulisser (Askildsen 1966) beskriver han et oppgjør mellom en midlertidig hjemvendt sønn og hans strengt pietistiske far. Sønnen kaller seg "en representant for en fremtid som nekter å ta opp en arv, som nekter å bære Gud på ryggen" - noe som får faren til å erklære ham besatt. I en indre monolog beskriver sønnen barndomshjemmet som et hus " ... med vegger og hyller fulle av Gud, med soningen bak den låste kott-døren". Dermed blir den i utgangspunktet trøstende teksten på veggen over guttesengen - "Gud er kjærlighet" - en truende pekefinger. Han husker at teksten hadde sort innramming.

Troen som trussel er også tydelig i Askildsens foreløpig siste bok, Hundene i Tessaloniki (1996). I novellen "Elisabeth" er det et møte mellom en sønn og en mor som også skjærer seg på grunn av at livssynsfrontene står steilt mot hverandre. Sønnen prøver å analysere møtet i etterkant:

«[...] besøket kunne ha ebbet ut i en forsonlig stemning hvis hun ikke hadde funnet det påkrevd å fortelle meg hvor mange bønner hun hadde bedt om at jeg måtte finne tilbake til Jesus» (Askildsen 1999:398).

Det som kritiseres og det det polemiseres mot her, er kombinasjonen av en streng kristendomsform og en aktiv misjonsiver som kan føles som en åndelig invasjon av den individuelle privatsfære. Særlig tydelig vil konfrontasjonen kunne bli når dette skjer innen rammen av en familie eller i et tett nærmiljø, der aktørene i sterkere eller svakere grad vil være dømt til hverandres selskap.

Varianter av det jeg i mangel av et mer dekkende begrep velger å kalle "Askildsen-problematikken", finner vi også i forfatterskapene til Camilla Carlson, Berit Rickhard og Reidun Nortvedt. Her blir problematikken dessuten tillagt en ny dimensjon ved at vi har å gjøre med kvinnelige forfattere som beskriver unge jenters erfaringer med et autoritært, mannlig religionsregime. En av jentene i Berit Rickhards roman Hekser i måneskinn (1991), der handlingen er lagt til et tidlig 1960-talls Arendal, sier for eksempel: «Gud er egentlig ganske lik faren min. Full av formaninger og påbud fra morgen til kveld. Livet er stort sett syndig og avskyelig» (Rickhard 1991:33).

Mer mildt ironisk er den lille jenta i Vigdis Stokkeliens novelle "Apostelen" (I speilet, 1973). Hun er fem år og har et svært nært forhold til oldefaren som er en sterkt-troende høvding på det lokale bedehuset. Hun er livredd for "Dommens Dag", men oldefar - "apostelen" - har lovet å holde henne i hånden om dagen plutselig skulle komme. Hun er lojal mot ham, men gjør samtidig sine "kjetterske" observasjoner - for eksempel av "den halvgamle tanten" som tar seg visse friheter når hun er utenfor den gamles synsfelt:

«Av og til kommer maleren, eller synderen. Han passer alltid på når oldefar er på besøk borte hos Gud på bedehuset. Synderen og tanten sitter og hvisker under kunnskapens trær, nipper til forbudt rød vin som av og til spilles i gresset, ligger der og funkler lik bloddråper» (Stokkelien 1976:72).

Femåringen har også oppdaget et pussig paradoks: "Han ["apostelen", oldefaren] drikker vin når Jesus lager den av vann, for da er vinen ikke syndig." Handlingen i Stokkeliens novelle er tidsmessig lagt til andre verdenskrig, og selv om flere av de bøkene det her er sitert fra, er skrevet relativt nylig, kan de erfaringene som ligger bak alle disse beretningene på et eller annet vis knyttes til "sørlandspietismens hundreår", dvs. 1870-1970 - enten ved at de er skrevet innenfor denne perioden, ved at fortellingen er retrospektiv, eller ved at forfatteren er født før krigen. Dermed snakker vi om forhold som er potensielt historiske.

Interessant vil det da være å se litt nærmere på landsdelens yngste forfattergenerasjon for å undersøke om det har skjedd noen endringer i hvordan Sørlandets religiøse fasong blir reflektert i diktningen. Det som i første omgang slår en, er at det ikke er blitt mindre vanlig å avlegge bedehuset en visitt. Selv om flere av de aktuelle forfatterne foreløpig ikke har rukket å skrive mer en ei bok, så har de i hvert fall rukket denne litterære "pliktøvelsen".

Morten Hølmebakk Evelid (f. 1967) debuterte i 1996 med romanen Den store varmen. Handlingen er lagt til omegnen rundt forfatterens hjemsted, Feda. Hovedpersonen, den ti år gamle Line, er henvist til å tumle med mange av livets kjerringknuter på egen hånd fordi hun er farløs og også i ferd med å miste sin mor. Hennes nærmeste voksne omsorgsperson er bestefar August med "predikantstem-men". Denne stemmen bruker han for eksempel når han skal lære barnebarnet å be: «[...] bestefar August sa at jeg skulle be en halv time hver dag. [...] Nå er du blitt ti år, Line, du kan ikke be mindre enn en halv time om dagen» (Hølmebakk Evelid 1996:6).

Og bestefarens strenghet i eget hus blir på ingen måte mildnet av stemningen på bedehuset:

«Menighetskoret gikk opp til forhøyningen ved talerstolen. Bestefar fant en tone for dem, og de begynte å synge: - I mitt hjerte, på min tunge / la ditt ord om seier sjunge. De var alvorlige; ikke bare ansiktene deres, men skoene, skjortene, hendene og føttene deres» (Hølmebakk Evelid 1996:18-19).

Som hos Kjell Askildsen møter vi også i denne fortellingen angsten i form av et budskap på veggen over sengen som oppleves truende - et overvåkende, alt-seende øye:

«Det var døperen Johannes som hang der i glass og ramme. [...] ... akkurat nå så han på meg. Jeg trakk dyna godt over ansiktet så den dekket øynene. Jeg måtte se på ham igjen. Det var meg han så på! [...] Han fortsatte å se med det skumle blikket. - Himmeriket er nær, sa han. - Kom til meg» (Hølmebakk Evelid 1996:8-9).

For å komme unna blikket, trosser Line skrekken, tar ned bildet og gjemmer det i en pappkasse innerst i klesskapet. Ikke så underlig, kanskje, at hun må finne opp engelen Per for å ha noen å betro seg til. Og han både røyker og drikker. Selv om Morten Hølmebakk Evelid er vokst opp i "post-pietismens" tid, faller fortellingens tid - som er et litt upresist angitt 1950¬/1960-tall - innenfor den perioden vi allerede har gjort oss ferdige med. Det er likevel verd å merke seg at forfatteren, ved å ta dette temaet opp til behandling ved inngangen til et nytt hundreår, igjen gjør det til aktuelt debattstoff.

Det truende bildet over sengen er også et motiv vi kan finne hos mandalitten Øyvind Ellenes (f. 1972). I romanen Sanna Mathilde Rosen (2000) finner vi denne passasjen:

«Det henger et bilde av Menneskesønnen på veggen. Det henger på veggen over sengen ved vinduet...
[...] Tim sitter og stirrer på bildet på veggen, han sier han ikke har noe til overs for det, at han ikke har noe til overs for Jesusbilder i sin alminnelighet, men særlig lite har han til overs for akkurat dette» (Ellenes 2000:57, 59).

I 1998 kom romanen Ute av verden, skrevet av Karl Ove Knausgård - med oppvekst på Tromøya og i Kristiansand, steder som også dukker opp i teksten. Og det er ganske oppsiktsvekkende at den polemiske kraften i den karakteristikken av kristne miljøer på Sørlandet som her kommer til uttrykk, er minst like sterk som den vi kan finne hos Vilhelm Krag. Det er ellers interessant at det ikke lenger er den klassiske sørlandspietismen som er angrepsmål. Når hovedpersonen, Henrik Vankel, tenker tilbake på sin ungdomstid i Kristiansand, er det traumatiske møter med byens kristne ungdomsmiljøer som dukker opp i minnet. Men det er ikke først og fremst graden av moralsk og religiøs strenghet han er opptatt av. Det er rett og slett mengden kristendom. Som innflytter og ny på en av byens videregående skoler, gjorde han mange forsøk på å knekke de sosiale kodene for å vinne innpass - noe som viste seg å være et svært vanskelig prosjekt:

«Dette var jo Kristiansand. Ni av ti elevorganisasjoner var kristne. De padlet i kano, kjørte alpint og telemark om vinteren og surfet på seilbrett om sommeren, de spilte sjakk og sang i kor, spilte volleyball og drev studiesirkler. Helt normale aktiviteter. Det er slike ting man danner klubber, foreninger og lag for å drive med på alle skoler over hele landet. Men her heftet det en betingelse ved aktivitetene. For å drive med slike ting her måtte man være kristen i tillegg. Tro. Og i Kristiansand er ikke troen noe komplisert og subtilt, der er den etter boken, rett fram og så enkel at et barn kan forstå den» (Knausgård 1998:474).

I sin fortvilelse henvendte han seg så til Vårherre selv for å be om hjelp, en heller ikke det kunne løse floken, for det viste seg at han også var kristiansander og dermed selvsagt inhabil:

«Det var en personlig gud. Det var en enkel gud. Det var en gud som passet på at alt gikk riktig for seg. Han likte ikke fyll og bråk, han likte ikke at noen trodde de var bedre enn andre og slo hardt ned på dem som stakk seg fram. Han ville aller helst ha ro og fred og ikke bli blandet opp i noe. Jeg vil bare ha det greit, sa han» (Knausgård 1998:478).

For Henrik Vankel representerer altså en slik form for massekristendom en religiøs banalisering, men den blir også et personlig problem, fordi troen - slik han opplever det - fungerer som inngangsbilletten til fleste av fellesskapets arenaer.

Et endret religionsbilde finner vi også i Janicke Evelids (f. 1972, søster til Morten Hølmebakk Evelid) humoristiske og karikerende roman Jeg ler i Forden (1999), som beskriver et ungdomsmiljø i ei bygd som tydelig har Kvinesdal som modell. Det er mye kristendom her også, men den er langt fra så borgerlig velfrisert som den Knausgård beskriver. Hovedpersonen Ruben Rene er på stadig leting etter noe og noen å identifisere seg med, og han lager sine egne analyser og kategoriseringer underveis. En kategori gir han merkelappen "narko-kristne", og han gir den følgende karakteristikk:

«Selv om de er kristne så vet man aldri hva de holder på med i fritiden. Mange kristne mener det er grei skuring å knarke i ukedagene så lenge de kommer seg inn i silkedressen og klarer å fokusere blikket når helgemøtene begynner» (Evelid 1999:119).

De "MC-kristne" er en annen gruppe, og de kan muligens være et alternativ for en søkende sjel på religiøs shopping-tur:

«MC-folkene er en gjeng med kristen og ambisiøs ungdom. De er like kristne som de narko-kristne og med på alt med fart og spenning. Jeg har snakket med en av dem flere ganger. Han er tydeligvis på utkikk etter en kristen kis som har lyst til å være med å kjøre kolonne. Jeg har lyst til å være på parti med de MC-kristne» (Evelid 1999:126).

Lengre fra pietismens inderlighet og alvor er det vanskelig å komme. Kristendommen er her først og fremst en image-sak, der troen ikke får noen etiske konsekvenser:

«De kristne ler og virker minst like fulle som de andre i sentrum. De synes også det er gøy å brenne bål i veibanen og det er ofte de kristne som begynner å skyte opp raketter foran kiosken» (Evelid 1999:138).

Det finnes riktignok en mer tradisjonell trosutøvelse i bygda også, men den blir for krevende for Ruben Rene:

«Hvis jeg hadde blitt kristen så måtte jeg lagt om fritidsaktivitetene og jeg måtte gått med mokkasiner i stedet for snowjoggesko. [...] Jeg måtte fjernet kassettene i hanskerommet og ryddet plass til en bibel. Jeg ville hatt en med glidelås slik at jeg kunne hatt løsark i den og brukt den som skoledagbok» (Evelid 1999:117).

Også et par av de sist utkomne bøkene skrevet av sørlandsforfattere, streifer innom det religiøse. I romanen Orakelveggen (2002) av kristiansanderen Erik Honoré (f. 1966) er det stereotypiene som blir kolportert. Om en av personene får vi høre at hun er oppvokst i forfatterens hjemby og har fått sin oppdragelse innenfor "sørlandssekten der nesten alt var forbudt", og at hennes "ungdomsopprør besto i å forlate bibelbeltet" og "søke asyl i hovedstaden". Og om foreldrene, som hadde et kjølig forhold til hverandre, blir det sagt at det "bare var menighetens øyne og Guds påbud som holdt dem sammen» (Honore 2002).

I kortprosaboken Liten dansende gutt (2002) av finslendingen Gaute Heivoll (f. 1978) er tonen en annen. Her finner vi ikke noen bestemt holdning til oppvekstens religiøse miljø i det hele tatt. I stedet møter vi en mer nøytral beskrivelse av påvirkningskraften fra barndommens kristne aktiviteter (for eksempel et barnekors sangbesøk på bygdas aldershjem) som hos den voksne - muligens "frafalne" - fortelleren formuleres slik:

«[...] det er like oppunder jul en gang mot slutten av åttitallet [...] at dere står i trappeformasjon mot den ene kortveggen og synger, synger av full hals, mens det funkler i øynene deres, synger disse halvt fengende religiøse sangene, hvis tekster på forunderlig vis fortsatt sitter spikret fast til hjernebarken. Sang etter sang, synger for de gamle, sang etter sang [...] Disse sangene du ennå kan begynne å nynne på, liksom helt tilfeldig, for eksempel Hvilken mektig Gud vi har, mens du akselererer ut på motorveien i høstmørket» (Heivoll 2002:23).

Heller ikke hos kristiansanderen Bjarte Breiteig (f. 1974) finner vi noen polemisk røst, selv om vi i novellen "Herren ber i Getsemane" (Surrogater, 2000) treffer på en gammel kjenning - den kristne vegg-forkynnelsen. Men her er bildet først og fremst brukt som en parallellhistorie som sier noe om hovedpersonens egen stemning og situasjon, en form for kommenterende allegori. Det indikerer nok en viss miljøkoloritt knyttet til et bestemt oppvekstmiljø, men det får en heller nøytralt deskriptiv behandling i teksten:

«[...] med ett husker han motivet fra et bilde de hadde hengende inne i stuen da han var liten. Det hang i kroken over den gamle divanen: Jesus i burgunderrød kjortel, på kne i Getsemane. Han husker det tydelig.
Nå, hvordan han kunne ligge tafatt på divanen og glo på det bekymrede ansiktet til Jesus, det redde blikket som så opp mot nattehimmelen, men det var ingenting å se der oppe, bare noen bleke skyer. Også herren ba, hadde faren pleid å si» (Breiteig 2000:47-48).

En nesten ubetinget positiv rolle spiller kristentroen i Mirjam Kristensens (f. 1978 i Lyngdal) to romaner Dagene er gjennomsiktige (2000) og De som er ute i regnværet (2001). I begge bøkene møter vi barn som hovedpersoner. Barn som konfronteres med uforståelige tragedier eller en utilgjengelig voksen-verden. Og for å finne fram i det ubegripelige snakker de med Gud, for Gud er en venn, og til ham kan man fortelle alt. Gud er den store trøsteren. For Sofie i Dagene er gjennom-siktige, som har mistet lillebroren i en drukningsulykke, er det tilliten til at Gud ser alt, forstår alt og har en mening med alt, som tar brodden av det vonde:

«Jeg tror Gud stryker ham over håret og der kan han være i sin egen verden. Gud tar ham i hånda og leier ham rundt, forteller ham at han en dag skal være sammen med storesøsteren sin igjen» (Kristensen 2000:102).

Og for Malene i De som er ute i regnværet er det farens høytlesning hver kveld fra Min første reise gjennom Bibelen som holder verden sammen.

En ganske annerledes bok som griper "vår" tematikk an på en særegen måte, er kriminalromanen Blodig kors (1994) av Eydehavns-forfatteren Jonn Hegland (1959-1999). På det lille industristedet Korshavn (som er Eydehavn i lett forkledning) finnes det tre rivaliserende trossamfunn. En dag blir den relativt nytilsatte soknepresten funnet myrdet, og det åpner for et ragnarok av mistenkeliggjøring og bestialske hendelser. Det å bruke ulike former for religiøs fanatisme som drivkraft i en kriminalintrige kan kanskje se ut som et billig forfattertriks, men et tydelig utgangspunkt for Hegland er at vi her har med ymse typer forvitret religiøsitet å gjøre. Kun retorikken er tilbake. På alle måter er Korshavn blitt ei bakevje: Troen er død, industrien er nedlagt og ungdommen har flyktet. Men det har vært annerledes før, og i en historisk-sosiologisk analyse av stedet, der fortellerstemmen bestreber seg på å være objektivt registrerende, skinner likevel noe gjennom som kan likne et nostalgisk savn av en ganske unik symbiose mellom trosliv og arbeidsliv:

«Korshavn var blitt grunnlagt i industrireisningens tid rett før første verdenskrig, og ennå levde det mange som kunne berette om et samfunn som tidlig trykket religionens og solidaritetens faner til sine bryst. [...] Den gamle generasjon hadde like stor sans for kirkemøter som for fagforeningsmøter, av den grunn var Korshavn for mange utenforstående blitt selve inkarnasjonen på puritanisme og livsfornektelse.
Bygda kunne nemlig skilte med hele tre gudshus, de aller fleste innbyggerne var tilknyttet enten det ene eller det annet trossamfunn, hvis medlemstall steg og sank i takt med de forskjelligartede vekkelsesbølgene som, ved siden av den nåværende driftsstansen ved aluminiumen , sto som dramatiske høydepunkt i Korshavns historie» (Hegland 1994:22-23).

La meg runde av med en annen Eydehavns-forfatter som det er vanskelig å komme utenom i denne sammenhengen. Håvard Rem (f. 1959), oppvokst i pinsebevegelsen som sønn av en sentral menighetsforstander, debuterte som 18-åring i 1977 med diktsamlingen Kall på heltene (et sitat fra Joels bok). Her er det ikke så mye pietisme-kritikk å spore, men derimot en ganske stor dose materialisme-kritikk. Troen er sterk. I diktet "Gudstro (Sennepskornet)" artikuleres den slik:

I Guds rike
finnes ikke demokrati
Guds tanker er høyere
enn dine tanker
Derfor skal du ikke bare ta Gud
med på alle dine valg
Men også la ham ta valget
Og alltid ha det siste ordet
(Rem 1977:110)

Utover i forfatterskapet får imidlertid tvilen stadig større rom, og trosbekjennelsen - som riktignok stadig er der - blir etter hvert mindre skråsikker, mer individuelt utformet, og i forhold til normene i det kristne miljøet han vokste opp i, provoserende. I et intervju tidlig på 1980-tallet er han kommet til følgende erkjennelse:

«En kan si at i dag er enhver kristen sitt eget kirkesamfunn. Flere og flere kan hvile i seg selv og derfor møte hverandre uten provoserende bibelsitater. Bare komme alene» (Molden 1981).

Og kanskje sier en kort bønn fra hans hittil siste diktsamling, Tekstmeldinger (2000) både noe om endringene i hans eget gudsforhold og om endringer i "folket":

Fader vår Folk
har godtatt det jeg holder
på med
Amen

(Rem 2000:53)

En slik summarisk oversikt får uvegerlig et visst vareopptellingspreg, og i forhold til de enkelte litterære verkene som er omtalt, er det selvsagt gjort grove forenklinger. Jeg har foretatt noen dykk i en rekke bøker og kommet opp med noen funn som jeg synes har vært relevante i forhold til det utvalgte emnet, uten å skjele for mye til det enkelte verks litterære hovedprosjekt, som gjerne kan være et helt annet.

Er så det bildet forfatterne gir av sørlandsk kristendom korrekt? Selvsagt ikke. Men om vi stiller det motsatte spørsmålet - altså om de tar feil - så vil ikke svaret dermed nødvendigvis bli ja. Det er snakk om subjektive erfaringer, tendensiøse oppfatninger - men det at noe er subjektivt, er ikke ensbetydende med at det uten forankring i virkeligheten.

Det vi ellers kan se, er at det religiøse landskapet, slik det blir beskrevet i skjønnlitteraturen, er blitt noe mer kupert. At det blant unge mennesker i dag ser ut til å være et større mangfold i trosutøvelsen. Og det stemmer jo ikke så dårlig med undersøkelser der mer objektive metoder har vært brukt. Dessuten kan det virke som om det å gi uttrykk for religiøse oppfatninger blant yngre forfattere ikke lenger uten videre oppfattes som intellektuelt harakiri.

Litteratur

Andersen, Tryggve 1900. Mot kvæld. Kristiania: John Fredrikson
Askildsen, Kjell 1966. Kulisser. Oslo: Aschehoug
Askildsen, Kjell 1999. Samlede noveller. Oslo: Oktober
Breiteig, Bjarte 2000. Surrogater. Oslo: Aschehoug
Ellenes, Øyvind 2000. Sanna Mathilde Rosen. Oslo: Oktober
Evelid, Janicke 1999. Jeg ler i Forden. Oslo: Gyldendal
Evelid, Morten Hølmebakk 1996. Den store varmen. Oslo: Gyldendal
Hamsun, Knut 1903. Kratskog. København: Gyldendal
Hegland, Jonn 1994. Blodig kors. Oslo: Aschehoug
Heivoll, Gaute 2002. Liten dansende gutt. Oslo: Tiden
Honore, Erik 2002. Orakelveggen. Oslo: Gyldendal
Knausgård, Karl Ove 1998. Ute av verden. Oslo: Tiden
Krag, Vilhelm 1911. Fra det blaa Bryggerhus. Kristiania: Aschehoug
Kristensen, Mirjam 2000. Dagene er gjennomsiktige. Oslo: Tiden
Kristensen, Mirjam 2001. De som er ute i regnværet. Oslo: Tiden
Molden, Gunnar 1981. "- Jeg gråt da Bob Dylan ble omvendt" (Intervju med Håvard Rem) Kristiansand: Fædrelandsvennen 09.09.81
Rem, Håvard 1977. Kall på heltene. Oslo: Cappelen
Rem, Håvard 2000. Tekstmeldinger. Oslo: Cappelen
Rickhard, Berit 1991. Hekser i måneskinn. Oslo: Gyldendal
Scott, Gabriel 1908. Sjøpapegøier. Kristiania: Aschehoug (Fra forarbeidet til komedien Himmeluret som kom i 1904)
Stokkelien, Vigdis 1976: Granaten - og andre tekster. Oslo: Den norske Bokklubben (Først publisert 1973 i I speilet. Oslo: Aschehoug)

Dikternes versjoner - ved tre av dem

© Oddbjørn Johannessen. I Knudsen, Jon. P og Skjeie, Hege (red.):
Hvitt stakitt og fiberoptikk; regionale myter - regional makt. Høyskoleforlaget 2002.
------------

Da Peder gikk ned leideren, hørte han under sig, på uforfalsket dialekt fra sin egen hjemby en kvinnestemme:
Agnes, har du fått mæ' dæ' væska? Æ' drider i væska, bare æ' berjer live'!
Det lød nifst og ufattelig blant de fremmede stemmer av et internasjonalt emigrantpublikum.
(Fra Jens Bjørneboe: Under en hårdere himmel, 1957.)

Det er ikke vanskelig å finne polemiske utfall mot Sørlandet og sørlendingen hos diktergenerasjonen fra rundt forrige århundreskifte, verken hos innfødte som Vilhelm Krag og Gabriel Scott eller hos "importerte" som Knut Hamsun og Tryggve Andersen. Tendensen hos mange av de senere generasjonenes forfattere er også tydelig. Jeg skal her, ved hjelp av et knippe sitater fra noen utvalgte tekster, forsøke å vise at det (selv-)kritiske blikket stadig er sterkt til stede når landsdelens mentale habitus skal diagnostiseres. [i]

I det følgende skal jeg se nærmere på hvordan tre av landsdelens moderne forfattere - Jens Bjørneboe, Øystein Lønn og Karl Ove Knausgård - i enkelte av sine tekster beskriver maktforhold og mentalitet i Sørlandets hovedstad, Kristiansand. Den noe snevre rammen (få kilder og sterkt avgrenset geografi) er valgt for enkelhets skyld og av hensyn til muligheten for komparasjon. De tre utgjør et lite litterært "stafettlag" som har overtatt pinnen (både i litteraturhistorisk og polemisk forstand) etter Krag-Scott-generasjonen og fyller i livserfaring tidsetappene fra 1920-årene til siste årtusenskifte, mens de i litterær sum dekker det meste av etterkrigstiden. Bjørneboe (1920-1976) debuterte i 1951, Lønn (f. 1936) i 1966 og Knausgård (f. 1968) i 1998. De tre forfatterne er på de fleste måter svært ulike, men de tangerer hverandre (både biografisk og dikterisk) i alle fall på ett punkt - og det heter Kristiansand. [ii]

Bjørneboe-sitatene er hentet fra flere tekster som har det til felles at Kristiansand figurerer psevdonymt der som "den lille kystbyen". Øystein Lønns forfatterskap er representert ved romanen Bjanders reise (1984), der Kristiansand er presentert som "stiftsstaden", mens Knausgård får komme til orde gjennom sin første og så langt eneste bok, mursteinsromanen Ute av verden (1998). Der kalles byen eksplisitt Kristiansand.

Skjønnlitteraturens status som vitenskapelig kildemateriale er selvsagt i høy grad diskutabel. Og som en uttømmende analyse av for eksempel en regions mentalitet vil en fiksjonstekst alltid formidle subjektiv - kanskje sågar tendensiøs - informasjon. Den kan altså ikke leses som et uttrykk for en genuint empirisk fundert dokumentasjon. Det betyr imidlertid ikke at enhver form for empiri nærmest med nødvendighet er ekskludert, og at den virkeligheten som behandles og beskrives, dermed er forfalsket - i ordets aller bokstaveligste forstand opp-diktet. Noe kan selvsagt være sant, selv om det ikke representerer hele sannheten. Det er for eksempel rimelig å anta at en forfatter som bedriver mentalitetsanalyse med utgangspunkt i et gjenkjennelig miljø - og innenfor "faktiske" historiske og geografiske rammer - bygger på egne eller informanters reelle erfaringer.

Rettstjeneren, Sem Tangstad og den lille kystbyen

Jeg er fra Kristiansand, men min naturlige dialekt er det ikke stort igjen av. De vet kanskje hva Stendhal sier: "Man gjenkjenner det filosofiske menneske på det at han har avsky for sin barndomsdialekt. Ti det var i den han første gang oppdaget verdens ondskap."

Slik uttrykte Jens Bjørneboe seg i et avisintervju en gang midt på 1960-tallet. [iii] Og det dialektskiftet han refererer til, var ikke av den "normaliserende" sorten. Han byttet ut hele talemålet. Til og med skarre-r-ene kvittet han seg med. Verdens ondskap greide han imidlertid aldri å riste av seg. Noe enkelt sagt kan hele forfatterskapet beskrives som en utforskning av ondskapens vesen.

Nå var Jens Bjørneboe oppvokst på samfunnets solside, i en av Kristiansands ledende shippingfamilier, så det kan kanskje fortone seg som noe gåtefullt at han så sterkt følte behov for å avskjære sine røtter. En del av svaret kan man nok finne i mer eller mindre kamuflert form her og der i forfatterskapet, selv om det er sparsomt med direkte referanser til Sørlandet og Kristiansand der. Fødebyen dukker altså likevel opp i flere sammenhenger som "den lille kystbyen", og forfatteren bruker sin egen biografi som råmateriale i høyere grad enn det som er vanlig blant skjønnlitterære forfattere. Når for eksempel rettstjeneren - som er forteller i romanen Frihetens øyeblikk (1966) - forsøker å erindre sin barndom, er den til forveksling lik Bjørneboes egen. [iv] Og hovedpersonen i Blåmann (1959), kunstnerspiren og outsideren Sem Tangstad, har en oppvekst som virker påfallende beslektet med den forfatterens nevø og kollega, Sven Kærup Bjørneboe, beskriver i "anti-biografien" Onkel Jens (2001). Oppvekstmiljøet i småbyen blir i begge de nevnte romanene karakterisert som spissborgerlig og intolerant.

Et kanskje noe kuriøst eksempel på lokalkoloritten i Blåmann er det at Bjørneboe der har anvendt en av de mest kjente Kjutta-historiene, den om Kjutta og dvergen. [v] I "original"-versjonen oppdager Kjutta en sammenstimling av mennesker nede ved havneområdet. Han lurer på hva som foregår, og får opplyst at det er en dverg som er gjenstand for oppmerksomheten, hvorpå Kjutta repliserer: "Å, fikk de drept 'an?" I Blåmann-versjonen er denne replikken erstattet med en besk spydighet rettet mot denne folkeforlystelsen overfor det avvikende: "Jeg har sett meget større dverger! sa han [her: hovedpersonens onkel] stille".

Under den sedate småbyfasaden lurer hele tiden angsten for skandalen, for det ukjente, det fremmede - for framtiden og for utviklingen. Dobbeltmoralen er opphøyd til generell rettesnor på tilværelsens smalsporede bane. Når rettstjeneren i Frihetens øyeblikk skal prøve å gi de knugende depresjonene som truer med å invalidisere ham, en årsaksforklaring, kan det for eksempel høres slik ut:

Fra jeg kunne puste, fra jeg kunne drikke melk av kopp, har jeg vært oppdradd og opplært til løgn, til å forakte og hate alt som er av sannhet. Fra vuggen av, på middelskolen, i gymnasiet og alltid videre har jeg lært at å tale sannhet er enten dumt eller umoralsk, - eller begge deler. Er det mulig at denne undervisningen i løgn - i å være en annen enn den en er -, i å tale som en annen, tenke, handle, tro som en annen, - er det mulig at denne skolegangen nådde et høydepunkt der, i min ungdoms by ...? [vi]

Den "undervisningen i løgn" som omtales her, er ikke nødvendigvis beskrivelsen av en form for systematisk hjernevask, men i rettstjenerens subjektive fortolkning av egne erfaringer tar den seg slik ut. Mer objektivt formulert er det nok heller snakk om en kultur og en mentalitet der det å kalle spaden ved sitt rette navn, det å si ting rett ut, har dårlige vilkår. Uavhengighet, frihetstrang og frisinn straffer seg. Det å ha kunstnerambisjoner, for eksempel, er uakseptabelt i forhold til gjeldende konvensjoner. Det oppfattes nærmest som en sykdom.

I hvert fall er det slik i Blåmann. Sem Tangstad er den tredje i slekta med kunstnersinn. En onkel og en grandonkel hadde begått hvert sitt skjønnlitterære skriftstykke. Onkel Joachim "hadde diktet festdiktet ved innvielsen av byens folkepark", og grandonkel Dan "hadde diktet sangen til avholdslosjen". Hvordan gikk det så med dem? Jo, "grandonkel Dan hadde en sjanglende og ustø gange, og døde av en magesykdom før han var femti", og onkel Joachims skjebne ble ikke mindre grum. Han arvet både den vaklende gangen og mageproblemene og utviklet i tillegg "den vane å sove bak tomkassene på bryggen". Heller ikke han ble noen gammel mann: "Han døde tidlig efter et fall utfor bryggekanten om natten."

Denne årsak-virkning-beskrivelsen, som i fiksjonen er småbyens egen, minner om den vi finner i Knut Hamsuns novelle "Smaabyliv" (1890), der en outsider i Lillesand, som i sin ungdom skulle ha dristet seg til å lese Holbergs Peder Paars fra perm til perm, "blev peppersvend og dagdriver og har dertil været litt underlig av sig". [vii]

Sem Tangstads utbryter- og frihetstrang blir på det iherdigste forsøkt undertrykt av familien, og på skolen blir han et mobbeoffer. En av hans få fortrolige gir ham følgende pragmatiske råd:

Si aldri fra, Sem, når du er uenig i noe! Hold munnen din, og lat som om du tenker det samme som dem! Så lenge de ikke vet hva du mener, vil de la deg være i fred. [viii]

Sem lar seg for en periode tvinge til taushet - eller kanskje er det mer snakk om en taktisk retrett - før han ryster fødebyens støv av føttene og emigrerer til hovedstaden for å bli kunstmaler. Bjørneboe lar romanens fortellerstemme presentere hovedpersonens oppbrudd fra Sørlandet i form av en "sørlandsk" allegori:

Kanskje er det slik med menneskene som med hummeren når den skal skifte skall; den har vokst, og det gamle panser er blitt for lite. For å bli en større hummer må den våge et sprang på liv og død; den må ut av det gamle skall før det nye er blitt ferdig ...
(...)
Og for hummeren er dette ikke noen morsom tid. Men våger den det ikke, går den til grunne i et hylster som er trygt og sikkert i øyeblikket, og drepende i lengden. Det samme må mennesket når timen er slagen og forvandlingen skal skje, og Gud nåde den av oss som ikke finner et skjulested å redde seg hen i, før de små rovdyr har fått øye på ham, så han kan bli der til det nye panser er vokst ut. [ix]

Når Sem så omsider ankommer Oslo, er kultursjokket så formidabelt og opplevelsen så eksotisk at han gir byen nytt navn: «Bagdad». Livet i storbyen blir en risikotilværelse med høy kaosfaktor - men det er å foretrekke framfor den lumre tilværelsen i "den lille kystbyen" med dens smalsporede småborgerskap - der taushet nesten alltid er gull, og der risikovilligheten hos den frimureraktige makteliten er så godt som fraværende, sarkastisk karakterisert som "reglenes ufarlige miniatyrliv" i en annen av Bjørneboes "Kristiansands-tekster", novellen "Broren" (1950).

Bjander og stiftsstaden

Øystein Lønn forlot hjembyen som 17-åring og oppholdt seg i mange år i Spania. I motsetning til Bjørneboe vendte han hjem igjen etter en del år, ikke til Kristiansand i første omgang, men til Hornnes. For noen år siden flyttet han så helt hjem. I den første delen av forfatterskapet er arenaen nokså konsekvent det kontinentale Europa, mens mange av hans senere romaner og noveller foregår i en relativt lett gjenkjennelig sørlandsk geografi (med noen visitter innimellom til nabolandskapet på den andre siden av Skagerrak).

Jeg skal her konsentrere meg om en av de "sørlandske" romanene, Bjanders reise (1984), der hovedarenaene er Kristiansand og Lindesnes. Handling og tematikk skal jeg stort sett la ligge, bare nevne noen få stikkord: På et ytre plan er det narkotikatrafikk på Sørlandet som beskrives, med en del middelaldrende tidligere skolekamerater, venner eller kjærester i viktige roller på begge sider av loven, eller i en diffus gråsone - mens det på et indre plan først og fremst dreier seg om forholdet mellom å holde og å miste grepet på tilværelsen. Sånn sett har selvsagt romanen et perspektiv som strekker seg langt ut over det regionale.

Hovedpersonen kommer imidlertid med ganske mange karakteristikker av landsdelens og "stiftsstadens" mentalitet som er relevante innenfor den rammen jeg her har valgt. Derfor skal jeg dvele litt ved dem. Bjander, som han heter, befinner seg i en form for betrakterrrolle i deler av romanen etter å ha blitt "parkert" utenfor sitt daglige virke som kommunebyråkrat for en periode etter en tid med sterkt psykisk press, blant annet etter gjentatte nattlige telefontrusler. Han forsøker å finne ut av hva og hvem han egentlig er, og hvorfor ting er blitt som de er blitt, for å si det uhyre forenklet og skjematisk. Og han prøver da å skrape under fernissen på det som i hans tilværelse til nå har framstått som et tilsynelatende velfungerende og "greit" lokalsamfunn. Fortrengt innsikt kommer til overflaten:

Og Bjander husket det hele. Han hadde bodd i en by hvor alt i dagliglivet gikk ut på å unngå pinlige situasjoner. Det streifet ham at selv i den dypeste fred var befolkningen lidenskapelig opptatt av å forebygge katastrofen. Det var en angst for det uvanlige som var direkte komisk. [x]

I motsetning til Sem Tangstad har Bjander blitt i landsdelen, og han har til og med funnet sin plass som en av lederne i det lokale samfunnsmaskineriet, uten at det har ført til noen åpenbare anfektelser. Han har på sitt vis tilpasset seg. I den unntakstilstanden han befinner seg i på romanens nåtidsplan, har han imidlertid etablert outsiderens skråblikk på omgivelsene - og den analysen han framfører i det siterte avsnittet, er nært beslektet med det den unge Sem Tangstad føler på kroppen, og som i hans tilfelle virker direkte sykdoms-framkallende.
Et annet mentalitetsmessig kjennetegn Bjander hevder å se i hjembyen, er en påfallende taushet i forhold til tilværelsens mer problematiske eller kontroversielle sider - en langt framskreden konfliktskyhet:

Tausheten er en sykdom i denne landsdelen ...

Vi har ikke lært å uttale de enkleste ord. Det er en pine. Og når vi har bruk for dem, sitter ordene som en sperre midt i halsen. Vi er så tause at vi tar alle hemmelighetene med oss i graven. [xi]

Angsten for konflikter, redselen for å bli blandet opp i noe, vegringen mot å ta sjanser fører - slik Bjander ser det, hvis jeg tolker ham riktig - til en maktstruktur der dobbeltkommunikasjon satt i system blir det viktigste styrings-redskapet. Sladderens, de halvkvedede visenes og skinnenighetens tyranni. Taushet er ikke bare gull. Den er også makt. I sin betrakterposisjon kan Bjander imidlertid tillate seg å trekke på smilebåndet:

Han hadde vært overbevist om, det husket han tydelig, at bruset fra elven egentlig var lyden fra befolkningen i stiftsstaden, som bare kommenterte sladder, på et bestemt signal, og etter ukjente regler, åpnet vinduene og om natten fortalte hverandre sannheten. Han hadde ligget i sengen med hånden bak nakken, og inntrykket hadde egentlig aldri forlatt ham, at duren over elvestrømmen var lyden av menneskestemmer som endelig brøt tausheten. Hvor ofte hadde han egentlig tenkt på denne spesielle tausheten? Hvor ofte hadde han ledd av troen på at den tauseste var den klokeste? [xii]

Han føler intuitivt at denne innsikten kaller på noe mer enn et skuldertrekk, at den også krever noe aktivt av ham, en eller annen form for oppgjør - uten at han har det helt klart for seg verken hvordan eller hvorfor:

... taushet, taushet, mumlet Bjander.
Hvorfor var det blitt en besettelse for ham å bryte tausheten? [xiii]

Leseren får imidlertid et inntrykk av at han selv til nå har vært nokså konfliktsky, og at årsaken til den psykosomatiske lidelsen som har satt ham ut, er å finne her. Ellers framhever han konservatismen som et særtrekk ved stiftsstadens og landsdelens mentalitet. Da er det ikke først og fremst konservatisme i partipolitisk forstand han tenker på, men en generell grunnholdning som idealiserer fortiden og ser med dyp skepsis på alle utviklingstrekk som på et eller annet vis kan kalles moderne. Når han så skal prøve å kvantifisere denne konservatismen, antar den skrekkvisjonære dimensjoner:

Han hadde aldri likt stiftsstaden. Femti tusen mennesker
som av all kraft gikk inn for fortiden, var en åndssvak overdrivelse. [xiv]

Henrik Vankel og Kristiansand

Jens Bjørneboe og Øystein Lønn er begge født før siste verdenskrig og vokste opp mens Kristiansand var atskillig mindre og langt fra så urbanisert som dagens stiftsstad er. Det kan derfor være av en viss interesse å undersøke om en av de forfatterne som hadde sin barndom og oppvekst på 1970- og 1980-tallet, har en annen innfallsvinkel til og oppfatning av byens "puls".

I likhet med det vi har sett at Bjørneboe gjør i deler av sin diktning, skriver Karl Ove Knausgård seg ganske tett opp til sin egen biografi i den bredt anlagte romanen Ute av verden. Ikke slik å forstå at vi har med en såkalt nøkkelroman å gjøre, der forfatteren så å si skriver sitt eget liv. I intervjuer har han selv lansert begrepet «selvgeografi» [xv] - og vil vel med det signalisere at romanen følger hans egen geografiske vei gjennom livet, uten at han dermed må oppfattes som identisk med jeg-fortelleren Henrik Vankel. Det er likevel sannsynlig at for eksempel de skildringene av ungdomsmiljøer i Kristiansand som vi finner i romanen, ikke er fri diktning eller sosial-"mytiske" lån, men noe spissformulerte uttrykk for forfatterens egne erfaringer.

Blant svært mye annet - som jeg ikke skal berøre her - handler Ute av verden om Henrik Vankels oppbrudd fra og gjensyn med Kristiansand, og nåtidsplanet er lagt til 1990-årene. Sammenfallet mellom Vankels analyser og de erfaringene Sem Tangstad og Bjander representerte, er påfallende sterkt. Det kan faktisk være grunnlag for å hevde at de negative karakteristikkene i Ute av verden er skjerpet. Ikke bare er byen navngitt - den blir nærmest utradert:

Det var lite folk i byen. Men selv om sommeren, når gatene kryr av turister, kan Kristiansand ha noe tomt over seg. Gatene er rette, husene er små og like, byen er jevn. En by skal være ujevn. Hvis ikke er det ingen skikkelig by.
(...)
... i Kristiansand er alt likt. Den samme forsiktige stemningen hersker overalt. Som om innbyggerne har overtatt en by som egentlig ikke er deres og som de derfor ikke tør å sette sitt preg på. Av alle de byene jeg har vært i er det bare Lillesand som minner om Kristiansand. Om mulig er den byen enda jevnere og tommere. Så lite er trykket der at du ikke merker at du har vært noe sted når du drar derifra. Lillesand finnes ikke. Kristiansand finnes, men det er bare fordi det er så mye av den. Seksti tusen mennesker kan ikke unngå å etterlate seg spor. Men om det bare hadde bodd tretti tusen der, ville heller ikke Kristiansand ha eksistert. [xvi]

Dette er den voksne Henrik Vankels refleksjoner. De har spiret fram fra en relativt traumatisk ungdomstid i byen. Han hadde gjort flere mislykkede forsøk på å sosialisere seg inn i det kristiansandske skole- og ungdomsmiljøet før han første gang forlot den sørlandske hovedstaden. Han hadde kommet flyttende dit fra Tromøya som tenåring, og han opplevde at uansett hvor "in" han gjorde seg, virket det ikke som det var nok til å bli godtatt:

Hva mer kunne jeg gjøre? Måtte begynne på et eller annet, hadde jeg tenkt, skummet gjennom alle oppslagene på tavla i gangen, uten å finne noe. Dette var jo Kristiansand. Ni av ti elevorganisasjoner var jo kristne. De padlet i kano, kjørte alpint og telemark om vinteren og surfet på seilbrett om sommeren, de spilte sjakk og sang i kor, spilte volleyball og drev studiesirkler. Helt normale aktiviteter. Det er slike ting man danner klubber, foreninger og lag for å drive med på alle skoler over hele landet. Men her heftet det en betingelse ved aktivitetene. For å drive med slike ting her måtte man være kristen i tillegg. Tro. Og i Kristiansand er ikke troen noe komplisert og subtilt, der er den etter boken, rett fram og så enkel at et barn kan forstå den. [xvii]

Her møter vi en gjenganger i litteratur skrevet av forfattere fra Sørlandet: kollisjonen med det som oppleves som en særegen regional kristendomsform preget av bokstavtro og - særlig hvis man går noen tiår tilbake - pietisme. [xviii] I Henrik Vankels tilfelle er det ikke pietistenes moralske pekefingrer som er problemet. Det han møter, er, slik han oppfatter det, en anti-intellektuell fun-damentalisme i "light"-versjon som forekommer ham både triviell og relativt naiv. Han kunne nok likevel ha taklet den, hvis det bare ikke hadde vært så mye av den. Uten at det nødvendigvis blir eksplisitt uttalt, opplever han at gudstroen fungerer som selve inngangsbilletten til fellesskapet, og dermed framstår hele samfunnet som ekskluderende og seg selv nok - selv om aktivi¬tetsspekteret innenfor den kristne rammen inneholder noe for enhver smak. Er så denne miljøbeskrivelsen en litterær konstruksjon? Jeg har allerede vært inne på at forfatteren sannsynligvis her gir uttrykk for egne erfaringer (som selvsagt er subjektive). Men i hvert fall et stykke på vei er det mulig å finne vitenskapelig belegg for tendensen. Religionssosiologer kan fortelle oss at kristendommen fremdeles står sterkere på Sørlandet enn ellers i landet, også blant skoleelever.

Henrik Vankel går imidlertid ikke til forskerne for å få en forklaring. Han går direkte til "kilden" - det vil si til Vårherre selv. Men det viser seg da at han også er kristiansander og dermed inhabil:

Det var en enkel gud som passet på at alt gikk riktig for seg. Han likte ikke fyll og bråk, han likte ikke at noen trodde de var bedre enn andre og slo hardt ned på dem som stakk seg fram. Han ville aller helst ha ro og fred og ikke bli blan¬det opp i noe. Jeg vil bare ha det greit, sa han.
(...)
Han ville ha orden på ting. Han ville at folk skulle se skikkelige ut. Og han likte ikke så godt spørsmål. [xix]

Landskapets forsonende karakter

Dommen over de sosiale strukturene i landsdelen, og da især i Kristiansand, kan virke knusende i de tekstene som her er undersøkt - en beskrivelse av makt og avmakt på "sørlandsk" som neppe kan kalles flatterende. Det er imidlertid viktig å understreke at synspunktene ikke uten videre kan utlegges som Bjørneboes, Lønns og Knausgårds. Det er de fiktive kristiansanderne Sem Tangstad, Bjander og Henrik Vankel som erfarer og analyserer.

Det er flere forhold som kan tyde på at forfatternes forhold til Sørlandet og Kristiansand ikke er så negativt som det romanpersonene deres formidler (og kanskje er romanpersonene heller ikke så kategoriske som de på sitt mest polemiske kan gi inntrykk av - i hvert fall ikke på alle områder). Når det gjelder Jens Bjørneboe, forlot han riktignok hjembyen og landsdelen som relativt ung mann, og han vendte aldri permanent tilbake. Men han var ofte på besøk, og han beholdt livet ut et nært forhold til skjærgårdsnaturen og særlig til havet. På slutten av livet bosatte han seg da også på ei øy i havgapet - Veierland utenfor Tønsberg - et bostedsvalg Sven Kærup Bjørneboe kommenterer slik i Onkel Jens. Et familieportrett:

... Veierland - det nye Randesund, barndommens rike - et fristed i skjærgår¬den hvor han skulle konsentrere seg om skrivingen og samtidig leve et sunt liv, fiske med garn, hente kildevann fra brønn og gjenfinne jordbærstedene. [xx]

Selv sa Jens Bjørneboe til Haagen Ringnes i det kjente NRK-intervjuet som ble tatt opp kort tid før han døde: "Jeg er vokset opp med kysten og er saltvannsgutt og måtte før eller siden tilbake til saltvannet."

Og Øystein Lønn vendte altså på slutten av 1960-tallet hjem etter en flerårig eksiltilværelse. Alle hans viktigste bøker er skrevet på Sørlandet. En lengre periode hadde han en fast petitspalte i Fædrelandsvennen ("Lønn på lørdag") der han både dokumenterte innsikt i og kjærlighet til folk og natur i landsdelen. Han lar Bjander kommentere sørlendingens mer positive forhold til hjemstavnen på denne måten: "Vi flytter alltid tilbake ... Gud vet hvorfor." Kanskje gis det et svar på dette spørsmålet et annet sted i romanen:

De kjørte videre på den smale veien langs kollene. Over dem den veldige, lyseblå himmelen som smeltet sammen med havet. Det forbauset Bjander at han aldri ble trett av å se på det. Igjen og igjen, som av plikt, skuet han inn i det sørnorske landskapet og var klar til å glemme alt annet: Det må være vakkert, mumlet han. Det må være avsindig vakkert. [xxi]

Det sørlandske hav-, hei- og skjærgårdslandskapets forsonende karakter støter vi ofte på i Lønns forfatterskap. Det utgjør en vesentlig del av fiksjonspersonenes identitetsforståelse. Slik er det også hos Bjørneboe og Knausgård. Sem Tangstad finner trøst i naturen når omgivelsene ellers knuger ham, og der henter han også sin kunstneriske inspirasjon. Naturen er mild, vennligsinnet og stemmer sinnet til andakt:

... havet i solskinn, når det var mørkeblått og fullt av bølger. Disse tingene gjorde godt i ham noe sted, og han følte seg ren i øynene ved å se dem. [xxii]

Enda tydeligere "sørlandsk" er følgende erindringsfragment fra Under en hårdere himmel:

Alle barndommens lukter, den milde ferskvannslukten av regnet, av regnvann i håret, på tøyet, på hendene. Så var det høstlukten fra havet, fra havvinden, fra fisk, tang og tjære, fra redskaper, bensin, petroleum, død fisk, ubestemmelige dyr og ting som råtnet i vannet, men som ikke klarte å gjøre sjøen mindre ren og frisk ...
Han var blitt gutt og han var blitt ung mann i dette landskapet. [xxiii]

Selv om dette altså er et fiksjonssitat, kan det nok også leses som Bjørneboes egen kjærlighetserklæring til Sørlandet. I alle fall er det godt samsvar mellom denne romanrefleksjonen og følgende utdrag fra en av de ytterst få tekstene der forfatteren - som seg selv - skriver om sitt forhold til hjemstavnen:

... i noen minutter ser jeg det like sterkt som da jeg for første gang følte den ubeskrivelige, lyse sommernatten. Inntil et visst punkt i vår barndom er sommernetter, eftermiddager, den lave, eventyrlige horisont bare naturlige, selvfølgelige ting. Men en dag, eller rettere sagt ett, ett bestemt sekund, ser man det for første gang, og alle senere opplevelser av samme natur er et gjensyn med dette første øyeblikk. [xxiv]

Hva så med Knausgårds Henrik Vankel? Sørlandet og Kristiansand blir et tilfluktssted for ham etter at han har sklidd "ut av verden" som lærer i Nord-Norge ved å etablere et kjærlighetsforhold til en mindreårig elev. Retretten er i utgangspunktet ikke lystbetont. Han hadde vært "usigelig lettet" den gangen han flyttet fra hjembyen og dyrket "den frigjørende tanke" at "hit skal jeg aldri mer komme tilbake". Men når toget han returnerer med åtte år senere, nærmer seg kjente trakter, er det andre følelser som vekkes:

Dette landskapet ... hadde noe med meg å gjøre. Hver minste knaus, hver eneste knortete furu, hvert et blinkende tjern og hver en kolle var min, det var her jeg hadde vokst opp, det var her jeg hadde gitt verden navn.
(...)
Stadig senket landskapet seg ned mot kysten, terrenget ble lavere og lavere, tettere, mer knudret. Som jeg har savnet det, tenkte jeg. Men savnet var uten nostalgiens sorg over en tid som var forbi, denne tårevåte sentimentaliteten som visker ut det ellers klare skillet mellom tiden og stedet. Jeg var på vei tilbake, men jeg var ikke på vei tilbake dit. [xxv]

Etter en tid i eksil overrasker han seg selv med å kunne skille mellom det han forlot, og det han egentlig aldri verken har villet eller kunnet forlate, fordi det er en del av hans egen identitet. Og denne fornemmelsen av tilhørighet forsterker seg når han en dag sitter ved badehuset i Bertesbukta og mediterer:

Jeg går bort til den oppmurte avsatsen som strekker seg langs fjellet, ser på den rustne jernstigen som leder ned mot det rolige vannet, det hvite murhuset bortenfor, tenker at det har en nesten uutholdelig skjønnhet ved seg. At dette er det vakreste som finnes.
Av alt?
Av alt. [xxvi]

La meg her også ta med et lite digressivt, "mandalsk" apropos: Disse kjærlighetserklæringene til den sørlandske naturen fra forfattere som ellers lar sine romanpersoner framføre til dels ganske beske beskrivelser av mentalitet og maktstrukturer i landsdelen, akkompagneres - om enn i noe forsiktigere vendinger - av den forfatteren som kanskje i sterkere grad enn noen andre har vært assosiert med kritikk av Sørlandet og alt dets vesen: Kjell Askildsen. I et radiointervju for noen år siden, der han blant annet ble spurt om sitt forhold til hjembyen Mandal, svarte han:

Jeg har ikke noen grunn til å ha noe spesielt forhold til Mandal, verken på godt eller vondt - dette er ikke noe vondt.
Det eneste jeg av og til kan savne, det er noe med - jeg er ikke noen natur-elsker, egentlig - men det er noe med barndomsminner fra naturen omkring Mandal som ...
Hvis jeg kunne være anonym der nede, kunne jeg godt tenke meg å være der en uke eller to bare for å gå i de skauene, de heiene omkring Mandal som jeg - som jeg dyrket. [xxvii]

Et tvetydig bilde

Det bildet som risses opp i de omtalte tekstene av det sørlandske, er altså ikke endimensjonalt. Den "mytiske" oppfatningen av sørlendingen/kristiansanderen som en både kuet og underkuende, intolerant og grunnleggende konservativ mennesketype bekreftes og spissformuleres. Men samtidig manes et syn på sørlandsnaturen som intenst, nesten smertefullt vakker - ja, som bortimot fullkommen - fram på leserens netthinne. Bildet er med andre ord tvetydig. Det kan nesten virke som om ett sørlandsk mytebilde forsøkes brakt i balanse av et annet - nemlig bildet av skjærgårdsidyllen. Og det er kanskje litt overraskende. Er det med andre ord slik at mentale traumer knyttet til det sørlandske sosiale rom her får sin kompensasjon i prospektkortet? Eller er det en variant av den gamle romantiske forestillingen om forholdet mellom kultur og natur vi får servert, der naturen framstår som mest "ekte"?

Det kan uansett være interessant å observere at et slikt dualistisk blikk på landsdelen har den skjønnlitterære tradisjonen på sin side. Går vi tilbake til Sørlandets "far" - Vilhelm Krag - trenger vi ikke lete lenge. Tydeligst finner vi det kanskje uttrykt i det misantropiske naturdiktet "Øen", der dikter-jeget presenterer seg som "hersker i et stort rige" - et skjærgårdslandskap som er guddommelig vakkert ("Jeg ved intet syn saa skjønt") - men uten mennesker. [xxviii]

Eller kanskje skal vi rett og slett tolke det hele som et uttrykk for outsiderens ambivalens: Det er vanskelig å være annerledes på Sørlandet, men naturens imøtekommenhet og den "eventyrlige horisont" er det sjelebot i, og som en del av det indre landskap enhver emigrant bærer med seg, er dette kvaliteter det er umulig å gi slipp på, uansett. Derfor vender mange også tilbake, til tross for de åndelige skrubbsår og/eller den trang til et større livsrom de dro ut med.

Jeg skal vokte meg vel for å trekke for vidtgående slutninger. La meg derfor heller avrunde med en tvetydig ytring fra Erling Kittelsens lyriske odyssé Tiu (1982). En vandrer (Tiu) ankommer Kristiansand en julaften med "slaps på Markens" og blir værende i byen til over nyttår. Selv om han muligens har en fortid der, passer han ikke helt inn - men han "later som han hører til". Den tilstrebede tilhørigheten signaliserer han i det ytre ved av en eller annen grunn - han gir ingen forklaring - å iføre seg mørk frakk. "Og Tiu satt trygt på Sørlandet," slår fortelleren fast. Tolkningsmulighetene er legio. [xxix]

Litteratur

Bjørneboe, Jens (1957): Under en hårdere himmel. Oslo: Cappelen

Bjørneboe, Jens (1959): Blåmann. Oslo: Aschehoug

Bjørneboe, Jens (1966): Frihetens øyeblikk. Oslo: Gyldendal

Bjørneboe, Jens (1969): Kruttårnet. Oslo: Gyldendal

Bjørneboe, Jens (1973): Stillheten. Oslo: Gyldendal

Bjørneboe, Sven Kjærup (2001): Onkel Jens. Et familieportrett. Oslo: Aschehoug

Bringa, Olav Rand og Knut O. Mygland (2001): Kolonistene. Om Kristiansand, Sørlandet og Agder. Stedjane forlag

Hamsun, Knut (1991): Noveller i utvalg. Oslo: Gyldendal

Johannessen, Oddbjørn (1993): "Religionen i Agder-litteraturen - møter og kollisjoner", i Tidsskrift for kirke, religion og samfunn, nr. 1, 1993

Johannessen, Oddbjørn (1996): "Øvelser i grensesetting i et stort øde landskap. Kjell Askildsen og Håvard Rem, to antifundamentalister fra Bedehusland", i Tore Meistad (red): Religiøsitet og litteratur i regionalt perspektiv. Oslo: KULTs skriftserie nr. 68

Kittelsen, Erling (1982): Tiu. Oppholdsbok nord. Oslo: Aschehoug Knausgård, Karl Ove (1998): Ute av verden. Oslo: Tiden

Krag, Vilhelm (1918): Sange fra min Ø. Kristiania: Aschehoug Lønn, Øystein (1984): Bjanders reise. Oslo: Gyldendal

[i] Sannsynligvis løper jeg da den risiko å kvalifisere så vel de omtalte forfatterne som meg selv til betegnelsen "kolonister", slik dette ordet er brukt i debattboken Kolonistene. Om Kristiansand, Sørlandet og Agder (Olav Rand Bringa og Knut 0. Mygland, Stedjane forlag 2001). Her slås det advarende og nokså kategorisk fast at Sørlandet - og da særlig Kristiansand - er under "beleiring" av en selvbestaltet kulturelite som nærmest har gjort det til en sport å skite i eget reir ved å, så sant anledningen byr seg, framstille sørlendingen som "tiltaksfattig, tilbakestående og selvplagende". Det er noe uklart hva de påståtte "overløpernes" mål med å kolonisere sin egen landsdel skulle være, men de er visstnok særlig tallrike i Fædrelandsvennen og på Høgskolen i Agder.

[ii] De har for øvrig det til felles at de alle har mottatt landets mest prestisjetunge litterære pris-Kritikerprisen: Bjørneboe i 1973, Lønn i 1993 og Knausgård (som historiens første debutant) i 1998. Lønn er også blitt tildelt den gjeveste nordiske prisen - Nordisk råds litteraturpris (1996).

[iii] Intervju med Arbeiderbladets Bjørn Gabrielsen 20. februar 1965: "Samfunnsreformator Bjørneboe har premiere."

[iv] Frihetens øyeblikk er første del av den såkalte «bestialitetens trilogi», som ellers består av Kruttårnet (1969) og Stillheten (1973).

[v] Kjutta, et (i utgangspunktet nedsettende) tilnavn for den funksjonshemmede byoriginalen Ole Severin Andreassen (1863-1955) fra Kristiansand. Han slet med lammelsesplager, klumpfot og hadde nok i det hele tatt et vanskelig liv. Kjutta er i lokalmytologien blitt tillagt rollen som opphavsmann til et utall humoristiske, gjerne situasjonskomiske, kommentarer og historier.

[vi] Bjørneboe, Jens (1966): Frihetens øyeblikk. Oslo: Gyldendal. Her sitert etter Lanterne-utgaven 1970, s. 74.

[vii] Opptr. i novellesamlingen Kratskog (1903). Her sitert etter Noveller i utvalg. Oslo: Gyldendal, 1991, s. 173.

[viii] Bjørneboe, Jens (1959): Blåmann. Oslo: Aschehoug. Her sitert fra jubileumsutgaven til Pax og Gyldendal, 1995, s. 46

[ix] Ibid., s. 50.

[x] Lønn, Øystein (1984): Bjanders reise. Oslo: Gyldendal, s. 73.

[xi] Ibid., s. 11.

[xii] Ibid., s. 39.

[xiii] Ibid., s. 129.

[xiv] Ibid., s. 41.

[xv] For eksempel i Aftenposten 16. desember 1998.

[xvi] Knausgård, Karl Ove (1998): Ute av verden. Oslo: Tiden, s. 443-444.

[xvii] Ibid., s. 474.

[xviii] Dette emnet har jeg tidligere behandlet i artiklene "Religionen i Agder-litteraturen - møter og kollisjoner" (Tidsskrift for kirke, religion og samfunn. Volda: Møreforskning, 1/1993, s. 119-131) og "Øvelser i grensesetting i et stort øde landskap. Kjell Askildsen og Håvard Rem to antifundamentalister fra Bedehusland". (I: Tore Meistad (red.): Religiøsitet og litteratur i regionalt perspektiv. Norges forskningsråd - KULTs skriftserie nr. 68. Oslo, 1996, s. 7-26.)

[xix] Knausgård, Karl Ove (1998): Ute av verden. Oslo: Tiden, s. 477.

[xx] Bjørneboe, Sven Kærup (2001): Onkel Jens. Et familieportrett. Oslo: Aschehoug, s. 152.

[xxi] Lønn, Øystein (1984): Bjanders reise. Oslo: Gyldendal, s. 63.

[xxii] Bjørneboe, Jens (1959): Blåmann. Oslo: Aschehoug. Her sitert fra jubileumsutgaven til Pax og Gyldendal, 1995, s 21

[xxiii] Bjørneboe, Jens (1957): Under en hårdere himmel. Oslo: Cappelen. Her sitert etter Pax-utgaven, 1977, s. 138.

[xxiv] Bjørneboe, Jens (1953): "På barndommens lekeplasser". Sitert etter Lanterner. Oslo: Gyldendal, 1977, s. 151.

[xxv] Knausgård, Karl Ove (1998): Ute av verden. Oslo: Tiden, s. 387-388.

[xxvi] Ibid., s. 623.

[xxvii] Intervju med Trine Merete Vasby i NRK Sørlandssendinga 21. august 1991. Gjengitt i Sørlandsk Magasin 1991, s. 31-33.

[xxviii] Krag, Vilhelm (1918): Sange fra min ø. Kristiania: Aschehoug.

[xxix] Kittelsen, Erling (1982): Tiu. Oppholdsbok nord. Oslo: Aschehoug, strofene 299-306.

«Livets Spil vil faa sin Tid»
Om Knut Hamsuns skjebne som dramatiker.

© Oddbjørn Johannessen. I tidsskriftet Bokvennen 4/2003.

----------

Knut Hamsun skrev gjennom sitt lange forfatterliv innen alle litterære genre. Mest kjent er han selvsagt for sine romaner - minst kjent for sine skuespill. Det er skuespillene som her skal fokuseres, dvs. ikke skuespillenes innhold, men deres skjebne i den litterære og allmenne resepsjon. Hamsuns «dramatiske raptus» varte i 15 år: 1895-1910. Innenfor dette tidsrommet skrev han i alt seks dramaer.

«Dramaet er den ufuldkomneste Digtform av alle» skrev Knut Hamsun i et brev til Georg Brandes, datert julaften 1898. Denne påstanden om genrens utilstrekkelighet bruker han så som begrunnelse for at man «ikke [...] kan være fin og indtrængende Psykolog i Dramaet». Og han slår uten videre fast at Shakespeare og Ibsen dermed er for «Smaafolk» å regne. Liknende utfall mot dramatisk diktning og scenekunst forekommer hyppig hos Hamsun, så vel innenfor som utenfor hans eget skjønnlitterære tekstunivers. Han lar for eksempel Høibro i Redaktør Lynge kalle skuespilldiktning «det usleste Skaperi av alt», og når han selv på slutten av perioden som skuespillforfatter faller for den unge scenekunstneren Marie Andersen, sier han - litt resignert, kanskje - at «Hele vor Ulykke er den, at jeg som Teaterfornægter, elsker en Skuespillerinde». Paradoksalt nok sier Hamsun videre i det samme brevet til Brandes at «Dramaet [...] kunde ikke skildre en Person, uden at det ved sine psykologiske Mangler levned Rum for de aller forskelligste Opfatninger qf denne ene og samme Person».

Som et illustrerende eksempel nevner han så Hamlet, «der har havt hundrede Fremstillere, alle forskellige». Hamsuns angrep på dramaet baserer seg altså her på mangelen på entydighet. Og det er jo et overraskende synspunkt når det kommer fra en mann som få år før dette hadde anklaget den litterære farsgenerasjonen - og da i særlig grad Ibsen - for først og fremst å være typetegnere uten dypere innsikt i menneskesinnets irrganger. Og da er det nettopp den dramatiske genrens entydighet som er selve anstøtssteinen:

«Et Skuespil maa altid være anskueligt, let at følge med for Parterre som Parket, hvorfor en Figur, som ikke har den nødvendige Klarhed og Anskuelighed, simpelthen falder igennem. Men en Figur som har Klarhed, vil da igjen sige en Karakter og en Type.»

Slik uttrykker han seg i foredraget «Norsk Literatur», som han turnerer med på begynnelsen av 90-tallet.

Dramatisk raptus

Hvorfor skrev han så hele seks dramatiske verk? Rundt forrige århundreskifte kommer på rekke og rad Ved Rigets Port (1895), Livets Spil (1896), Aftenrøde (1898) (som utgjør den såkalte «Kareno-trilogien»), Munken Vendt (1902), Dronning Tamara (1903) og - etter en liten dramatisk pause - Livet ivold (1910). I «Kareno-trilogien» møter vi hovedpersonen Ivar Kareno i tre livsstadier: Først som 29-åring, så som 39-åring og til slutt som 50- åring. Første og siste del av trilogien er realistiske skuespill som i formen ligger nokså nær Ibsen-tradisjonen, mens det midterste - Livets Spil - kan karakteriseres som symbolistisk-ekspresjonistisk. Munken Vendt er skrevet som et lesedrama på vers som har klare likhetstrekk med Peer Gynt og Brand. Dronning Tamara er et eksotisk-historisk melodrama, mens Hamsun i Livet ivold igjen er tilbake i realismen.

Det finnes sannsynligvis ikke noen enkel forklaring på denne hamsunske «dramatiske raptus». Han antyder selv i flere brev at han ser for seg en hyggelig økonomisk fortjeneste dersom stykkene blir antatt ved sentrale teaterscener, og sønnen Tore bekrefter et stykke på vei en slik motivasjon i biografien Knut Hamsun - min far. Han slår imidlertid også ettertrykkelig fast at faren «aldri [har] vært så glad i penger at han av den grunn ville kunne gå på akkord med seg selv som kunstner». Han trekker så fram en annen mulig motivasjon, nemlig den at Knut Hamsun «moret seg og gledet seg over å spille på de strenger i dramaet han visste han mestret» - nemlig replikken. Den gode replikken med snert og vidd han har savnet hos andre dramatikere.

Den litterære samtidsresepsjonen

Det er ikke usannsynlig at den sviktende interessen for Hamsuns dramatikk, både blant teaterfolk og litteraturforskere, til dels har vært styrt av Hamsuns beskjedne vurdering av egne verk. Man har godtatt Hamsuns egenforståelse. Jeg har ikke tenkt å her gå analytisk til verks overfor noen av dramaene, men konsentrere meg mest om deres skjebne i tid og rom, så å si. La meg likevel ganske kort slå fast at, slik jeg ser det, har denne delen av forfatterskapet nokså ufortjent kommet til å havne i en skyggetilværelse. Enkelte røster har innimellom hevet seg og ytret at så dårlig er det da ikke. Særlig i skuespillenes samtid kunne man støte på til dels svært positive vurderinger blant kritikerne. Som et eksempel på det går det an å trekke fram Just Bings synspunkter i hans Norsk litteraturhistorie fra 1904. Der spanderer han seks sider på Hamsun, halvparten av dem omhandler dramatikken - og når det gjelder «Kareno-trilogien», tar han store ord i pennen: «- det er de mest bidende vittige, mest storlinjede og træfsikre verk i 90aarenes litteratur».

Også fra utlandet kommer det positive tilbakemeldinger. Tyskeren Carl Morburger er i sin Hamsun-studie fra 1910 sympatisk innstilt, tydeligst i avslutningskapitlet der han presenterer det ennå upubliserte Livet ivold, som han har lest: «- det er med hensyn til stoffet et dristig og heldig spring over i nyt land», skriver han - og hele boken avsluttes på følgende fyndige måte: «- ved sit nyvundne herredømme over det upersonlige er han blit en livsskildrer i stor stil og paa samme tid en ypperlig dramatiker. Den femtiaarige Hamsun er end» i sin opgang...» Og dette skriver han, paradoksalt nok, om et skuespill som blant annet tematiserer det Hamsun en gang selv kalte «Aandens Afblomstringsalder».

At Knut Hamsun var mer ambivalent i forhold til teaterkunsten enn han yndet å gi uttrykk for, kommer blant annet fram i et brev han skrev til Bjørnstjerne Bjørnson i 1896, da han nettopp hadde gjort ferdig Livets Spil. Bjørnson har tydeligvis lest stykket og kommet med en heller lunken reaksjon. Det er da om å gjøre for Hamsun å få ham til å lese stykket en gang til, for «Det er den dybeste Bog, jeg har skrevet», hevder han og fortsetter:

«Jeg har lagt al min bittre Grublen i den, og jeg tør forsikre, at jeg grubler ikke saa lidet. [...J «Livets Spil» er skrevet i ét Aandedrag, med Sjælen i min Hals, og jeg er aldeles ikke ukyndig om, hvad stor og !iden Diktning er. «Livets Spil» vi! faa sin Tid.»

Grev Mörner

Hamsuns stadige pukking på at han ikke forsto seg på teater, kan nok delvis tolkes som et uttrykk for usikkerhet fordi den umiddelbare suksessen uteble - men også som en form for koketteri. I flere sammenhenger viste han at han ikke var aldeles inkompetent. I «Lidt om Strindberg» - en artikkel han skrev i en form for festskrift til den svenske kollegaen i 1894 (gjengitt i Artikler 1889-1928) - demonstrerer han en reflektert innsikt i komposisjonsproblematikk og scenografi. En del av artikkelen dreier seg om Strindbergs tanker om hvilke reformer det er nødvendig å innføre i teatret om scenekunsten skal overleve, og Hamsun slutter seg uforbeholdent til sin svenske kollega. Han vil for eksempel «avskaffe Karaktertegningen», «reformere Dialogen» og «stryge Aktinndelingen» - og når det gjelder lyssettingen, er han sterkt kritisk til dagjeldende konvensjon:

«Dette lys fra neden synes at have til Opgave at gøre Skuespillerne federe i Ansiktet, men maa man nu spørge: hvorfor skal alle Skuespillere være fede i Ansiktet? Mon ikke dette lys fra neden udvisker en Mængde fine Træk i Ansiktets nedre Partier, forandrer det ikke Næsens Form og kaster Skygge opover Øjnene? I et moderne Psykologisk Drama, hvor de fineste sjælelige Rørelser mer skal afspejle sig i Ansigtsudtrykkene (ved Pantomime) end ved store Bevegelser og Lammenteren.»

Også den sterke bruken av sminke har han alvorlige innvendinger mot:

«Sminken giver Ansiktet en stivere, mer stillestaaende og abstrakt Karakter. En sminket Pande kan ikke rynke sig i Vrede og ikke fortrekke sig i Sorg. Den mindst mulige Brug af Sminke er det bedste.»

Initiativtakeren til denne Strindberg-boken var den svenske greve og forfatter Birger Mörner. Han brevvekslet relativt intenst med Hamsun i første halvdel av 1890-årene. I første omgang gjaldt det planleggingen av denne skriftlige hyllesten til Strindberg, men etter hvert viste det seg at Mörner også hadde en mer personlig agenda. Han hadde skrevet skuespillet Salig friherrinnan som han ikke fant utgiver til i Sverige, og som han derfor ved Hamsuns hjelp håpet å få ut i Norge. Den svenske bibliotekaren og Mörner-kjenneren Henning Wieslander skriver om denne brevvekslingen i en artikkel i Samfunnet Örebro stads- och läns-biblioteks vänners meddelande i 1959, og han forklarer der hvorfor Mörners skuespill ble refusert i Sverige:

«Birger Mörner hade under sina juridiske studier stött på en paragraf i giftermålsbalken, som intresserade honom så livligt, att han långt före sin examen skrev ett skådespel med det motiv, som avhandlades i lagrummet ifråga. Det gällde det fall, då den ena maken på grund av den andras förment obotliga sinnessjukdom fått skilsmässa och sedan gift om sig. Problemet uppståller sig, om den sinnessjuka parten tillfrisknar och vill återinnträda i sin tidigare ställning.»

En delikat problemstilling altså, og særlig delikat fordi den nettopp hadde vært aktuell i en kjent svensk familie, og det var den formelle begrunnelsen for refusjonen, skriver Wieslander videre. Hamsun får manuskriptet, fungerer som konsulent - og svarer (etter de sedvanlige formuleringene om sin manglende forståelse for skuespill):

«Jeg synes der i dit Drama er Kraft og fremfor alt dyb Stemning. 1...] Jeg skal nok faa det ud på Norsk, kanske med nogen smaa Forandringer.»

Han får Bolette Pavels Larsen til å oversette det og insisterer på selv å skrive et forord der Mörner blir presentert for et norsk publikum. Stykket ble antatt på Aschehoug og kom ut i 1893 under tittelen Salig baronessen, og hadde premiere på Christiania Theater 28. mars året etter. Først i 1925 kom originalversjonen ut i Sverige.

Teaterhater?

Også senere er det flere eksempler på at Hamsun formulerte seg i svært positive vendinger om enkelte skuespill. I 1910 skriver han for eksempel til Johan Bojer, som nettopp hadde skrevet Kjærlighetens øine:

«Tusen Tak for Skuespillet. Jeg har læst det nu og jeg synes den lille Pike er aldeles nydelig fra først til sist. [...I ...i det hele tat er det jo, saa vidt jeg forstaar det, et brillant Scenestykke.»

Og man kan jo spørre seg om det er en steil «Teaterforagter» som skriver slik til Bjørnson i en kommentar til Paul Lange og Tora Parsberg i 1898:

«Tusind Tak for Bogen. Jeg, fik den netop nu, jeg leste den inat, og det suser endda gennem mit Hoved efter den.»

Et par-tre tiår senere er det Nordahl Grieg som får godord fra teaterhateren når hans skuespill Atlanterhavet blir slaktet. Datoen er 11. februar 1932, og Hamsun skriver:

«Jeg er ikke Teatermenneske, men jeg synes det maa ha Alverdens Sceneegenskaper, jeg har læst det som en Fortælling, det er da for urolig naturligvis, men det er jo Uroen, Bruset De vil, og det opnaar De saa overvældende som intet andet Stykke jeg har fortællingslæst.»

Han skylder på sin tunghørthet når han skal forklare hvorfor han ikke har sett det på scenen, men han kan fornemme virkningen: «...her er saa meget nyt, saa originalt, Tekniken saa up to date at jeg dirret der jeg sat.»

Det er også verd å merke seg at Hamsuns teaterforakt ikke stakk dypere enn at han i hvert fall to ganger etter at han «la opp» som dramatiker i 1910 prøvde å skrive skuespill. I 1912 fikk han en henvendelse fra Moskva kunstnerteater, og Marie Hamsun skriver i erindringsboken Regnbuen (1953) at han gjorde seriøse forsøk på å få til noe. Mens han holdt på med det, ble sønnen Tore født - og Marie skriver:

«En dag ut på sommeren brente han opp et par håndfull små papirlapper og en liten bunke manuskript i ovnen på salen. Han hadde overgitt seg, men det var ikke uten bitter strid til det siste. Fjorten år senere angret han på denne absolutte kapitulasjonen, han syslet da med tanken på å skrive noe for teatret igjen, og noen av de brente replikkene hadde vært 'ganske pussige' syntes han å huske. Det var et lystspill han hadde villet gjøre.»

I 1926 oppholder han seg i hovedstaden noen måneder, og i flere brev til Marie skriver han om nye skuespill-planer - og han ber henne om hjelp:

«Undres paa om jeg kunde gjøre et Stykke (...). Gösta Ekman sa, at han var optat af 'Livet i Vold'. Hvad tror du om et Skuespil?»

I et annet brev formulerer han seg slik:

«Jeg gaar og laborerer. Hadde jeg et Sujet saa tror jeg nok jeg har nogen Smaating at stikke ind i et Skuespil.»

Som vanlig unnlater han ikke å føye til noen forbehold - men at planene var seriøse, tyder blant annet en ganske hektisk aktivitet med teater- og kinobesøk på. Marie sender ham et «utkast til et meget uhyggelig skinnsyke-drama i fire akter» - som Hamsun forkaster med følgende ord:

«Det er bare den ene avgjørende Knute eller Klump jeg skulle ha. Resten og alle de psykologiske Broderiene tror jeg nok jeg greier.»

Det ble ikke noe nytt skuespill. I stedet ble det Landstrykere. Påstanden (hans egen og andres) om at Hamsun ikke forsto seg på skuespill, er nok en «sannhet» med modifikasjoner som etter hvert er blitt en slags myte. Vi kan også finne eksempler på at han nedvurderte romanen i forhold til lyrikken - og litteraturen i det hele tatt i forhold til for eksempel kroppsarbeid.

Avantgarde-dramatikeren

Det var først og fremst avantgarde-teatrene i Tyskland og Russland som trykket dramatikeren Hamsun til sitt bryst. Hamsun mente at det var bare der, særlig i Russland, «de kunne oppføre hans stykker, og det tellet mer enn pengene», skriver sønnen Tore. Her hjemme kan det se ut som om oppsetningene kom mest som en følge av en følelse av forpliktelse overfor samtidens mest omtalte forfatter. Bortsett fra førstegangsoppsetningene av Ved Rigets Port, Livets Spil, Aftenrøde og Livet ivold (de tre første ved Christiania Theater, det siste ved Nationaltheatret) som gikk henholdsvis 21, 16, 11 og 14 ganger, ble stykkene raskt tatt av plakaten. Utenfor hovedstaden var det Den Nationale Scene i Bergen og Dore Laviks turnéteater, der Marie Andersen (den senere fru Hamsun) var engasjert, som fulgte opp. Og alle Hamsuns bestrebelser for å få stykkene antatt ved Det Kongelige Teater i København mislyktes.

Det kan derfor være litt interessant å se litt nærmere på mottakelsen i utlandet, og da særlig nettopp i Tyskland og Russland. Den tyske uroppførelsen av Ved Rigets Port fant sted allerede høsten 1899 ved Schauspielhaus i München. Året etter ble det spilt i Berlin. Ingen av stedene fikk stykket noen stor mottakelse i pressen, men kritikken rettet seg mer mot instruktørene og skuespillerne enn mot forfatteren. Kritikerens nokså arrogante beskyldninger overfor ensemblet i Berlin om dillettanteri og vandalisme i tidsskriftet Das Litterarische Echo kan - uten at det går an å vite noe sikkert om det - skyldes et ungt teaters forsøk i retning av eksperimentell annerledeshet. «Sezessions¬Bühne» var nettopp etablert som en avantgarde-scene i tilknytning til Deutsches Theater. Den drivende kraften der var Max Reinhardt. Om det var han som var ansvarlig for denne oppsetningen, er vanskelig å etterspore, men han hadde nok i hvert fall minst én finger med i spillet med hensyn til repertoaret.

Begrepet «Sezession» kan oversettes med løsrivelse eller atskillelse og stammer fra en opprørsbevegelse innenfor unge billedkunstnermiljøer i Wien, München og Berlin i 1890-årene. Den utløsende faktor bak denne bevegelsens frambrudd i Berlin var for øvrig Edvard Munchs berømte «skandale»-utstilling i Verein Berliner Künstler i 1892. Max Reinhardt skulle senere gjøre suksess med Livet ivold, som han først satte opp i 1914 og så på nytt i 1929. Da gikk forestillingen hele 74 ganger. En av de mest berømte skuespillerne i Reinhardts ensemble, Lucie Höflich - som senere startet sin egen teaterskole - spilte hovedrollen, og året etter gjestespilte teatret Livet ivold i Bremen.

En annen profilert teaterleder som grep fatt i Hamsun, var Gustav Härtung - en av de fremste eksponentene for ekspresjonistisk scenekunst i Tyskland i mellomkrigstiden. I begynnelsen av 1920-årene var han intendant ved Hessische Landestheater i Darmstadt. Senere var han gjesteinstruktør i et par tilfeller hos Max Reinhardt, før han i 1927 ble leder av Das Renaissance-Theater i Berlin. Mens han var i Darmstadt, iscenesatte han både Livets Spil og Dronning Tamara. La meg også, før jeg forlater Tyskland, nevne ekteparet Luise Dumont og Gustav Lindemann som fra 1905 til 1933 drev sitt eget private « Schauspielhaus» i Diisseldorf. De sørget nemlig for den tyske uroppførelsen av Livet ivold 18. november 1910 - bare to dager etter Vilhelm Krags norske uroppførelse på Nationaltheatret. Og forestillingen gikk hele 19 ganger - mot 14 i Kristiania. Dessuten sørget de for gjestespill både i Stuttgart og München. En av deres elever var for øvrig den berømte skuespilleren, instruktøren og teatersjefen Gustav Gründgens.

Russisk suksess

Den mest bemerkelsesverdige suksessen som dramatiker hadde Hamsun i Russland. Også her var det avantgardeteatrene som fattet interesse, i første rekke Moskva kunstnerteater under ledelse av Konstantin Stanislavskij og Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko. Den mest navngjetne oppsetningen foregikk i 1907. Stanislavskij satte da opp Livets Spil med seg selv i rollen som Kareno og Olga Knipper, Tsjekhovs kone, i rollen som Teresita. Vi vet litt om hvordan han løste oppgaven rent regimessig: Markedstelt plassert på avsatser over hverandre. Bruk av en nøye planlagt plassering av baklys skapte et slags teater i teatret av lag på lag med hvirvlende skygger fra alt som var i bevegelse på scenen, blant annet en karusell. Også en del virkningsfulle lydeffekter ble brukt, for eksempel dramatisk «undergrunns»-musikk fra et sveiveorgel som akkompagnerte det pågående skjebnespill med dødelig pest og intens lidenskap som viktige ingredienser, med Kareno som dras mellom sitt filosofiske opus magnum - der han vil overskride tid og rom - og eros i den hemnings- og hensynsløse Teresitas skikkelse, med konflikt mellom kapitalistisk gnier-realisme og romantisk drøm. En symbolistisk-ekspresjonistisk iscenesettelse av det livet som spiller med alt og alle.

Reaksjonene i salen var voldsomme - og sterkt polariserte. I erindringsboken Mit liv i kunsten (1925) har Stanislavskij selv gitt en levende beskrivelse av det hele (her sitert fra en dansk oversettelse):

«Den ene halvdel af publikum applauderede som rasende og raabte: 'Ned med realismen! Væk med faarekyllingcrne og mggene! (Dette var hentydninger til lydeffekterne i Tjekhovs stykker.] Leve det nye! Leve det revolutionære!' Og den konservative halvdel peb og raabte: «Skam over Kunstnerteatret! Ned med dekadenten! Leve det gamle teater!»

Produksjonen av Livets Spil var for Stanislavskij et nytt eksperimentelt prosjekt der den nitide realismen som hadde vært kunstnerteatrets varemerke til da, vek plassen for en symbolistisk-ekspresjonistisk spillestil. Kort etter oppførte Stanislavskij Leonid Andrejevs Menneskets liv, der hele scenen var dekket av svart fløyel. Tyskeren Jürgen Rühle beskriver i boken Das gefesselte Theater (1957) disse to oppsetningene som et vendepunkt i Stanslavskijs karriere. «De åpnet fullstendig nye perspektiver for arbeidet hans», skriver han. Og den britiske teaterinstruktøren James Roose-Evans hevder i Experimental Theatre from Stanislavsky to Peter Brook (1970/1994) at Stanislavskij etter dette ble mer og mer opptatt av å utvikle skuespillernes «indre kreativitet», som han kaller det.

To år senere, i 1909, førte Stanislavskij Ved Rigets Port fram på scenen. Det ble en gedigen publikumssuksess. Hele 367 ganger ble forestillingen vist, og helt fram til 2. verdenskrig tilhørte skuespillet kunstnerteatrets faste repertoar. Men Stanislavskij var ikke den første som viste Ved Rikets Port i Russland. Den russiske uroppførelsen skjedde året før ved Aleksandrinskij-teatret i St. Petersburg. Stanislavskijs elev, Vsevolod Meyerhold, hadde nettopp overtatt ledelsen her. Han instruerte selv og spilte dessuten rollen som Kareno. To dager senere sørget Meyerholds tidligere arbeidsgiver, Vera Kommisarsjevskaja - som drev sitt eget teater - for en konkurrerende oppsetning i St. Petersburg. Og så, våren 1911, ble Hamsuns siste skuespill, Livet ivold, levendegjort på Moskva kunstnerteaters scene av Stanislavskijs kompanjong, Nemirovitsj-Dantsjenko. Dermed hadde alle de store russiske teaterpersonlighetene fra begynnelsen av det forrige århundret bidratt til å kvalitetsstemple dramatikeren Knut Hamsun. Moskva kunstnerteater gjorde ham dessuten til eksportvare ved å gjestespille i Tyskland og USA. I 1921 fikk Theater in die Königsstrasse i Berlin besøk, og som en følge av en vidgjeten Amerika-turné i årene 1922-24 ble The American Laboratory Theatre etablert i New York av to av Stanislavskijs medarbeidere, Richard Boleslavsky og Marie Ouspenskaya. 1 1927 ble Ved Rigets Port vist for New Yorks teaterpublikum hele 23 ganger.

Antiklimaks

En jevn, om enn noe dalende, interesse for Hamsuns skuespill holdt seg, både i Norge og i utlandet, fram til 1930-årene. I 1929 ble hele «Kareno-trilogien» oppført på Oslo Nye Teater i Ingolf Schanches regi. Foranledningen var nok først og fremst Hamsuns 70-årsjubileum, men publikumstilstrømningen var uansett brukbar. Ved Rigets Port og Aftenrøde ble spilt 10 ganger hver, mens Livets Spil opp-nådde bortimot det dobbelte - 18 ganger. Bortsett fra noen oppsetninger i naziregi både i Norge og Tyskland under krigen, var Hamsun død som dramatiker etter 1940. I alle fall fram til 100-årsmarkeringen i 1959. Da oppsto det igjen en «anledning». Arne Thomas Olsen satte da opp Livet ivold på Nationaltheatret, og Den Nationale Scene viste 2. akt av Munken Vendt - som NRKs radioteater så videreformidlet utdrag av. Radioteatret sendte dessuten en bearbeidet versjon av Livets Spil, en bearbeidelse Tore Hamsun var delaktig i, og som fikk tittelen «Teresita».

Den eneste etterkrigsoppsetningen jeg ellers har registrert før vi kommer til det vi med en noe upresis betegnelse kan kalle «vår egen tid», er Livets Spil på Oslo Nye Teater i 1961 i Jens Bjørneboes regi. Det ble ingen suksess. Etter mange års taushet skjedde så det interessante at Den Nationale Scene i Bergen hentet stykket fram fra glemselen i 1988, fikk franskmannen Francois Rochaix til å instruere og Jan Garbarek til å skrive musikk, og det ble - i hvert fall publikumsmessig - såpass vellykket at det ble spilt 31 ganger. Og året før hadde Kjetil Bang-Hansen satt opp Livet ivold på Nationaltheatret.

I utlandet er det Tyskland som i etterkrigstiden har vist størst interesse for Hamsuns skuespill. Der har det vært flere oppsetninger. Den siste jeg har registrert i det som nå er blitt det forrige århundret, fant sted i 1980 ved Württembergische Staatstheater i Stuttgart.

Ny interesse?

Nå er det tegn som tyder på at en ny interesse for - i hvert fall deler av - Hamsuns dramatikk er på vei til å vekkes. I tillegg til de nyeste oppsetningene, som jeg allerede har omtalt, har det også skjedd litt på litteraturforskningens område. Even Arntzen, førsteamanuensis ved Universitetet i Tromsø, skrev i 1988 hovedfagsoppgave om hele Hamsuns dramatiske produksjon, der han tok til orde for en nylesning av skuespillene basert på moderne intertekstualitetsteorier. Han har også publisert et par artikler om emnet. Nevnes må også Rolf Nyboe Nettum, som i en lengre artikkel i Bokvennen (1996) har gitt en positiv vurdering, særlig av Livets Spil. Og det er nok nettopp dette skuespillet som peker seg ut som selve hovedverket i Hamsuns dramatiske produksjon. Først og fremst fordi det er så mangeartet både når det gjelder motiver, tematikk og scenisk potensial. Den som går lengst i å oppvurdere dette skuespillet, er dansk-amerikaneren Simon Grabovski i artikkelen «Outsideren og skæbnen. Om Knut Hamsuns livsdrama» (Samtiden 6/1977). Hans avsluttende konklusjon nærmer seg det panegyriske. Han hevder at Hamsun i stykket lykkes i

«at skabe en selvstændig, skjult handlingsdimension bag den umiddelbart ydre -; en underhandling, som er befolket, ikke af personer, men af tilværelseskræfter. Et sådant stykke magisk skæbneteater var givetvis lige så langt forud for sin tid den gang og senere, som dets hemmelige partner i Hamsuns diktning, den metafysiske agentroman om Johan Nilsen Nagel. Efter henved tre menneskealdre står vi nu endelig på tærskelen til en tid, i hvilken disse værker helt vil kunne opdages.»

«Livets Spil vil få sin tid», sa opphavsmannen selv. Kanskje hadde han mer rett enn han ante. Og kanskje var det nettopp en slik oppdagelse som lå bak da et ungt teaterensemble i Frankfurt hadde Spiel des Lebens på spilleplanen i fjor. Den 27. april 2002 fant premieren sted på en av Schauspielfrankfurts scener under ledelse av en ung eksperimentell regissør fra det tidligere Øst-Tyskland ved navn Armin Petras. Dette er et teater som også arbeider med internett som verktøy, slik at enhver som vil, kan logge seg på og delta i en løpende meningsutveksling med ensemblet. Forestillingen fikk imidlertid ingen overstrønunende mottakelse blant kritikerne. Anmelderen i avisen Frankfurter Rundschau var svært negativ. Ikke til dramaet i og for seg, men til iscenesettelsen. Og det kan man kanskje forstå når det han beskriver som et typisk «nordisk» drama, skrevet fram i Ibsens og kanskje særlig i Strindbergs slagskygge, formidler en stemning som er «lys» og «godlynt munter», som «gjør Hamsun til en spasmaker» - og som lar «den besatte, filosoferende Kareno tre fram som en farsefigur iført grønn kvinnekappe» og «lange, gule underbukser». Bedre blir det ikke ifølge anmelderen når «San Francisco-sangen 'Sitting on the dock of the Bay, wasting time' [sic] skal binde de sceniske bitene sammen». Men som ved Stanislavskij-premieren et snaut hundreår tidligere, ser vi en tydelig polarisering innenfor totalresepsjonen - slik tilfellet vil være ved alle kontroversielle kunsttolkninger. «At kritikeren i Frankfurter Rundschau her har tilbragt en 'gledesløs kveld', er ubegripelig. For meg var det i hvert fall tvert om.» Slik uttrykker en representant for det menige publikum seg på teaterets egne nettsider. Og en annen utbryter i uhemmet begeistring: »Slike stykker skulle alle se oftere! [...] Svært bra!!!»

Her i Skandinavia er det fremdeles slik at interessen for dramatikeren Hamsun først og fremst er et litteraturhistorisk eller biografisk anliggende. Både når det gjelder film og scene har vi foreløpig stort sett måttet nøye oss med dramatiseringer av enkelte av romanene. Høsten 2002 ble ikke mindre enn tre ulike oppsetninger av den nevnte «metafysiske agentroman» Mysterier spilt på norske scener. Alt dette er i og for seg vel og bra og spennende -men i all uærbødighet: Hvorfor ikke heller satse på Hamsuns egen dramatikk? I det minste når det gjelder Livets Spil og Livet ivold, er det snakk om dramaer med åpenbare sceniske kvaliteter. 

Misantropisk humanisme

- en linje i Kjell Askildsens
seneste forfatterskap

© Oddbjørn Johannessen. I Johannessen, Oddbjørn: Møter og kollisjoner. Noen refleksjoner om diktning fra eller med tilknytning til Agder. Høgskolen i Agder, 1997. Skriftserien nr. 30.

---

Kjell Askildsens forfatterskap ruver, enda det ikke er så imponerende dersom man måler det ut fra kvantitetshensyn (12 tynne bøker på vel 40 år). Nå er det heldigvis ikke vekten som avgjør den litterære kvaliteten, selv om det i bokklubb-alderen av og til kan virke slik.

Jeg vil i denne artikkelen prøve å påvise en linje i Kjell Askildsens forfatterskap som jeg mener er blitt tydelig fra og med Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten (1983). Det betyr imidlertid ikke at den har vært fraværende i hans tidligere litterære produksjon.

Før jeg går nærmere inn på dette, finner jeg det hensiktsmessig å gi et kort, resymerende oversyn over forfatterskapet til nå, med de begrensninger og de farer for urimelige generaliseringer det kan medføre.

Da Kjell Askildsen debuterte med novellesamlingen Heretter følger jeg deg helt hjem (1953), skulle det vise seg at han detonerte en aldri så liten litterær bombe i hjembyen Mandal. Den sterke indignasjonen som kom til uttrykk på grunn av enkelte erotiske skildringer som brøt med den lokale moralkodeks, er behørig omtalt andre steder. Jeg skal derfor ikke gå nærmere inn på den her. Det er imidlertid sannsynlig at all oppmerksomheten gav forfatteren en "flying start". Boken ble lagt merke til, og Askildsen fikk mye positiv omtale. Arbeiderbladets anmelder postulerte for eksempel: "Askildsen skriver godt. Han har artistisk nerve og et opplagt talent." Novellene handler blant annet om unge mennesker som stiller kritiske spørsmål til vedtatte "sannheter", og om det etablerte voksen-miljøs konvensjonelle motstand mot at slike spørsmål overhodet stilles.

Deretter kom to romaner, Herr Leonard Leonard (1955) og Davids bror (1957). Den første av disse er jevnt over blitt betraktet som Askildsens mest ufullkomne bok, enda den har en ramme som kan virke spennende nok: En morders forklaring til dommeren i monologs form, der "modernistiske" problemstillinger som fremmedfølelse og trang til jeg-manifestasjon danner klangbunnen. I Davids bror er det, som i debutboken, den konvensjons-bundne ufrihet som kolliderer med en livsbejaende frihetslengsel. Denne kollisjonen får ekstra skarpe konturer ved at det forkuseres på den eksistensielle konflikt et ungt menneske med en meningsløs død i vente stilles overfor. Han er oppvokst i et strengt religiøst hjem, men trosser foreldrenes bønn om å "omvende" seg på dødens terskel.

Så ble Askildsen taus i hele ni år. Da han kom med neste bok i 1966, grep han genremessig tilbake til debuten. Novellesamlingen Kulisser fikk overveiende rosende kritikk, og noen av konfliktmønstrene fra de tidligere bøkene blir ført videre, samtidig som "kikker"-motivet som preger den etterfølgende eksperimentelle romanen Omgivelser (1969), blir slått an. Der er et slektskap mellom de to boktitlene som ikke er tilfeldig.

I 1970-årene blir forfatterskapet eksplisitt politisk - nærmere bestemt marxistisk-leninistisk. Romanene Kjære, kjære Oluf (1974) og Hverdag (1976) markedsfører klassekampen - om enn noe mer prøvende enn hos forfatterens politiske åndsfeller. Parallelt med det revolusjonære budskapet handler den første av disse romanene også om en ekteskapskonflikt, en linje som blir ført videre i novellesamlingen Ingenting for ingenting (1982). Følelser som ikke sporer, eller som sporer av - forhold som har stivnet i bestemte rollemønstre, blir grundig og innsiktsfullt behandlet. "Ekteskapskrigen" fører til brudd i enkelte av novellene, mens i andre blir partene enige om våpenstillstand basert på et slags minste felles multiplum. Den egentlige kommunikasjonen har uansett brutt sammen.

Og nettopp kommunikasjonssvikt er et element vi finner igjen i alle Askildsens bøker. Kommunikasjonssvikt og maktkamp. I et intervju har han selv kommentert dette slik:

"Hvis der er en eller annen slags rød tråd i det jeg skriver om,
så er det forholdet mellom personer som står hverandre nær
slektsmessig - og maktforhold. Maktforhold innenfor det lille
samfunnet en familie kan være og maktforhold i samfunnet."  1)

Det kan imidlertid virke som om Askildsen i sine seneste bøker - novellesamlingene Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten (1983), En plutselig frigjørende tanke (et utvalg som kom i 1987, der tittelnovellen er nyskrevet) og Et stort øde landskap (1991) - finner dypereliggende og mer kompliserte årsaker bak kommunikasjonsproblemene enn han har beskrevet tidligere.

Og det er nettopp dette jeg i det følgende vil drøfte nærmere med utgangspunkt i tre noveller/kortprosatekster - en fra hver av de tre siste bøkene hans. (Hans foreløpig aller siste bok, novellesamlingen Hundene i Tessaloniki (1996) er ikke behandlet her.)

Fra først og fremst å være opptatt av ytre, miljøbetingede (religiøse, psykologiske eller sosio-økonomiske) sperrer for den frie livsutfoldelse - for det enkelte individs muligheter til å realisere egne drømmer og til å velge sitt eget liv - virker det som om Askildsen har dreid oppmerksomheten "innover", så å si. Sperrene synes, i hvert fall i det tekstmaterialet som her skal undersøkes spesielt, nå å være knyttet til selve eksistensen. Og da er det visse grunnspørsmål som aktualiseres: Hvordan forholder vi oss i en verden uten noen meningsfylt orden? Hva gjør vi med et liv som kontinuerlig er truet av utslettelsen, der døden er det eneste absolutte?

"Et absurd ræsonnement."

Jeg har funnet det formålstjenlig, på grunn av en del - i hvert fall tilsynelatende - iøynefallende paralleller, å lese de tre tekstene i lys av Albert Camus' filosofi om det absurde i Le Mythe de Sisyphe (1942, dansk utgave - Sisyfos-Myten - 1960/1979). Camus innleder sin bok med følgende, ofte siterte, utgangspunkt for det videre resonnement:

"Der findes kun ét virkelig alvorligt filosofisk problem:
selvmordet. At afgøre, om livet er værd at leve eller ej,
det er at besvare filosofiens grundspørgsmål." 2)

Og årsaken til denne problemstillingen er en oppfatning av livet som meningsløst, absurd - og at mennesket er uten faste holdepunkter. Verden nekter å la seg forklare, og ifølge Camus finnes der bare to mulige veier ut av den handlingslammende tilstand en slik erkjennelse skaper:

1. Flukt (enten gjennom selvmordet - eller til et metafysisk håp om et
liv etter døden).
2. Opprør (mot døden ved konsekvent og standhaftig å velge
det absurde:nemlig livet).

Og "det eneste, mennesket har at støtte sig til, er sin erkendelse og sin bevidsthed om de mure, som stænger det inde". 3)

Det er altså opp til hvert enkelt individ å foreta valget, og Camus stiller seg selv og leserne følgende spørsmål, som vel nærmest må oppfattes som retoriske:

"Kræver tilværelsens absurditet, at man flygter fra den,
gennem håbet eller gennem selvmordet?
(...)
Mine overvejelser over selvmordet giver mig således
lejlighed til at stille det eneste spørgsmål, der
interesserer mig: gives der en logik til døden?" 4)

Og svaret innenfor det han kaller "et absurd ræsonnement" er klart:

"Selvmordet er en falsk udvej, en miskendelse af livet.
Det absurde menneske må udtømme tilværelsen og udtømme
sine egne muligheder." 5)

Også det tankemessige "spring" religionene kan tilby, håpet om et evig liv, blir "en falsk udvej" fordi det innebærer en innrømmelse av at absurditeten er uutholdelig.

Askildsen og det absurde (tiden - alderdommen - døden).

I novellene/kortprosatekstene "Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten (1983), "En plutselig frigjørende tanke" (1987) og "Johannes' oppmuntrende begravelse" (1991) møter vi tre gamle menn i åttiårsalderen. Ved siden av alderen har de ellers det til felles at de er ekstremt asosiale - nærmest misantropiske - i forhold til sine omgivelser. Og de er opptatt av døden. Det som blir fortalt (i jeg-form), anskueliggjør oldingenes forhold til og konfrontasjon med virkeligheten - såvel den fysisk-sosiale som den eksistensielle.

Thomas F i "Thomas F's siste nedtegnelser..." forteller gjennom ti dagbokspregede skisser direkte og indirekte om sitt tilsynelatende innholdstomme liv. Han uttrykker sin grunnleggende livsfølelse allerede i innledningen til den første "nedtegnelsen":

"Verden er ikke som den var. Nå tar det for eksempel lengre tid å leve.
Jeg er mange og åtti år, det er for lite. Jeg er altfor frisk, enda jeg ikke har
noe å være frisk for. Men livet vil ikke gi slipp på meg. Den som
ikke har noe å leve for, har ikke noe å dø for. Kanskje det er derfor." 6)

Thomas F foretar her en sammenlikning mellom et før og et nå. Livsfølelsen har på et eller annet vis endret seg. Om det her er tale om en kvalitativ endring, gir han ingen opplysninger. Denne sammenlikningen av livsperioder kan selvsagt kun være ment som et språklig uttrykk for at tiden går, og at den subjektivt sett "går" med forskjellig hastighet i ulike faser. Jeg vil komme tilbake til en nærmere drøfting av dette senere, men slå fast så langt at den dødslengselen som skinner gjennom i det siterte, åpenbart skyldes en opplevelse av livet her-og-nå som meningsløst, absurd.

Absurditeten får et ganske direkte og konkret uttrykk i Thomas F's adferd: en form for livslede som viser seg i en (bevisst?) manglende evne til sosial kontakt. Dette får de tydeligste utslag i forhold til mennesker som "burde" ha stått ham nær: bror, sønn, datter og gamle venner. Og når han omtaler sin kones død, er det med en total mangel på engasjement:

"Da min kone levde, tenkte jeg at når hun dør, vil jeg få bedre plass:" 7)

Men den økte plassen klarer han ikke å nyttiggjøre seg, hverken emosjonelt eller med hensyn til volumet. Det han opplever, er bare "utvidelsen av rommets tomrom".

"...det som er tomt, er tomt" og "tausheten brer seg". Det er nærliggende å trekke paralleller til Mersault i Camus' Den fremmede (1942), som oppfører seg som en indifferent tilskuer i sin mors begravelse.

Denne formen for livslede, dette manglende engasjement overfor det nære, er et særtrekk ved beskrivelsen av "det absurde menneske" i deler av vårt århundres litteratur. Det er den samme ubotelige kjedsomhet som for eksempel preger Becketts to lasaroner, Vladimir og Estragon, i Mens vi venter på Godot (1952). Og vi finner en tilsvarende impuls også ganske tidlig i Askildsens eget forfatterskap, noe følgende sitat fra Herr Leonard Leonard (1955) tydelig illustrerer:

"...jo rikere sjel et menneske har, desto større blir kjedsomhetens lidelse.
Jeg kjenner riktignok mennesker som ikke kjeder seg, sa han,
men det er mennesker det ikke er verd å ligne." 8)

Her kan det virke som om den absurde livsfølelse, kjedsomheten, knyttes til graden av bevissthetsnivå - uten at det nødvendigvis må oppfattes som uttrykk for en dyrkelse av det geniale unntaksmenneske. Det kan være fristende igjen å vise til Camus:

"Absurditetsfølelsen kan ramme hvem som helst på et tilfældigt
gadehjørne, som et slag i ansigtet." 9)

Når det gjelder forholdet mellom nære slektninger spesielt, så er nok kommunikasjonssvikten som beskrives i Askildsens bøker her også outrerte eksempler på mer personlig betingede synspunkter. Han har i flere intervjuer klart gitt uttrykk for at sletskapsforhold i seg selv ikke er et tilstrekkelig grunnlag for mellommenneskelig fellesskap. En del av den individuelle frihet består i å fritt kunne velge sine venner, og Askildsen har erklært seg som en innbitt motstander av munnhellet "blod er tykkere enn vann". Når dette, særlig i den siste delen av forfatterskapet kobles til en mer generell absurditetsfilosofi, kan det virke som om synspunktet forsterkes i retning av slektshat.

Det eneste menneske Thomas F har et noenlunde vennskapelig og uproblematisk forhold til. er "fru M. i hjørnebutikken". Men det er ikke her snakk om noe nært og fortrolig vennskap, snarere en form for nøytral aksept. Forholdet mellom Thomas F og fru M. er uten forpliktelser. De berører ikke hverandres indre sirkler.

Thomas F har valgt (eller er det forfatteren som har valgt?) en halv-anonym fremtreden ved at etternavnet, bortsett fra forbokstaven (uten punktum etter), er holdt skjult. Atle Kittang spekulerer i en anmeldelse av boken 10) på om F kan stå for F(orfatteren) - for så vidt en interessant tanke. Det er i så fall ikke usannsynlig at Askildsen her har vært inspirert av Kafkas Josef K. i Prosessen og K. i Slottet. Dersom teorien om en slik inspirasjon holder stikk, kan man jo spekulere videre på en eventuell forbindelse mellom K(afka) og F(orfatteren). Jeg velger likevel først og fremst å se forkortelsen som et ledd i anonymiseringen av Thomas F, relatert til hans "anonyme" tilværelse.

Når vi så kommer til "En plutselig frigjørende tanke", er anonymiseringsprosessen videreført ved at jeg-fortelleren ikke navngis i det hele tatt. Vi får imidlertid vite at han har vært lege (heretter derfor omtalt som doktoren). Hans avsondrethet og misantropi er også sterkere enn Thomas F's. Dette blir understreket allerede i innledningen til novellen, der vi får vite at han bor i en kjeller, og at dette har betydning for forståelsen av hans tilstand:

"...det er i enhver forstand et resultat av at det har gått nedover med meg." 11)

Han ser verden bokstavelig talt nedenfra, og han bor ovenikjøpet i en blindgate. Hans omgang med andre mennesker er praktisk talt begrenset til tilfeldigheter. Han sitter utenfor og betrakter - eller snarere "innenfor" (det vil si i sitt kjellerværelse) og registrerer de forbipasserendes ben. Det hender likevel at han slumper til å treffe et medmenneske på nært hold - nærmere bestemt en annen olding som han motvillig får som jevnlig samtalepartner. Og det er disse samtalene som driver handlingen fremover - hvis man da i det hele tatt kan snakke om handling.

Den andres nærvær beskrives av doktoren på en ganske eiendommelig måte. Det lengste han kan strekke seg når han skal sette ord på det, er "noe ikke-ensomt" eller "et slags uplanlagt ikke-møte". Han uttrykker seg i negasjoner - altså i et påfallende (eller påtatt?) uengasjert språk. I likhet med Thomas F relaterer doktoren sin nåværende situasjon til et "før". Han oppfatter, som tidligere nevnt, sin kjellertilværelse som et resultat av at "det er gått nedover" med ham. Det er ellers mange sammenfall når det gjelder Thomas F's og doktorens livsholdning. Også doktoren har problemer med å aktivisere spesielt varme følelser overfor mennesker som står eller har stått ham nær. Den eneste som nevnes konkret, er hans avdøde kone:

"...hun lever ikke, det er lenge siden, jeg har stort sett glemt henne." 12)

Men han kommer med enkelte mer generelle utsagn som setter det manglende savnet av kona i relieff. På spørsmål fra samtalepartneren om han - i et tilfelle der han tilsynelatende umotivert setter på seg lesebrillene - er nærsynt, og om han derfor "trenger briller for å se det som er langt borte", kommer han med et noe underfundig svar: "Nei, tvert imot. Det er det nære jeg har problemer med." 13)

To svarreplikker som viser at hans misantropi går enda videre enn Thomas F's, finner vi i en senere samtale:

"Selvfølgelig liker jeg ikke mennesker. Og selvfølgelig liker jeg mennesker.
Hadde De spurt om jeg liker katter eller geiter, eller sommerfugler for den saks skyld.
Men mennesker. Forresten kjenner jeg nesten ingen.
(...)
Hvis De vil ha et generelt svar på et generelt spørsmål,
så liker jeg både geiter og sommerfugler mer ubetinget enn jeg liker mennesker." 14)

Doktorens sosial-pessimisme er en integrert del av en grunnleggende erkjennelse av livet som absurd. Det pust av energi som skal til for at de som har innsett dette, likevel holder det gående, sammenfatter han i ett ord: selvoppholdelsesdriften. Doktoren vurderer likevel ikke den som et ubetinget gode:

"...den har tatt knekken på mange fornuftige beslutninger." 15)

"...livet vil ikke gi slipp på meg", sier Thomas F, og doktoren formulerer seg i liknende vendinger: "Jeg er gammel, og livet er langt." 16)

Denne paradoksale konstateringen uttrykker en tilsvarende livslede med innebygget dødslengsel som den Thomas F er merket av.

Den tredje gamle jeg-fortelleren Askildsen lar oss stifte bekjentskap med, den pensjonerte lektoren Paulus Hornemann i "Johannes' oppmuntrende begravelse", er heller ingen "familiens mann". Den kløften som eksisterer mellom ham og tvillingbroren Johannes, er uoverstigelig.. Og det at de to oldingene i novellen er tvillinger, bidrar i forsterkende grad til en eksponering av kommunikasjonsbruddet. Paulus Hornemann går så langt at han - i hvert fall verbalt - frasier seg slektskapet, riktignok først og fremst for å ergre broren, men slekts-indifferensens realitet understrekes ved opplysningen om hans uteblivelse fra morens begravelse. Han har altså gått et skritt videre enn Mersault i Den fremmede, som i det minste var til stede, om enn udeltagende.

Til tross for dette kan det virke som om hans livspessimisme ikke er totalt uforbeholden:

"Hvis det dukker opp lyspunkter i tilværelsen, så nær sagt klamrer jeg meg
til dem, og da kan jeg rope inni meg: endelig, endelig, endelig! Men det
skjer ikke ofte, selvsagt, verden er ikke sånn." 17)

Men hans hverdag i verden er preget av kollisjoner med omgivelsene - også i de tilfeller der han selv søker kontakt. Alle handlinger han foretar seg, har en tendens til å i sitt resultat vende seg mot ham. Adferden blir stadig misforstått, noe som til dels skyldes hans utseende. Det mener han i hvert fall selv. Ansiktet hans er nemlig deformert på grunn av en bestemt sykdom ("jeg vil ikke si hvilken"), slik at han "likner en gris". Døden er ikke i denne novellen så sterkt til stede som bevisst lengsel, men den dukker opp som eksistensiell trøst - blant annet formulert på følgende måte:

"Livet tar snart slutt likevel, og da gjør det ikke
noe om du har vært ensom og stygg og ulykkelig." 18)

Et parallelt utsagn finner vi forresten i "En plutselig frigjørende tanke". Doktoren, som muligens har kommet noen skritt videre på pessimismens vei, sier det slik:

"Den gang jeg ennå var ung nok til å tro at fremtiden kunne
by på overraskelser, hendte det ofte at jeg sov dårlig, men (...)
det var før det ble klart for meg (...) at den dagen du dør, spiller det
ingen rolle om du har hatt et godt eller vondt liv." 19)

Det vil sannsynligvis ikke invitere til alvorlige innsigelser å slå fast at disse tre gamle mennene - Thomas F, doktoren og Paulus Hornemann - deler en beslektet livsfølelse. Deres erfaringer med livet understreker tilværelsens mangel på en sammenhengende mening.

Albert Camus hevder i Sisyfos-Myten at bare man overfor seg selv kan gi verden en forklaring - selv om den er gal - så er man i stand til å føle seg hjemme i den.

"Men i et univers, som pludselig berøves enhver illusion
og enhver mening, føler mennesket sig som en fremmed." 20)

Det spiller for så vidt ingen rolle om opplevelsen av det meningsløse er "objektiv" i betydningen knyttet til en bevisst valgt filosofi - eller "subjektiv", som et individual- eller sosialpsykologisk fenomen. Som et lite apropos her, kan man tenke på nyromantikernes opplevelse av å ha "kommet på en feil klode", for å si det med Obstfelder. Det vil være uriktig å la denne opplevelsens genuinitet være avhengig av årsaken. Fremmedfølelsen kan selvsagt være like reell - uansett om grunnlaget for den er "objektivt" eller "subjektivt".

I denne analysen, hvor Camus er valgt som innfallsvinkel, er det likevel nødvendig å se nærmere på det absurdes forutsetninger hos de tre oldingene. Nettopp mennenes alder kan forresten være verd en kommentar. Det kan virke påfallende at Askildsen har valgt å gjøre dem en generasjon eldre enn ham selv. Hans tidligere litterære hovedpersoner har enten vært yngre, eller de har vært hans jevnaldrende. De har altså på et eller annet vis kunnet ha tilknytning til forfatterens eget erfarte liv. Jeg oppfatter denne tidsfremskrivelsen både som et forsøk på objektivisering, og som en tydeliggjøring av døden som det absurde punktum. Hovedpersonene befinner seg - noe høytidelig sagt - i dødens forgård, så det er naturlig at de er opptatt av livets definitive avslutning.

Er så de tre mennenes sterke fornemmelse av meningsløshet tuftet på det jeg velger å kalle bevisst refleksjon, eller skyldes den mer private og emosjonelt betingede forhold? For å komme nærmere et mulig svar på dette spørsmålet, vil det være vesentlig å undersøke hva personene direkte eller indirekte sier om seg selv. I motsetning til prototypen på "det absurde menneske" - Mersault, som ikke har noen fortid innenfor Den fremmedes permer - serverer Askildsens gamle menn oss brokker av sine selvbiografier. Opplysningene kan nok være noe dunkle, men de gir likevel nyttig informasjon.

Det som slår en, er den ambivalens som kommer til uttrykk i forholdet til fortiden, særlig i "Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten" og "En plutselig frigjørende tanke". På den ene siden får vi et inntrykk av at den tiden som er gått, er kjennetegnet ved en synkende kvalitetskurve. ("Det har gått nedover med meg", sier doktoren. "Verden er ikke som den var", sier Thomas F.) Om forandringen skyldes en verdiforringelse knyttet til verden rundt dem, eller om "fallet" først og fremst har forbindelse med mennenes egen aldringsprosess, er uklart. Men deres "før" har avgjort mer positiv klang enn ders "nå".

På den annen side vekker det fortidige ubehag - spesielt når det knyttes til mennesker. Både Thomas F og Paulus Hornemann refererer møter med gamle bekjente som de ikke har sett på lenge. Disse møtene arter seg nærmest som beckettske ikke-samtaler, hvor fortidsrepresentantene konsekvent ytrer seg i de mest håpløse og banale klisjéer. Det kan være verd å merke seg at det i begge tekstene er snakk om tidligere gymnaslektorer, altså mennesker som gjennom et langt liv har livnært seg ved å formidle kunnskap til andre.

Doktorens samtalepartner i "En plutselig frigjørende tanke" er også et menneske fra fortiden. Det viser seg nemlig at doktoren for mange år siden har begått et barmhjertighetsdrap, og den jevngamle mannen han fører samtaler med på en benk i byens park, har vært hans dommer. Også her vekker fortidsrepresentanten ubehag. Det er imidlertid nå snakk om et ubehag som er direkte relatert til antatt traumatiske opplevelser, og dersom fornemmelsen av tilværelsens meningsløshet kun har sin rot i disse, kan det absurde så å si psykologiseres bort.

Paulus Hornemanns absurditetsfølelse kan også ha en privat årsak, nemlig den unevnelige sykdommen som har vansiret ham, og som dermed har gitt ham et pariakastemerke.

Dersom altså absurditetsfølelsen kan spores tilbake til forhold i personenes biografi, så er den nettopp først og fremst en følelse - og som sådan et dårlig fundament for en livsfilosofi med mer allmenngyldige pretensjoner. Dermed blir også Camus' resonnement i denne sammenheng uinteressant.

Nå er det ikke her nødvendigvis tale om et enten-eller. Det kan jo også tenkes at en personlig vanskjebne kan virke som en art katalysator for en mer bevisst og gjennomreflektert absurdisme. Vonde opplevelser i privatlivet kan innarbeides som talende eksempler på den blinde tilfeldighet som råder i en verden uten noe styrende forsyn. Livet er urettferdig, enten man vil godta det eller ikke. Traumene virker med andre ord som en bekreftelse på at livet er uten mening.

Ved en nærmere betraktning av de tre oldingenes livssyn i fortalt tid, er det tydelig at det i store deler presenteres som et resultat av en bevisst refleksjon. Gud er definitivt død, og det evige liv er en illusjon:

"Folk som tror på det evige liv er ikke rasjonelle,
en vet aldri hva de kan finne på." (Thomas F) 21)

Dommeren i "En plutselig frigjørende tanke" forteller i en av samtalene med doktoren:

"Jeg hadde en søster som trodde på et evig liv.
 Har De hørt maken til innbilskhet?" 22)

Dette utsagnet kunne like gjerne vært doktorens. Han undrer seg nemlig på hvorfor dommeren stadig sier fram hans replikker. Denne undringen illustrerer en ganske spesiell identifikasjons-problematikk som setter forholdet skyld-straff i et kompliserende lys i denne novellen.

Paulus Hornemann nevner ikke det metafysiske eksplisitt, men han plasserer det han kaller det "irrasjonelle" i "uendeligheten". I den konteksten disse begrepene er brukt, er det imidlertid mer fysikk enn metafysikk som er betraktningsemne. Han studerer nemlig stjernehimmelen.

Det er ingen av de tre som velger det religiøse "spring" i et forsøk på å løse absurditetens problem. Men nettopp her er det likevel de skiller lag. Utfallet innenfor tekstens ramme arter seg i hvert fall forskjellig. Doktoren er den som foretar det mest definitive valget: selvmordet ("...den eneste definitive handling et menneske er i stand til å utføre"). For ham blir det den "frigjørende tanke" som løser problemet - den endelige måten å si meningsløsheten farvel på. I en viss forstand kunne han her ha trukket inn Camus som sannhetsvitne:

"Absurditeten kan ikke eksistere uden for den menneskelige tanke.
Derfor ophører det absurde ligesom alt andet med døden." 23)

Nå utgjør imidlertid dette utsagnet bare et skritt på veien i et resonnement som ender i en diametralt motsatt betraktning:

"Men jeg véd, at absurditeten ikke kan ophæves, eftersom det
gælder om at opretholde den. Den viger uden om selvmordet,
fordi den på én gang er bevidsthed om og oprør mod døden." 24)

Det er flere forhold som peker mot at Thomas F er på linje med doktoren i hans resonnement, men at han mangler det nødvendige mot, eller at han eier et skjult håp om å få se en flik av en sammenheng på et senere tidspunkt:

"Jeg vet at alt har sin innebygde logikk,
men den er ikke alltid så lett å få øye på." 25)

Han betrakter uansett døden som en befrier, og han åpner i en av nedtegnelsene for aktiv dødshjelp:

"Hvis jeg skulle bli syk med store smerter og føler at sykdommen er
kommet for å bli, ville det vært fint å ha en venn til å hjelpe meg inn
i intetheten." 26)

Han ville med andre ord hatt bruk for doktoren i "En plutselig frigjørende tanke", og i fortsettelsen av det jeg siterte ovenfor, leverer han et moralsk forsvar for doktorens handlemåte. Men Thomas F lar døden komme av seg selv. Han nøyer seg med å vente - ja, hans beretning ender sågar med ordet "venter". Han lar altså være å velge, eller man kunne kanskje si at han velger en tredje mulighet: resignasjonen.

Den som kommer nærmest Camus' "ideale fordring", er Paulus Hornemann. Han velger aggresjonen - altså en form for opprør. Selv om hans aggresjon mer fortoner seg som sosial eller personlig hevn enn eksistensiell revolt, er den likevel et uttrykk for aktivt livsengasjement.

Nå skal det sies at dette aktive og aggressive livsengasjementet ("aggresjon er et godt ord") innenfor den skjønnlitterære kontekst novellen utgjør, kan synes å ha et noe destruktivt preg. Paulus' drøm om tvillingbroren Johannes' død - og om dennes "oppmuntrende begravelse", hvor brorens datter "tar" på ham, "skamløst men godt" - og hans forsett om ikke å resignere overfor en dørvakt som samme dag kaster ham ut fra en restaurant, er selvsagt eksempler på kompensatorisk adferd. 27)

Likevel er der noe beundringsverdig i denne trassen. Det handler om å gjenopprette en tapt verdighet, og det akkompagnerer dermed en av Camus' betraktninger over opprørets betydning:

"Dette oprør giver livet dets sande værdi. Udstragt over et helt liv
genopretter det tilværelsens storhed." 28)

Innenfor Camus' skjønnlitterære univers er Askildsens oldinger definitivt nærmere beslektet med Mersault i Dem fremmede enn med doktor Rieux i Pesten (1947), som kom til den konklusjon at "det finnes mer hos mennesket å beundre enn å forakte". 29) Men i motsetning til Mersault er ikke de tre totalt indifferente i forhold til det sosiale rom. De har spart minst ett hjørne til misantropien.

"Jeg er en fåmælt mann."

"...det er altfor mange ord i omløp i verden,
den som sier mye har ikke sine ord i behold." (Thomas F) 30)

"Det finnes for mange ord i verden. Aggresjon, det er ordet
- det er et godt ord." (Paulus Hornemann) 31)

Doktoren i "En plutselig frigjørende tanke" kaller seg selv "en fåmælt mann", og Thomas F er forfatter av "noen få" og "tynne" bøker - i likhet med Askildsen selv. Og når Askildsens forfatterskap omtales, legges det svært ofte vekt på hans ordøkonomisering. Det blir sagt at han skjærer helt inn til beinet, og at der står mer mellom linjene enn på dem. Jeg finner ingen grunn til å opponere mot slike betraktninger.

Det ser ut til å være en nær sammenheng mellom språk og tematikk i Askildsens bøker. Den sosiale og eksistensielle skepsis som gjennomsyrer mange av tekstene, har en tydelig parallell i forhold til språket. Askildsens språk er, billedlig talt, støvsugd for overflødige ord og vendinger, og såvel forfatteren selv som hans diktede personer målbærer en uttalt redsel for å ta munnen for full: "Den som sier mye, har ikke sine ord i behold."

Samtidig med utviklingen mot en mer "innadvendt" tematikk det siste tiåret, har også Askildsens språk blitt enda tettere og mer finslepet. Han har aldri vært noen taletrengt mann, men det kan virke som det implisitte språket har fått større og større plass i forhold til det eksplisitte. Sagt med et paradoks: Askildsen sier stadig mindre, men sier likevel mer. I den samme perioden har det åpenbart også skjedd en endring i hans syn på litteraturens rolle. To intervjusitater, med et intervall på sytten år, skal få illustrere denne utviklingen:

"Litteraturens funksjon skal etter min mening være det motsatte
av undertrykkelse: skriv slik at du bevisstgjør folk. Gjør du det, er du
på den riktige siden." 32)

"Litteraturen for meg er ikke nå først og fremst å være holdningsskapende.
 Sånn sett har jeg forandret meg i løpet av den siste tiden:
 I dag er jeg mye mer bevisst om at det jeg driver med, er å skrive kunst. (...)
Inni kunstverket ligger mine holdninger." 33)

Tilbakeblikk - sideblikk

Den tematiske tråden jeg her har prøvd å nøste opp fra Askildsens seneste forfatterskap, finnes som innslag i det meste av det han har skrevet. I alle fall dersom utgangspunktet er døden som tilværelsens definitive avslutning, og dermed som skygge for livsgleden. Tre sitateksempler fra et tilsvarende antall tiår viser det:

"Dessuten finnes det visst ikke et eneste menneske som har klart å uttenke
en eneste trøst for den som ligger og kjenner lukten av sitt eget lik." (Davids bror, 1957) 34)

"Tenk om du kommer til Helvete.
- Det finnes ikke noe sånt. Vi bare dør."
(Kulisser, 1966) 35)

"Det satt noen bak Berit og meg og diskuterte livet etter døden.
Det var noe av det rareste jeg hadde hørt. De satt godt og vel halvfulle
og snakka på ramme alvor om livet etter døden."
(Hverdag, 1976) 36)

Askildsens forfatterskap handler, dersom man vil prøve å sette det på en enkel formel, først og fremst om frigjøring - frigjøring fra foreldreautoritet, samfunnsautoritet, religiøse dogmer. I en verden uten "trøst" må man ta det fulle og hele ansvar selv - velge seg selv. I forhold til dette valget er der ingen hjekp å få. Og her oppstår sannsynligvis også den maktkampen som vanskeliggjør kommunikasjonen.

Det er mulig å finne elementer i store deler av forfatterskapet som knytter Askildsen til viktige strømninger i vårt århundres europeiske litteratur. Jeg har, i forhold til den delen jeg har valgt å undersøke spesielt, funnet interessante tilknytninger til Albert Camus. Det ville ellers vært mulig å finne slektskap med Beckett, Kafka og de franske nyroman-forfatterne - spesielt Robbe-Grillet.

I forhold til det sosiale har Askildsens personer blitt stadig mindre kommunikative, og der er en tydelig sammenheng mellom den eksistensielle meningsløshet og ikke-kommunikasjonen. Dette er et trekk som minner om Becketts mennesker som ofte befinner seg i en situasjon av resignert venting der de stadig snakker forbi hverandre.

En tydelig Kafka-inspirasjon kommer til syne blant annet i novellen "Carl Lange", den andre teksten i Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten. Hovedpersonen blir her mistenkt for et mord han ikke har begått, men utover i novellen påtar han seg likevel i stadig større grad forbryterens rolle.

Den fotografiske nøyaktighet i Askildsens noveller viser et slektskap med Robbe-Grillet, og i et intervju har han erkjent dette slektskapet:

"De (Robbe-Grillet og Claude Simon) har betydd noe for meg.
(...)
De to har en veldig spennende uttrykksform.
(...)
Kanskje jeg ble mest fascinert av Robbe-Grillet, fordi han var kortere (...).
Jeg har lært å lese av ham, og jeg ser poenget med hvordan han har vært
bestemmende for min uttrykksform.
Men det er himmelvid forskjell på Robbe-Grillet og meg, det skjer
for all del mye mer i mine noveller..." 37)

Misantropisk humanisme.

Den danske kritikeren Erik Skyum-Nielsen drøfter i en artikkel i NLÅ (1991) blant annet Kjell Askildsens misantropi, og han foretar følgende kategorisering: "Hvad nu Kjell Askildsen angår, hører han absolut til blandt de principielle misantroper." 38)

Det er et synspunkt jeg kan slutte meg til. Askildsen uttrykker ingen sterk tro på de gode hensikter, og hans personer nærer som oftest en dyp og ganske fundamental mistillit til hverandre. Likevel er ikke misantropien uten forsonlige trekk. Maktkampen er i første rekke en kamp for den menneskelige verdighet, og som sådan en kamp med mennesket i sentrum - med andre ord en humanistisk betinget kamp. Og det er, slik sett, en dyp respekt for det enkelte menneskes integritet som ligger under. Og selv om Askildsens personer kan virke svært svartsynte og til dels bitre, er de ikke uten selvironi. Og nettopp selvironien og humoren, som har blitt stadig tydeligere trekk i Askildsens tekster, tilfører personene en forsonende varme midt i all den pessimistiske frosten. Forfatteren skildrer sine misantroper ut fra en ekte kjærlighet til mennesket, og selv om den er forbeholden, er det en genuin humanisme som ligger under - en misantropisk humanisme.

Noter

1. Intervju ved Trine Merete Vasby i NRK-Sørlandet 21.08.90. Gjengitt i Sørlandsk Magasin 1991 (utk. 1990).
2. Albert Camus: Sisyfos-Myten, Gyldendals Uglebøger 1979, s.11.
3. Op.cit., s. 33.
4. Op.cit., s. 16.
5. Op.cit., s. 59.
6. Askildsen: Thomas F's siste nedtegnelser til almenheten, Aschehoug 1983, s. 43.
7.  Op.cit., s. 47.
8. Askildsen: Herr Leonard Leonard, Aschehoug 1955, s. 77.
9. Camus: Sisyfos-Myten, s. 18.
10. Atle Kittang: "Om fridom og ufridom", i Samtidslitteratur 1983, s. 6-7.
11. Askildsen: En plutselig frigjørende tanke, Oktober 1987. Sitert etter Albatross- utgaven 1992, s.209.
12. Op.cit., s. 214.
13. Op.cit., s. 213.
14. Op.cit., s. 216.
15. Op.cit., s. 221.
16. Op.cit., s. 215.
17. Askildsen: Et stort øde landskap, Oktober 1991, s. 33.
18. Op.cit., s. 37.
19. En plutselig frigjørende tanke, s. 213.
20. Camus: Sisyfos-Myten, s. 13-14.
21. Thomas F's siste..., s.62.
22. En plutselig frigjørende tanke, s. 214.
23. Camus: Sisyfos-Myten, s. 36.
24. Op.cit., s. 58.
25. Thomas F's siste..., s. 58.
26. Op.cit., s. 74.
27. Et stort øde landskap, s. 48-49.
28. Camus: Sisyfos-Myten, s. 58.
29. Camus: Pesten, Aschehoug 1965, s. 209.
30. Thomas F's siste..., s. 58. (I novelleutvalget En plutselig frigjørende tanke har det sneket seg inn en fatal trykkfeil. Det står nemlig "den som sier for mye...", hvilket jo er helt meningsløst.)
31. Et stort øde landskap, s.48.
32. Samtale med Johan Fr. Grøgaard i Vinduet 2/1974.
33. Fra et intervju ved Alf van der Hagen i Vagant 4/1991.
34. Askildsen: Davids bror, Aschehoug 1957, s. 62.
35. Askildsen: Kulisser, Aschehoug 1966. Her sitert fra novellen "Høysommer", gjengitt i Sørland, samtid, Cappelen 1979, s. 14.
36. Askildsen: Hverdag, Aschehoug 1976, s. 72.
37. Fra det tidligere nevnte intervju i Vagant 4/1991.
38. Erik Skyum-Nielsen: "Tavshed og tale i Kjell Askildsens prosa", NLÅ 1991, s. 39.

«Du må lete selv!»

Autoritetsproblematikken hos dramatikeren Bjørneboe

© Oddbjørn Johannessen.  Johannessen, Oddbjørn: Møter og kollisjoner. Noen refleksjoner om diktning fra eller med tilknytning til Agder. Høgskolen i Agder, 1997. Skriftserien nr. 30. 

----

Innledning

"I teatret er alt kontrast: alt er motsetning og kamp," sa Jens Bjørneboe - og med det uttrykte han sitt syn på dramatikk generelt og på sin egen dramatikk spesielt. Samtidig knytter utsagnet seg til andre forhold enn teatret. Jens Bjørneboe var en motsetningsfylt forfatter og et motsetningsfylt menneske. Han la i flere sammenhenger selv vekt på at et "ytre", politisk engasjement stadig sloss om plassen med en mer innadvendt, metafysisk legning. Denne ambivalensen er tydelig i hele forfatterskapet - også i dramatikken, selv om de fleste som har skrevet om den, har hatt en tendens til å plassere nettopp den hos den utadvendte samfunnsrefseren Bjørneboe.

Jeg skal her konsentrere meg om tre av skuespillene: Fugleelskerne (1966), Semmelweis (1968) og Amputasjon (1970). Hovedvekten vil ligge på Semmelweis, og fokus skal først og fremst settes på hvordan sammenhengen mellom "det onde" og "det autoritære" kommer til uttrykk i disse skuespillene, og på hvordan såvel "det onde" som "det autoritære" kan ha både "indre" og "ytre" årsaker. Dette gjør ofte sitt til at det som med et overfladisk blikk kan se overtydelig ut, egentlig er så tvetydig at det å gripe friheten blir et svært vanskelig prosjekt.

Jens Bjørneboe uttalte seg hyppig og i sterke ordelag om sin egen forfattervirksomhet og om sine egne intensjoner som dikter. Det blir derfor etter min mening nesten umulig, når man skal si noe om det han skrev, å "glemme" forfatteren. Når en forfatter - både i og utenfor tekstrommet - kommer med tydelige programerklæringer, er det ikke uinteressant å undersøke om disse følges opp. Det vil jeg også gjøre her, og jeg vil legge mest vekt på det jeg mener er hans mest vellykkede drama - nemlig Semmelweis.

Hva er autoritet?

Flere kritikere av Semmelweis (og for så vidt også av andre Bjørneboe-verk) har hevdet at forfatterens omgang med autoritetsbegrepet er for lettvint. Hans definisjon - i hvert fall slik den blir oppfattet - er så vidtfavnende at innholdet nærmest oppløser seg selv. Jeg skal prøve å vise at så ikke nødvendigvis er tilfelle.

Jens Bjørneboe har i flere sammenhenger som motstykke til autoritær tenkning satt selvstendig tenkning, et uttrykk som rimeligvis skal bety det samme som anti-autoritetstro tenkning - altså meningsdannelse som ikke ukritisk lar seg bestemme av en autoritet. Det later ikke til at Bjørneboe skiller særlig mellom det vi kan kalle formell og faktisk autoritet. Han setter dem snarere i forbindelse med hverandre. I forordet til Semmelweis sier han:

"Ingen av de samfunnsformer vi kjenner i dag har klart å bryte
med autoritetsprinsippet. Innen disse samfunnsformer finner vi
den diktatoriske struktur på sitt mest rendyrkede innen kirkene,
militærvesenet, de politiske partier, universitets- og skolevesenet,
samt fremfor alt i rettsvesenet og dets forgreninger: påtalemyndighet og politi." 1)

Skulle man trekke konklusjoner ut fra dette sitatet, ville det være naturlig å tolke det "bjørneboeske" autoritetsprinsipp som nærmest formelt - knyttet til institusjonelle posisjonssystemer i samfunnet. Tidligere i det samme forord snakker han imidlertid om det autoritære menneske som har lydigheten som høyeste dyd, og som

"...bare føler seg trygt og beskyttet, så lenge det selv blir
sparket ovenfra og selv kan sparke nedover." 2)

Her er det altså tale om et autoritetsprinsipp som er forårsaket at psykologiske relasjoner, noe som understrekes i et tredje sitat:

"...nesten alt verden har sett av ondskap henger sammen med autoritære
menneskers vilje til å utøve makt over andre, - på alle livets områder." 3)

I forhold til for eksempel en tradisjonell marxistisk oppfatning er det nærliggende å hevde at Bjørneboe opererer med et "utvidet" autoritetsbegrep: Det autoritære prinsipp er knyttet både til institusjonelle realiteter i samfunnet og til psykologiske (eller andre) forhold i enkeltindividet. Det er vanskelig - for ikke å si umulig - å skille "ytre" og "indre" faktorer fra hverandre:

"I alle mine bøker er begrepet falsk autoritet
sett sammen med det ondes problem." 4)

Ved siden av autoritetsproblematikken er nettopp "det ondes problem" en rød tråd i Jens Bjørneboes forfatterskap. Enkelte har hevdet at hans oppfatning av årsakene til det onde har variert gjennom forfatterskapet. Det er nok riktigere å si at Bjørneboe vektlegger ulike årsaksfaktorer i forskjellige deler av forfatterskapet - men at han hele tiden er bevisst på at ondskapen har såvel "ytre" som "indre" årsaker. Den skyldes både sosiale og demoniske krefter. Det står, grovt sagt, to hindringer i veien for menneskets frihet:

1. "Den kapitalistiske, leninistiske (kort sagt: autoritære) samfunnsordning."
(uttrykt i "Bjørneboe"-termer)
2. Menneskets egen iboende ondskap.

En litterær tekst vil vanligvis kunne åpne for flere alternative fortolkninger, eller i det minste for ulikt tematisk fokus. Enkelte tekster er imidlertid (i hvert fall tilsynelatende) mer entydige enn andre. Jens Bjørneboe har både i og rundt flere av sine verker valgt å være sterkt til stede - i noen tilfeller også med en tydelig poengtert intensjon. Når det gjelder skuespillet Semmelweis, er intensjonen formulert såvel i forordet som i selve teksten ("Forspill på teatret"). Vi kan selvsagt velge å stille oss kritiske til forfatterintensjonen eller rett og slett se helt bort fra den. Vi kan lete etter undertekstlige selvmotsigelser i tekst-"kroppen". Det har jeg ikke tenkt å gjøre. Når jeg nå først skal se nærmere på Semmelweis, vil jeg ta utgangspunkt nettopp i forfatterens uttalte intensjon i det han selv oppfattet som et lærestykke. Så får jeg leve med at noen nok vil beskylde meg for å være en sympatisk leser.

Semmelweis.

Med utgangspunkt i den noe summariske drøftingen av autoritetsbegrepet vil jeg hevde at Bjørneboe har en todelt intensjon med skuespillet Semmelweis:

• Å angripe historisk bestemte autoritetsdannelser.
• Å illustrere selve autoritetsprinsippet som et reduserbart resultat
  av den menneskelige naturs iboende ondskap.

Her er vi inne på det spenningsforholdet som går igjen i forfatterskapet, og som Bjørneboe selv beskriver som en konflikt "...mellom på den ene siden en innadvendt, metafysisk holdning, og på den andre siden en aktiv og utadvendt politisk holdning." 5)

Siktemålet med den første delen av intensjonen må være å avskaffe slike autoritetsdannelser, mens den andre delen omhandler et tidløst prinsipp som ikke kan elimineres, men gjennom en aktiv bevisstgjøringsprosess reduseres. Imidlertid avhenger de to intensjonsdelene av hverandre: "Man kan ikke organisere et samfunn riktig før man vet hva et menneske er."6)

Dette utsagnet skulle tyde på at Bjørneboe mener det er nødvendig å definere menneskets natur for å kunne rydde av veien negative ytringer av den - med andre ord: Intensjonsdel 2 er en forutsetning for intensjonsdel 1. Selv om Bjørneboe kobler det autoritære sammen med det onde - og selv om han knytter det onde til menneskets grunnkarakter - er der en del forhold som kan tyde på at han ikke trodde autoritetsprinsippet var en statisk størrelse i menneskenaturen. Han sier blant annet i forordet til Semmelweis:

"Ingen av de samfunnsformer vi kjenner i dag har klart
å bryte med autoritetsprinsippet.
(...)
...den eneste mulighet er å ødelegge dem
(de autoritære 'skjelettdannelser i samfunnet') fra bunnen av.
(...)
Det skal på scenen gjenskapes en prosess som individuelt
ble utspilt i forrige århundre, men som i den store stil
først er begynt i dag, - autoritetenes fall." 7)

Med Bjørneboes bakgrunn i en antroposofisk verdensanskuelse, og med de ovennevnte uttalelsene i minnet, er det ikke urimelig å anta at han trodde på en utvikling og foredling av selve den menneskelige natur. I så fall vil det ikke i det hele tatt eksistere noen motsetning mellom det jeg har kalt intensjonsdel 1 og 2. En slik parallellføring mellom et individs åndelige realiseringsutvikling og menneskehetens utvikling trenger på ingen måte å stå i strid med kampen mot autoritære ytringsformer. At denne kampen i første omgang er en individuell prosess, har Bjørneboe flere ganger understreket, blant annet i essayet "Svikeren". Man skal først og fremst være tro mot seg selv og sin egen bestemmelse, ikke mot andres tanker, fordi "det er en dårlig elev som alltid forblir trofast mot sine lærere" (et sitat han har hentet hos Nietzsche). Man skal med andre ord tenke selv. Semmelweis er et slikt individ - "slik som alle virkelig anti-autoritære mennesker er": Han "tror ikke på noe i verden som han ikke selv har sett beviset for". Det er bare den som på en slik måte sviker kollektivet for å være sann mot sitt eget jeg, som er i stand til å drive verden fremover - så å si bevege menneskeheten mot friheten:

"På ethvert tidspunkt tror menneskene at nu har man funnet
den evige og gyldige form; i religion, i vitenskap, i samfunnsdannelser.
Å sette seg opp mot flertallsmeningen på disse punkter er
- og har alltid vært - et forræderi. Det er her i aften nesten ikke
nødvendig å føye til at alle fremskritt, all utvikling, all kultur, all frihet,
skyldes slike forrædere. Det skyldes at enkelte har sveket sin gruppes
interesser, og valgt seg en større målestokk." 8)

Denne "større målestokk" er imidlertid ikke den enkeltes individuelle salighetsmål - men snarere hele menneskehetens frihetsbestemmelse, i motsetning til gruppens. Jo flere mennesker som i denne forstand blir "svikere" - og dermed blir i stand til å betrakte kollektivet utenfra og avsløre de destruktive tendensene som måtte finnes der - jo raskere vil også samfunnet kunne bevege seg bort fra autoritetsprinsippet som et bærende element. Mennesket er imidlertid splittet og "deltar selv på begge sider av den evige krig som foregår mellom kollektivet og utbryteren":

"En del av ham - den beste - tilhører den enkelte, ham selv,
hans egentlige, tenkende jeg. En annen del av ham - den største -
tilhører massen, massemeningene, massefølelsene.
Og med denne store, kollektive, sløve, redde, borgerlige,
vanemessige del av oss selv, forråder vi daglig vårt virkelige,
hellige jeg. Dette er et par av de ting man kan si om svikeren
og out-sideren: han står meget nær det som er sentrum i vår kultur." 9)

Som historiske eksempler på slike "svikere" nevner Bjørneboe i dette essayet Sokrates, Jesus og Giordano Bruno; alle ble henrettet av kollektivet fordi "de erklærte seg for sannheten og mot den vedtatte mening". (Hører vi en gjenklang av doktor Stockmans kamp mot "den kompakte majoritet" i Ibsens En folkefiende?) Også Ignaz Semmelweis var altså en slik "sviker" - og også han ble henrettet av kollektivet, om enn ikke fysisk.

Den autoritære personlighet er den som velger den kollektive delen av seg selv, og som på den måten holder det autoritære system ved like. I essayet "Om formyndermennesket" sier Bjørneboe:

"--- det er en selvfølge at autoritære mennesker gjerne søker
inn i autoritære etater, autoritære yrker. Man finner dem derfor
helt selvfølgelig i fengsels­vesenet, rettsvesenet, politiet,
skolevesenet, kirken og militærvesenet." 10)

I hvor stor grad er det så mulig å argumentere for at Bjørneboe bygger på et slikt resonnement i Semmelweis - dersom vi går direkte til den dramatiske teksten? Det vil da være naturlig først og fremst å finne ut hva som sies i skuespillet om fundamentet for autoritetsprinsippets eksistens, og den som - ved siden av Semmelweis selv - kommer med nøkkelutsagnene her, er den lærde "sviker" Skoda. Han sier blant annet:

"Selvfølgelig kan man benekte fakta. Det har autoritetene alltid gjort."
  
"Nei!!! - Du må aldri stole på andre! Du må lete selv!"

"Nasi! Autoritetene har ingen fantasi." 11)

Typiske vilkår for at autoritær tenkning skal ha en grobunn, er altså - ifølge Skoda - et miljø hvor fakta benektes, og hvor selvstendig tenkning og fantasi har dårlige vilkår. Dette fører da til en feilaktig, forvrengt virkelighetsoppfatning. Det blir hensynet til konvensjonene og ikke til sannheten som får danne utgangspunktet for ethvert moralgrunnlag. Det som gjør at autoritetsprinsippet holdes ved like, er den autoritære mennesketyper tosidige karakter:  

1. Trangen til maktutfoldelse. 
2. Angsten for å miste status i kollektivet ved å tenke uavhengig.

Bjørneboe definerer som nevnt den autoritære mennesketypes psykiske konstitusjon nærmere i forordet til Semmelweis:

"Det autoritære menneske føler seg bare beskyttet og trygt,
så lenge det selv blir sparket ovenfra og selv kan sparke nedover;
derfor vil det autoritære samfunn alltid prise lydigheten." 12)

Angsten og lydigheten er to sider av samme sak, og de som i kjernedramaet tydeligst inkarnerer disse bgrepne, er de medisinske studentene. De har nemlig sin karriere å ta vare på. En av dem våger likevel et øyeblikk å trosse lydigheten mot sine "foresatte", og han gir Semmelweis følgende "ulydige" informasjon:

"Herr doktor Semmelweis, ikke alle studentene er slik. Det er angsten for
autoritetene - for professorene og politiet - for karrieren og fremtiden...
men mange tenker annerledes." 13)

De fleste av studentene er imidlertid ekstremt autoritetstro. I en stilisert replikkveksling med Semmelweis kommer dette tydelig til uttrykk:

"Student: Vi holder oss til lærebøkene!
Student 2: Til autoritetene!
Student 1: Vi går til professorkollegiet!
Student 3: Lærebøkene og autoritetene!
Student 2: Vi vil ikke høre disse nye ideene!
Student 3: Vi vil ikke lære noe nytt!
Student 1: Vi vil ha den tradisjonelle undervisning!
Student 2: Vi vil ha lærebokens pensum, ikke eksperimenter!
Student 1: Dette er vårt levebrød!
Student 2: Jeg har lånt penger til et dyrt studium - vi vil ha pensum! 14)

Den kollektive, angstpregede tankegangen blir her understreket av den dramatiske formen: Replikkene er holdt i en nærmest rituell, talekoraktig stil. I kampen mot autoritetene blir det viktig å bryte med nettopp de prinsippene som holder dem ved like: Den kollektive tankegangen, fantasiløsheten, lydigheten. Prototypen på den ideelle autoritetsbekjemperen er altså den ulydige "sviker" som velger å ikke tro på noe annet enn det han har sett selv. "Sviker"-ideen står sentralt i Semmelweis. I kjernedramaet er det selvsagt dr. Semmelweis selv, men også Skoda og Markusovzsky som er bærere av den - mens det i forspillet og etterspillet er studentene. Det at "sviker"- rollen er tildelt enkeltindivider i kjernedramaet og en gruppe i rammespillene, henger sammen med en tidligere sitert uttalelse av forfatteren i forordet:

"Det skal på scenen gjenskapes en prosess som individuelt
ble utspilt i forrige århundre, men som i den store stil først er
begynt i dag, autoritetenes fall." (mine kursiveringer) 15)

Om "sviker"-holdningen finnes følgende nærmere redegjørelse i Bjørneboes essay "Anarkismen...idag":

"(Nihilismen) En filosofisk retning som nekter å anerkjenne nedarvede,
overleverte og konvensjonelle 'sannheter' før man selv har undersøkt 
deres 'sannhetsgehalt'. Altså kort sagt: viljen til egen, kritisk tenkning, 
- til empirisk undersøkelse. Dette er samtidig en nøyaktig definisjon 
av all moderne, kritisk og empirisk forskning - helt enkelt en beskrivelse 
av en vitenskapelig holdning." 16)

Ut fra et slikt resonnement er det absolutt mulig å trekke allmenne problemstillinger ut av Semmelweis' spesielle tilfelle, og det vil her være naturlig å komme nærmere inn på Bjørneboes politiske syn. Han bekjente seg i 1960- Og 1970-årene som anarkist. Det essayet jeg nettopp refererte til, er i denne sammenheng svært interessant, for her gjør han nøyere rede for hvilken type anarkisme det er han slutter seg til:

"...intet ser ut til å kunne bli fullkomment i denne vår beste
 av alle verdener. Det vil dreie seg om grader av ufullkommenhet,
grader av fullkommenhet.
Og heller ikke når det gjelder anarkismen, tror jeg på det fullkomne.
Det er helt sikkert at anarkismen i dag bare kan eksistere som et innslag,
så å si som adjektiv, - det vil dreie seg om mere eller mindre grader av
virkelig demokrati. Jeg tror altså ikke på det absolutte, på ingen måte på
et 'enten-eller', men på et 'både-og', bare på grader." 17)

Som vi vil se, har Bjørneboe et nokså pragmatisk forhold til anarkismen som politisk verktøy. Det samme forhold har han i praksis til frihetsbegrepet:

"Det finnes i virkeligheten ingen absolutt,
ingen total frihet, - det finnes bare grader av frihet.
(...)Viljen er mere eller mindre fri, mere eller mindre ufri.
På mange måter kan man si at anarkismens problem
er det samme som frihetens problem." 18)

Han tar altså avstand fra all i snever forstand enten-eller-problematikk - i alle fall i politikken - "fordi den er urealistisk". Semmelweis' kamp i kjernedramaet og studentenes kamp i rammespillet vil altså være vellykket dersom den medfører sterkere "innslag av anarkisme" i samfunnet rundt. Den kan ikke avfeies som naiv eller gjøres til noe annet enn det den er på grunn av det absoluttes urimelighet. Målet for en anarkist blir i "bjørneboesk" forstand ethvert individs uinnskrenkede rett til å hevde sin mening. I Semmelweis' tilfelle gjelder det først og fremst retten til å forske fritt, og til å kunne publisere sine resultater. I rammespill-studentenes tilfelle - retten til selv å bestemme over bruken av egen viten. Når Bjørneboe et sted sier: "Litteraturen er nødvendig fordi den holder kontroll med politikerne." 19) - så må det sees i sammenheng med hans syn på nødvendigheten av en stadig pågående revolusjon:

"Revolusjonen må bli vedvarende - evig - den må være ny
hver eneste dag; revolusjonen må være permanent.
Ellers vil samfunnet degenereres og forkalkes i centralisme.
Det utvikles ikke mere. Men levende forvandling, utvikling
og vekst er ikke mulig uten at man sluker den bitre pille som
idag er den foraktede og nedvurderte åndsfrihet." 20)

I denne - ideelt sett - evigvarende, stadig selvfornyende revolusjon skal dikteren være et korrektiv, sammen med andre "svikere". På denne måten blir den kamp Bjørneboe fører når han skriver skuespillet Semmelweis, nøyaktig den samme kamp som Ignaz Semmelweis selv kjemper i, og som også studentene i rammespillet okkuperer teatret for - nemlig kampen for åndsfrihet på alle plan i samfunnet. Hermed er også Bjørneboes eget svar på spørsmålet som blir stilt i sluttscenen gitt: Vi kan bare skape et samfunn som ikke bygger på vold og undertrykkelse ved å legge åndsfriheten til grunn for det:

"Friheten er (...) det aller nødvendigste, det absolutt påkrevede
grunnlag for et utviklingsdyktig samfunn." 21)

I det samme essay som foregående sitat er hentet fra, gir Bjørneboe også punktvis og konkret rede for hva frihetsbegrepet må innebære i et samfunn bygd på anti-autoritære prinsipper:

"A. Bevegelsesfrihet: Retten til å bo og reise hvor man har lyst,
-altså retten til å ha et pass og til å bruke det som man ønsker.
B. Informasjonsfrihet: Retten til å lese hva man selv ønsker av bøker,
tidsskrifter og aviser, samt retten til fri og uinnskrenket forskning.
C. Ytringsfrihet: Retten til offentlig i skrift og tale å gi uttrykk for sin mening,
sin tro og sine tanker, også når dette innebærer en hårdhendt kritikk
av regjeringens politikk.
D. Forsamlings- og møtefrihet.
E. Rett og frihet til å streike. 22)

Tilsynelatende burde jo disse punktene være ukontroversielle i et såkalt "vestlig demokrati" - men Bjørneboes vurdering var at gapet mellom teori og praksis var nærmest himmelropende. Budskapet i skuespillet er tydelig, og når politiet i avslutningen stormer scenen og slår ned studentene, fungerer dette som samfunnsautoritetenes selvbekreftende "svar". Det er imidlertid problematisk å tolke dette pessimistisk i den forstand at opptrinnet skal fungere som en bekreftelse på åndsfrihetens umulighet. Det er snarere en konsekvens av autoritetenes angst i dette tilfelle - og som sådan en parallell til "professorveldets maktgrupper" som knekker Ignaz Semmelweis i kjernedramaet. Det kan være relevant å trekke frem Berthold Brechts krav til dramaets problembelysning: Slik gikk det, men det kunne gått annerledes - og i realiteten går det også annerledes. Vi vet jo at Semmelweis' teorier seirer til slutt. Hans kamp hadde ikke bare vært et slag i luften. Den positive effekt av Semmelweis' kamp ligger altså i forlengelsen av dramaets tekst. Det samme er tilfelle med studentenes kamp i rammespillet: Effekten ligger i refleksjonen hos den samling individer som utgjør publikum, og i videre forstand: samfunnet.

Blir så forfatterens intensjon fulgt opp i dramaet? Etter min vurdering må svaret bli bekreftende, og for å kunne belegge det, ser jeg det som naturlig først å vende tilbake til forfatterens forord, hvor følgende står å lese:

"Stykkets tema er konflikten mellom autoritær og selvstendig tenkning. (...)
Det dreier seg ikke om å latterliggjøre et pinlig kapittel fra medisinens
historie, men om å levendegjøre et kommende stadium av menneskeåndens
utvikling: frihetens. Et århundre spiller liten rolle." 23)

Det at handlingen i skuespillet er lagt på to tidsplan, understreker nettopp det allmenne i problemstillingen: Kampen mot autoritetene er en tidsuavhengig, "permanent revolusjon". Det allmenne markeres ytterligere ved at både Semmelweis' kamp og studentenes okkupasjon av teatret har klare berøringspunkter med anti-autoritære tendenser og aksjoner i samtiden - henholdsvis revolusjonene i 1848 og studentopprøret 120 år senere. Videre understrekes idéen om en anti-autoritær erkjennelsesutvikling - ved at prosessen utspilles "individuelt" (Semmelweis) i det første tilfellet og "i den store stil" (gruppen av studenter) i det andre. Menneskeånden burde altså nå være kommet til det utviklingsstadium der den har muligheter for refleksjon omkring temaet "autoritær" kontra "selvstendig" tenkning.

Nå lar det seg også gjøre å vurdere intensjonsoppfyllelsen uavhengig av tanken om en foredling av selve menneskets ånd og natur. Dersom vi går tilbake til den to-delte forfatterintensjonen jeg skisserte som et utgangspunkt, blir det naturlig nå å vurdere rimeligheten av den. De autoritetene Semmelweis kjemper mot, er historisk bestemte. Deres autoritære holdninger er dannet av det samfunnet som har alet dem frem. Professor Kleins innstilling til Semmelweis bunner primært ikke i personlig fornærmelse eller misunnelse overfor en dyktig, yngre kollega - men snarere i at Semmelweis har brutt de konvensjonene som gjelder for nettopp det autoritære samfunnsystem han beveger seg i. Han har anfektet tryggheten, vært ulydig. Han har faktisk tatt seg den frihet å tenke med eget hode.

Semmelweis' kamp forholder seg primært til første del av den to-delte intensjonen, men disse historisk betingede autoritetene blir ikke plutselig ahistoriske om man også relaterer problemstilllingen i dramaet til intensjonens del to. Det at autoritetsprinsippet i dypeste forstand springer frem fra menneskets indre, fører ikke dermed til at enhver brodd i kampen mot autoritetene brytes. Metafysikk er ikke automatisk lik tilsløring av historiske fakta. For Ignaz Semmelweis er det for eksempel ingen uoverstigelig mur mellom konstateringen av at Klein er "evig" og det synspunkt at han må bekjempes. Enhver generasjon må bekjempe autoritetene i sin tid. Dette er den permanente revolusjons innhold og poeng, og hvis det er riktig at såvel det individuelle mennesket som menneskeheten som sådan er i stand til å lære av erfaring, finnes det et berettiget håp for en anti­autoritær bevissthets-utviklings muligheter.

Graden av autoritetsutfoldelse er svært høy i dramaet - slik vil det ikke alltid være i virkeligheten, men grunnelementene vil likevel være de samme. Den autoritære undertrykkelsen kan gi seg fysiske utslag (som når politiet slår ned studentene i etterspillet), såvel som psykiske (som når Semmelweis' aseptiske metode blir sabotert). Den kan være satt i system, eller den kan være til stede mer som et innslag i et ellers demokratisk fundert samfunn - som for eksempel da Jens Bjørneboe under rettssaken om Uten en tråd opplevde å høre følgende oppsiktsvekkende ytring av aktor:

"Det er slått fast både i Miner- og Mykle-dommen at i vårt land er det i siste instans
DOMSTOLENE SOM SKAL AVGJØRE EN BOKS LITTERÆRE VERDI". 24)

Hele tiden er det likevel det samme prinsipp som ligger under, nemlig det som vil sette grenser for menneskets åndsfrihet. I forbindelse med en rettstvist Bjørneboe var involvert i i Danmark i 1967, kom han med denne sentrale karakteristikken av sitt forfatterskap:

"I alle mine bøker er begrepet falsk autoritet sett sammen med
det ondes problem, og det er min faste overbevisning at nesten alt
verden har sett av ondskap, henger sammen med autoritære menneskers
vilje til å utøve makt over andre, - på alle livets områder." 25)

Og i Frihetens øyeblikk uttrykker rettstjeneren seg slik:

"Det var egentlig den samme uendelighetsprotokollen
jeg skrev på hele tiden." 26)

Det er gode grunner for å tro at det rettstjeneren sier her, samsvarer med Bjørneboes syn på sitt eget forfatterskap. Det er ut fra dette tydelig at han har en helt annen oppfatning av den tematiske sammenhengen i sin litterære produksjon enn det Yngvil Risdal Otnes konkluderer med i en gjennomgang av "det ondes problem" i bøkene hans:

"Som vi ser, har Bjørneboe i årevis vaklet i sitt syn på årsakene
til det onde: Skyldes ondskapen demoniske eller sosiale krefter?
(...)
I allmenn debatt er det to syn som står steilt mot hverandre
når det gjelder det vi kan kalle det ondes problem -
det kristne syn og det marxistiske." 27)

Hun hevder videre at Bjørneboe ikke "representerer noen av disse syn fullt ut, men at han i "mange tilfeller inntar en slags mellomstilling". Og det er denne "mellomstilling" som må antas å være utgangspunktet for Bjørneboes angivelige "vakling" i denne sammenheng. Risdal Otnes uttaler seg som om det bare skulle finnes disse "to syn som står steilt mot hverandre" når det gjelder å skulle finne årsakene til det onde - og det er etter mitt syn en kraftig forenkling av problematikken. Det vil være nærliggende å karakterisere det som et dogme. Bjørneboe har selv frabedt seg all enten-eller­-problematikk, og var prinsipielt system-uavhengig. Det han beskriver som "konflikten mellom en innadvendt, metafysisk holdning og en utadvendt politisk holdning" - det er ikke en konflikt mellom to ulike oppfatninger av det ondes rot - men snarere en personlig engasjements-konflikt for ham selv som menneske. Det er tale om to forskjellige årsaksplan:
1. Det "ytre", politiske - samfunnsorganisatoriske.
2. Det "indre", - metafysiske.
Det eksisterer ingen nødvendig motsetning mellom disse to årsaksplanene. Problematikken er analog med det jeg kalte de to intensjonsdelene i forbindelse med behandlingen av konflikten i Semmelweis. Det at Bjørneboe vekselvis vektlegger et ytre og et indre årsaksplan i forfatterskapet, kan for eksempel skyldes noe så enkelt som at det er ulike sider ved autoritets-/ondskapsproblematikken han vil betone i forskjellige faser.

Fugleelskerne

Jens Bjørneboe har i flere sammenhenger selv gitt uttrykk for at Fugleelskerne er hans mest vellykkede drama. Og det kan være han har rett, dersom man fokuserer på underholdningsverdien. Det er et drama med scenisk driv og med mange innslag av absurd komikk. Svakheten ved Fugleelskerne er, slik jeg ser det, at Bjørneboe her - i motsetning til det jeg mener er tilfelle med Semmelweis - ikke klarer å følge opp sin egen uttalte intensjon. Den opprinnelige utgaven av skuespillet (men ikke den senere Pax-utgaven Samlede skuespill) hadde med et Erich Fromm-sitat foran teksten. Hovedinnholdet i sitatet er at mennesket og menneskeheten bare kan utvikles gjennom ulydighetshandlinger. Og dette er en tanke som er analog med den "sviker"-filosofien som bærer Semmelweis. Problemet med Fugleelskerne er at det ikke finnes noen genuine "svikere" der, og at det i den sentrale sistescenen ("Rettssaken") legges opp til en drøfting av en annen problematikk enn det dramaet inntil da dreier seg om. Dette skal jeg komme tilbake til.

Kontrastteknikken er, som ellers i Bjørneboes dramatikk, også i Fugleelskerne et bærende element. To grupper står steilt mot hverandre: Fugleelskerne (tyske turister i en italiensk landsby, til dels med en fortid som nazi-torturister) og jaktklubben (fastboende i landsbyen, til dels med en fortid som torturofre). Kontrasten er med andre ord åpenbar, og den forsterkes ved at bl.a. lederen for jaktklubben, den tidligere partisanen Caruso, personlig har vært offer for tortur fra fugleelskernes leder, den tidligere SS-generalen Greifenklau. En ytterligere forsterkning av kontrasten går på en nåtidig interessekonflikt. Jaktklubben har småfuglfangst som en del av sitt levebrød, mens fugleelskerne varsler turistboikott av landsbyen hvis ikke innbyggerne slutter å jakte på småfugler.

Jaktklubben pusser våpnene for å hevne seg på representantene for det tidligere "herrefolket", - og den rettssaken som utgjør størstedelen av siste scene, skal være et direkte svar på en annen "rettssak" tidligere i skuespillet: Den retrospektive fremstillingen av dødsdommen over bl.a. Caruso under andre verdenskrig. Dommeren er her Greifenklau.

I rettssaken på nåtidsplanet utpekes den frafalne presten Piccolino som forsvarer for Greifenklau og hans høyre hånd, Johannes. Og han utfører sitt verv som djevelens advokat med flid, men partisanene er urokkelige og krever torturistene hengt. Det som snur situasjonen, er at Piccolino går over fra å bruke juridiske argumenter til å vektlegge de økonomiske (ironisk nok understreker han at han gjør det som prest). En etter en faller partisanene fra når de stilles i utsikt en lønnsom fremtid i samarbeid med tyskerne (de sistnevnte nå ikke som torturister - men som turister). Og Piccolino slår fast:

"Verden regjeres av skrivemaskiner, politi og penger.
Men størst av de tre er pengene, ti den som har penger,
han har også politiet. Penger kan flytte bjerge." 28)

Dette er en pervertert allusjon til et par kjente bibelsteder, først og fremst 1. Kor. 13, 13 ("Men nu blir de stående disse tre - tro, håp, kjærlighet, og størst av dem er kjærligheten.").

Er så dette et skuespill om det etterkrigstyske Wirtschaftswunder - den nye, nå økonomiske, okkupasjon av Europa? Flere anmeldere av skuespillet mente det, og da Eugenio Barbas "adaptasjon" av Fugleelskerne ble fremført av Odinteatret med tittelen Ornitofilene, var også kritikken av Tyskland sterkt vektlagt. Bjørneboe likte Barbas oppsetning, men han mislikte den sterke "tyske" fokuseringen. I et brev til Peter Palitzsch (27/9-67) hevdet han at denne oppfatningen berodde på en misforståelse:

"Hvis man tror at stykket handler om 'fugleelskerne' eller om 'tyskerne'...
Det stemmer jo ikke.  (...)
Engang var det engelskmennene, engang var det tyskerne,
engang amerikanerne, idag kanskje russerne -
eller kanskje vest-tyskerne og amerikanerne - det er uvesentlig.
Om Vårherre sender pest eller hungersnød eller amerikanerne
eller dyrtid eller tyskerne er likegyldig; et er de mektige han sender:
storm, orkan, generaler eller andre slags uvesener." 29)

Også senere i brevet sammenligner han tyskerne med en naturkatastrofe. Poenget er altså hverken nazistenes brutalitet eller etterkrigs-Tysklands mulige økonomiske imperialisme, men jaktklubbens (eller vår) måte å respondere på. Lar vi oss kue? Lar vi oss kjøpe? "Jeg formaner dere: la dere ikke kjøpe!" roper Caruso med bibelsk patos til sine kamerater i sluttscenen. Like etter kapitulerer også han. I størstedelen av skuespillet har han akslet trøya som "sviker" - som autoritetsbekjemper, men han svikter så å si på fallrepet. Bjørneboe lar ham gjøre det på den mest patetiske måte: som en mislykket Kristus-skikkelse. Fallhøyden er den størst tenkelige. Fra å proklamere svært så selvsikkert i begynnelsen av dramaet at han nekter å la seg "formynde", finner vi ham knelende i det dramaet toner ut mens han ber torturistene om tilgivelse. Tilgivelse for hva? Det er høyst uklart, men Bjørneboe feller en streng dom over ham i det nevnte brevet til Peter Palitzsch:

"Men realiteten er at Caruso ikke har mot til å henge seg. (...)
Hovedsaken er at den saftige, kjære, gode Caruso
er den egentlige forbryteren." 30)

Carusos kamp mot Greifenklau og Johannes har ikke vært styrt av en genuin autoritetsmotstand, men kun av et personlig følt behov for hevn. Kampen hans har ikke vært "stor" nok. Den eneste som i sluttscenen står igjen som en potensiell "sviker", er presten Piccolino. Han har for så vidt den rette bakgrunnen i og med at han har brutt det lydighetsløftet han en gang har gitt kirken. Han har med andre ord "tenkt selv" og "sveket" et autoritært kollektiv. Han kommer også med uttalelser i sin forsvarstale som er helt i tråd med "sviker"-filosofien - bl.a. denne:

"Hvem har sagt at den høyeste dyd er lydighet mot myndighetene?
Når vi har funnet svaret på det, da er vi på sporet efter de virkelig skyldige." 31)

Problemet er bare at denne uttalelsen er en del av et resonnement som plasserer skylden alle og ingen steder. Problematikken bryter her med det som er fokus ellers i skuespillet. Den dreier seg om hvem som har skylden for det onde i verden, og konklusjonen blir absurd. Leif Longum skriver i en analyse av skuespillet:

"Hovedpoenget i hans forsvarstale er at mennesker til alle tider
har bøyd seg for autoriteter, enten de har vært verdslige eller religiøse.
Og av lydighet fulgte ondskap. Men den som først forlangte lydighet var Gud
- derved blir han den egentlig skyldige. Konsekvensen av Piccolinos
argumentasjon er en relativisering av skylden." 32)

Det er vanskelig å være uenig i dette synspunktet. Alle mennesker er skyldige, og Piccolinos resonnement faller dermed sammen med det Greifenklau gir uttrykk for i sangen "Mea maxima eulpa":

"Spør meg om 'skyld'! Det er et grusomt ord.
Enhver er skyld i alt som skjer på denne jord!
I blygsel kan du snu ditt ansikt bort:
Hva en har syndet, har vi alle gjort! 33)

Og dette er ren ansvarsfraskrivelse fra Greifenklaus side. Han kan derfor, logisk nok, trekke følgende konklusjon etter endt sang: "Nei, mine herrer! Jeg føler meg ikke skyldig!" Nå er det selvsagt ikke sikkert at Bjørneboe ville gå god for alt Piccolino sier, men da har han intet talerør - og budskapet i det han har tenkt som et tydelig lærestykke, står i fare for å smuldre bort. Janet Garton gjør et forsøk, slik jeg oppfatter henne, på å redde "sviker"-filosofien i dramaet når hun konstaterer:

"Piccolino's line of reasoning leads right back to God,
as the one who first demanded unquestioning obedience from Lucifer.
It was the rebel, here as in later times, who took responsibility for his own
actions and made it possible for mankind to progress." 34)

Synspunktet kan virke noe søkt, og det kan settes spørsmålstegn ved om ikke hele dramaet er på nippet til å ende i ren desillusjon når Bjørneboe lar det hele slutte med en omfavnelse mellom Caruso og Johannes til toner av Beethovens niende symfoni: "Seid umschlungen, Millionen!"

Amputasjon

Amputasjon må best kunne karakteriseres som en grotesk komedie. Formelt har Bjørneboe her stort sett forlatt inspirasjonen fra Brecht, som i større eller mindre grad har preget dramatikken hans til da, og det vil være mer relevant å peke på andre moderne dramatradisjoner. Man vil finne innslag av absurd teater, pantomime og kanskje også en dose av Artauds "grusomhetene teater" - hvis man da tar et forbehold overfor denne teaterformens vekt på improvisasjonen.

Skuespillet er ifølge forfatteren skrevet for arena-teater - det vil si for en scene plassert som sentrum i en sirkel - der publikum altså omkranser scenen. I et slikt scenerom er det nødvendig med en teknisk sett ukomplisert og "naken" produksjon, og det vil også være en fordel at skuespillerne har et tydelig kroppsspråk. I iscenesettelsen må det tas hensyn til at publikum skal se tilnærmet like godt uansett hvor de sitter i sirkelen. Dette hensynet har Bjørneboe forsøkt å ivareta ved å bruke få og tydelige rekvisitter (f.eks.overdimensjonerte svarte kofferter med medisinsk utstyr og "enorme" injeksjonssprøyter) - og ved å legge inn en del overtydelige bevegelser.

Et tidlig utkast til skuespillet ble trykket allerede i 1964 i tidsskriftet Ordet. Det var utformet som en ganske kort enakter. Denne utgaven (som Bjørneboe da kalte et "manesjespill") ble med andre ord publisert før de øvrige av Bjørneboes skuespill. Idéinnholdet er nært beslektet med det vi finner i Semmelweis. Bjørneboe har selv sagt i en omtale av dramaet:

"Her, som i 'Semmelweis', rettes angrepet mot de samfunnsformer
som ikke levner plass for mennesker som tenker anderledes enn
makthaverne; men mens individets stilling der ble belyst gjennom
en delvis dokumentarisk skildring av en selvstendig vitenskapsmanns 
kamp for sannheten, er det nu de svake 'forsøkspersonene' eller
'de levende preparater' - som representerer det avvikende,
ikke 'produktive og positive' livssyn." 35)

Handlingen foregår altså, som i Semmelweis, i et medisinsk miljø. Tidsplanet er hverken fortidig eller nåtidig - men derimot fremtidig. Og det er et dystert bilde som tegnes opp: Autoritetene har seiret, og alle med avvikende adferd og synspunkter er nøytralisert med begrunnelse i det alt-styrende motto "Allmennytte for egennytte". I dramaet er autoritetene personifisert gjennom "sosialkirurg, prof., dr. Vivaldi" og høyesteretts- og disiplinærkirurg, prof., dr. Fortinbras". Alle avvik kureres ved lobotomi-lignende kirurgiske inngrep og fysiske amputasjoner hvor legemsdeler sages brutalt av og kastes plaskende ned i plastbøtter så blodet skvetter. Bjørneboe presser her sin overdrivelses- og kontrastteknikk til det ytterste.

Bjørneboes hovedintensjon har nok vært å vise med outrert tydelighet det autoritære samfunn i sin ytterste konsekvens. Spørsmålet er om ikke intensiteten i det groteske blir så sterk at publikums hovedreaksjon blir vemmelse og desillusjon mer enn innsikt og bevisstgjøring. Resultatet vil her i noen grad avhenge av regissørens grep. De elementer av svart humor som ligger i replikker og sceneanvisninger kan muligens redde budskapet fra å drukne i blodpølene, men det er en betydelig fare for at den kritikken enkelte (etter min mening med urette) har rettet mot Semmelweis, vil ramme Amputasjon ganske tungt: Det hele blir "et slag i luften".

Oppsummering.

"Sviker"-motivet står sentralt både i Semmelweis, Fugleelskerne og Amputasjon. I alle fall har Bjørneboe tenkt det slik. Likevel er det mye som tyder på at han har hatt noe varierende hell når det gjelder å oppfylle sin egen intensjon. Mens Ignaz Semmelweis står tydelig frem som sannhetens sverdsvinger - og som sådan lykkes med sitt prosjekt (om enn ikke innenfor skuespilltekstens rammer), så er sjansen stor for at budskapet pulveriseres i Fugleelskerne både fordi sannheten mangler en klar talsmann og fordi flere problemstillinger kolliderer, spesielt i sluttscenen. I Amputasjon er budskapet for så vidt klart nok, men virkemidlene er så voldsomme at de kan komme til å stå i veien for refleksjonen. Nå kan man nok si at det ikke er mulig å overgå virkeligheten i utspekulert barbari, men en så til de grader poengtert, fysisk brutalitet konsentrert i en kort scenisk fremstilling, vil lett fungere som en overdose.

Det lar seg imidlertid vanskelig gjøre å ikke bli berørt av Bjørneboes dramatikk. Den er alltid provoserende på et eller annet nivå, og engasjementet er stadig sterkt til stede. Jeg vil våge å hevde at han er vår betydeligste etterkrigs-dramatiker.

Det kan muligens virke noe endimensjonalt å vurdere Bjørneboes dramaer ut fra om forfatteren oppfyller sin intensjon eller ei. Er det ikke nettopp et bevis på at han er reflektert moderne, det at noen av verkene hans ender i forvirrende kompleksitet eller emosjonelt bombardement? Kanskje det - men når man har med en forfatter å gjøre som så uttalt ønsker å "sette problemer under debatt", så er det absolutt interessant og relevant å kunne forstå hvilke "problemer" det er som skal debatteres. Og det er ganske avgjørende at forfatteren blir noe mer enn en tordnende og uimotsigelig vekkelsespredikant. I begge tilfeller forsvinner debatten før den får begynt.

Noter

1. Samlede skuespill, Pax 1973, s. 153.
2. Ibid.
3. Ibid. 
4. Carl Madsen: En litterær Proces, København 1968, s. 62.
5. Sitert etter NRK-intervju, gjengitt i tidsskriftet Arken (red. Kaj Skagen) 4/1981, s. 25.
6. Ibid.
7. Samlede skuespill, s. 153 og 155.
8. Norge mitt Norge, Pax 1978-utg. Essayet "Svikeren", s. 208.
9. Op. cit., s. 209. 
10. Vi som elsket Amerika, Pax 1983-utg. Essayet "Om formyndermennesket", s. 12.
11. Samlede skuespill, s. 189, 190 og 215.
12. Op. cit., s. 153.
13. Op. cit., s. 180.
14. Op. cit., s. 199.
15. Op. cit., s. 155.
16. Politi og anarki, Pax 1977-utg. Essayet "Anarkismen...idag", s. 45.
17. Ibid.
18. Op. cit., s. 43.
19. Politi og anarki. Essayet "Kulturpolitikk - sett fra forfattersynspunkt", s. 293.
20. Politi og anarki. Essayet "Anarkismen...idag", s. 48. 
21. Ibid.  
22. Op. cit., s. 47. 
23. Samlede skuespill, s. 153 og 155. 
24. Sitert fra Lars Mjøset: "Frihet! Sannhet!" - artikkel i Yngvil Risdal Otnes (red:): Frihet! Sannhet!, Pax 1977, s. 54. 
25. Carl Madsen: En litterær Proces, s. 62. 
26. Frihetens øyeblikk, Gyldendal 1975 (Lanterne-utg.), s. 212.
27. Yngvil Risdal Otnes: Bjørneboe, Aschehoug 1974 (serien "Norske forfattere i nærlys"), s. 67f.  28. Samlede skuespill, s. 147. 
29. Om teater, Pax 1978, s. 33.  
30. Op. cit., s. 35. 
31. Samlede skuespill, s. 138. 
32. Leif Longum: "Jens Bjømeboes Fugleelskerne. Tidløshet og samtidsproblematikk." I Longum (red.): Dramaanalyser fra Holberg til Hoem, Universitetsforlaget 1977, s. 120. 
33. Samlede skuespill, s. 135. 
34. Janet Garton: Jens Bjørneboe. Prophet without honor, Greenwood Press 1985, s. 79. 
35. Om teater, s. 57.

«Skaper vi menneskeverd, 
skaper vi fred.»

Om Nordahl Griegs lyrikk.

© Oddbjørn Johannessen. I Inger Hansen, Thorleif Skjævesland og Knud Sørensen (red.): Nordahl Grieg i våre hjerter. Falken forlag 2002.
----------------

Nordahl Grieg debuterte som lyriker, og det var som lyriker han i løpet av krigsårene hadde etablert seg som norsk folkeeie da han ble skutt ned over Berlin i julemåneden 1943. Så man kan på en måte si at forfatterskapet er innrammet av lyrikk. Rent litterært bedømt er nok prosadiktningen hans, og framfor alt dramatikken, mer spennende. Det er et paradoks at han, som i 1930-årene virkelig framsto som fornyeren av norsk scenediktning - en skikkelig avantgardist - valgte et så tradisjonelt formspråk når han uttrykte seg som lyriker. Men det stemmer i og for seg godt med det øvrige norske lyrikklandskapet, slik det så ut i hans samtid. Med noen få unntak (først Kristofer Uppdal og så litt senere Rolf Jacobsen og Claes Gill) skiller Norge seg her ut fra dansk og svensk, og framfor alt finsk-svensk, lyrikk.

Det er forresten først og fremst i den norske kulturelle offentligheten han er blitt stående som lyrikeren. I Danmark, der han også har (eller i det minste hadde) et betydelig navn, er det dramatikeren, romanforfatteren og journalisten som er mest kjent. I hvert fall hvis man går til danske litterære oppslagsverk, er denne tendensen tydelig. Sven Møller Kristensens Fremmede digtere i det 20. århundrede (Gads Forlag 1968) har i bind III et vel ti sider langt kapittel om Grieg (skrevet av Werner Thierry). Bare noen få avsnitt er viet lyrikken, og i den litterære vurderingen er det denne delen av forfatterskapet som kommer dårligst ut:

"Som lyriker havde Nordahl Grieg i sine unge dage bekendt sig til
traditionen fra Bjørnson, og selv om han i årenes løb klart nok fik
sin egen stil, var den uden forbindelse med det 20. århundredes
modernisme; grundlaget var en ubrudt sproglig tradition,
frit og personligt behandlet, som det faldt naturligt, når det først
og fremmest gjaldt om at få noget sagt, så det blev forstået."

Og i Gyldendals Litteraturleksikon (1974) kommenteres lyrikken hans kort og godt slik i noen linjer på slutten av artikkelen:

"Hovedvægten av G.s lyrik findes i samlingerne Norge i våre hjerter, 1929,
og Friheten, 1945, den sidste indeholder kampdigtene fra 2. verdenskrig."

Den alminnelige norske oppfatningen av den lyriske delen av forfatterskapet er at det først var med krigsdiktningen han fikk et personlig og kvalitativt grep om sjangeren. Debutsamlingen hans, Rundt Kap det gode Haab (1922), blir jevnt over positivt omtalt - men først og fremst som et overbevisende svennestykke av en purung dikter in spe. "Fargerike vers om eksotiske strøk", skriver Kjølv Egeland i tredje bind av den Edvard Beyer-redigerte Norges litteraturhistorie (Cappelen 1975). Og om den neste samlingen, Stene i Strømmen (1925), slår han fast at "den [ikke] hører med til hans betydeligste bøker".

Den tredje, Norge i våre hjerter (1929) - som for øvrig ble den siste som kom ut i Griegs levetid - får en atskillig fyldigere omtale. "En virkelig overraskelse", skriver Egeland. Og hva gikk så overraskelsen ut på? Jo, netopp den sterke "fedrelandspatosen" som er innskrevet i tittelen. "Mange syntes den gang - og flere gjør det vel i dag - at mye av denne fedrelandslyrikk er patetisk inntil det svulstige", lyder litteraturhistorikerens dom. Men han framholder også at det engasjementet på vegne av nasjonen som diktsamlingen verbaliserer, peker fram både mot den offerviljen som lå bak hans politiske virke i skrift og handling i 1930-årene og hans innsats under 2. verdenskrig. Men som litterært verk (bortsett fra noen enkeltdikt) skinner det tydelig gjennom at Egeland ikke setter Norge i våre hjerter særlig høyt. Da stiller krigslyrikken i en ganske annen kategori:

"...Griegs krigsdikt skulle bli hans fineste og også hans
mest velskapte lyrikk. Det er med vers som "De beste",
"Til Viggo Hansteen" og en rekke andre dikt fra London-tiden
at Nordahl Grieg tar plass blant Norges store lyrikere."

Dette bildet av lyrikeren Grieg kan muligens i store trekk være riktig hvis man skal felle en strengt litterær dom. Det er ikke vanskelig å finne eksempler på det pompøse og deklamatoriske i de tre samlingene fra 1920-årene, men det finnes også - særlig for et leserblikk som har et halvt hundreårs avstand til krigen - i hans krigslyrikk. Det nevnte bildet er uansett unyansert og forenklet, særlig hvis det kobles sammen med en annen "tradisjonell" oppfatning av forfatterskapet. Nemlig den at alt han skrev før 2. verdenskrig var en slags forberedende skriveøvelse forut for den store forløsende finalen: krigsdiktningen.

Det er en oppfatning som blant annet underslår at det faktisk finnes en rød tråd som løper gjennom hele Griegs litterære livsverk, et blikk som betrakter verden fra de upriviligertes ståsted. Jeg skal komme tilbake til dette ved å trekke fram ett dikt fra hver samling som demonstrerer en logisk konsekvens fra den "eksotiske" debutboken, gjennom de to samlingene fra de "politisk ubevisste" 20-årene til krigslyrikken (som finnes samlet i de posthume Friheten (1944), Håbet (1946) og dessuten i Samlede dikt som er kommet i flere opplag siden 1947.

Men først litt om en annen grøft det går an å kjøre Grieg ned i ved å hausse opp krigsdiktningen i en slik grad at den fortrenger det øvrige forfatterskapet: Den potensielle ufarliggjøringen av en politisk "ukorrekt" og ubehagelig - ja, for mange rett og slett uakseptabel - dikterstemme.

Allerede ved Nordahl Griegs død begynte man å trekke ut tennene på den kommunistiske "vampyren", og en av dem som først bidro til det, var - paradoksalt nok -Sigurd Hoel. I en minnetale i Medborgarhuset i Stockholm 9. februar 1944 sa han blant annet dette:

"Ser en på hans samlede produksjon, så kan en lett se
at han som andre hadde sine gode og sine dårlige år.
Men alt i alt viser det sig en sikker stigning. Og høiest,
uten sammenligning høiest, nådde han i de siste årene,
efter 9. april 1940. I disse årene har hans dikterevne foldet
sig ut som aldri før. Jeg er tilbøielig til å si:
For første gang har den foldet sig fullkomment ut,
på en måte som helt svarte til dybden og kraften i hans talent."
(Sitert fra Essays i utvalg, Gyldendal 1962.)

Hoel nevner deretter som konkrete eksempler diktene "17. mai 1940", "Eidsvoll og Norge" og "Godt år for Norge". Og konklusjonen blir at "de er samlende i sitt syn, de er ypperlige kunstverker og gir et uttømmende uttrykk for norsk følelse". Med andre ord: Nettopp de karakteristika som talte mot forfatteren av Norge i våre hjerter, er 15 år senere blitt den samme forfatterens adelskjennetegn, så å si.

Nå kan nok situasjonen (krigen som fortsatt pågikk) - i hvert fall et stykke på vei - forklare denne nokså skjeve evalueringen, men den representerer uansett starten på en relativt omfattende revisjon av både forfatter og forfatterskap. En revisjon som i faretruende grad nærmer seg den rene historieforfalskning.

Sigbjørn Hølmebakk beskriver etterkrigs-resepsjonen slik i artikkelen "Veien frem" i Fossegrimen/Veien frem 1/1962 (altså samme år som Sigurd Hoels minnetale ble publisert i bokform):

"Var nå egentlig Bert Brecht en virkelig kommunist? (...)
Slik kan man skrive når en mann er død og ikke kan forsvare seg.
Heller ikke Nordahl Grieg har helt unngått denne skjebne.
Hvor ofte har jeg ikke hørt spekulasjoner om hvor han egentlig
ville ha stått i dag. Fordi vi har vennet oss til at de som en gang
sto som sosialismens og arbeiderbevegelsens fremste forkjempere
i dette land, etter hvert har oppgitt sine idealer og sviktet den sak
de kjempet for, er det svært mange som tar det som nokså sannsynlig
at også han ville ha sviktet. Og hvis den golde anti-kommunisme
skal fortsette i samme spor som hittil, går det vel ikke svært mange år
før han i de flestes bevissthet står som den fedrelandssinnede NATO-dikter.
Det er ikke så svært lenge siden det ble gjort et kamuflert forsøk på dette.
Man ville innlemme hans dikt til flysoldatene i en sangbok for
Det kongelige norske flyvåpen."

Helge Vold har i sin bok Nordahl Grieg om seg selv (Den norske Bokklubben 1983) et sluttkapittel om forfatterens ettermæle, som oppsummerer hovedlinjene i etterkrigs-resepsjonen.

Så tilbake til det som her skal være mitt hovedanliggende: Det jeg allerede har hevdet er forfatterskapets røde tråd. Det er ikke nødvendigvis slik at Nordahl Griegs litterære livsverk kan deles inn i tre skarpt atskilte faser: Det han skrev før Moskva-oppholdet 1933-34, det han skrev mellom Moskva-oppholdet og krigsutbruddet og det han skrev under krigen. Tre ulike faser er det nok, men gjennom alle tre finner vi - riktignok i varierende antall - litterært formulerte eksempler på en grunnleggende vilje (og evne) til innlevende solidaritet og et uttalt engasjement for å føre krig mot krigen og krigens årsaker.

Nordahl Grieg var internasjonalist av prinsipp, noe som naturlig nok er tydeligst uttrykt etter at han erklærte seg som kommunist - men holdningen kan for eksempel også leses ut av den "nasjonalistiske" Norge i våre hjerter. Krigen var ikke først og fremst en kamp mellom nasjoner, men mellom klasser. Når han i en del av diktene likevel framstår som en slags nasjonalist, er det verken den romantiske symbol-nasjonalisten eller den nærsynte bygdesjåvinisten vi møter. Det er ikke Norge eller det norske som metafysiske størrelser Nordahl Grieg bærer i hjertet. Kanskje treffer Georg Johannesen noe riktig når han på sin originale måte sier det slik:

"Nordahl Grieg diktet 1928-1943 opp sitt eget Norges-bilde
med engelsk geografi og historie som forelegg.
Nordahl Griegs Norge er et lite engelsk imperium
der Bergen er London og Finnmark er India."
(Etterord i Griegs roman fra 1938, Ung må verden ennu være, Gyldendals Klassikere 1994.)

Sitatet er nok ispedd noen dråper "johannesensk" sarkasme - men den er av det milde slaget og absolutt ikke rettet mot "nasjonalisten". Nordahl Grieg var sin tids sannsynligvis mest bereiste norske dikter. Både derfor og av mer ideologiske grunner er det vanskelig å få bildet av den snevre nasjonalisten Grieg til å stemme.

Rød tråd

Det diktet jeg vil trekke fram fra Rundt Kap det gode Haab, er det ramsalte og usentimentale "Lange dage". Vi blir der presentert for arbeidsmiljøet på dekk om bord på et skip i utenriksfart. Grieg er blitt beskyldt for å romantisere sjømannslivet i denne samlingen. Det er en kritikk som definitivt ikke har dette diktet som objekt. Alt som kan smake av romantikk er her atskillige sjømil unna. Det er den djevelske monotonien som først og fremst slår en gjennom de fire firelinjede strofene. En monotoni som formidles både gjennom diktets form og innhold: Den jevne taktfaste rytmen, alle gjentakelsene, den trøstesløse stemningen.

Det er én av et uendelig antall til forveksling like dager som beskrives. Det er "den samme dag som igaar", og rundt er det ikke annet enn "himmel og hav" så langt øyet kan skue. "Den samme dag", "de samme slag", "de samme ting", "de samme mænd" - og: "Saa er det omsider slut for i dag. I dag? Eller var det igaar?"

Og der slutter også diktet. Det holder seg strengt til det deskriptive, og er således altså ikke direkte appellerende eller agiterende. Indirekte kan det likevel leses som et politisk dikt der strofenes talende "vi" uttrykker et arbeids- og skjebnefellesskaps kollektive følelse - en følelse teksten (og dikteren) både identifiserer seg med og solidariserer seg med. Det er for øvrig et fellesskap vi møter igjen i ideologisk skjerpet og poengtert form i skuespillet Vår ære og vår makt (1935).

I 1923 befant Nordahl Grieg seg i Oxford, nærmere bestemt som student ved Wadham College. Derfra stammer det mest kjente diktet i samlingen Stene i strømmen, "Kapellet i Wadham College". Den situasjonen diktet tar utgangspunkt i, er en minnegudstjeneste for tidligere studenter som falt under første verdenskrig: "En endeløs sorg av navne, viet til blod og tårer". Det er krigens meningsløshet det handler om. Alle "de unge viljer" som aldri rakk å realisere sine store livsdrømmer, eller som fikk sine mer beskjedne drømmer forringet -slik som gutten vi blir presentert for i den femte strofen:

"Jeg husker en bror av dere, som bar den drøm i sitt hjerte:
at faa sig en røk en aften over en hvitmalt grind...
Han kom hjem til sin længsel, men altid følte han smerte:
At dere ikke fik staa der, en sommerkveld lun og lind."

Litt over midtveis i diktet får vi et taktskifte der dikteren går over fra å beskrive og reflektere over minnestunden til å formulere en personlig bønn for de døde. Dette bruddstedet i teksten markerer også et stemnings-brudd der en overveiende elegisk tone i den første delen går over i et mer ironisk leie i den andre. Ironien retter seg i første rekke mot det metafysiske løftet om et bedre liv etter døden som presten trøster de sørgende med. Ut av diktet kan man lese en protest mot en "arbeidsdeling" mellom krig og fred, der livet er krigens arena og døden får monopol på freden -

"den fred som er
over al forstand,
blant blide trær
i et aftenland,
med stærefløit
over kløverduft
og stjerner høit
i den disblaa luft,(...)

Og i avslutningen av dikterens bønn blir også de "mindre" drømmene realisert i det hinsidige når røyken fra "en kjær tobak" får stige mot himmelen

"og Gud er med
i det lette spind,
og Gud er fred
ved en hvitmalt grind."

Diktet peker framover mot det som skal bli Nordahl Griegs hovedengasjement senere i livet og forfatterskapet: Kampen mot krigen. Krigen forstått som krigsherrenes absurde undertrykkelsesredskap, kampen mot den forstått som en del av klassekampen.

Fra Norge i våre hjerter, Griegs største kommersielle suksess (kom i flere opplag; førsteopplaget var på 8000) - men også en av hans mest omdiskuterte bøker, vil jeg trekke fram det mest kontroversielle diktet: "Du sa: Mitt land".

Samlingen fikk stort sett en eksepsjonelt god mottakelse i pressen, særlig i den konservative. Deler av den politiske venstresiden oppfattet imidlertid boken som en nærmest fascistisk hyllest til natur, folk og fedreland. Da Nordahl Grieg dro på opplesningsturne etter utgivelsen, fastslo Johanna Bugge Olsen i avisen Arbeidet nokså kategorisk at dikteren var "overbevist fascistisk innstillet, og denne hans innstilling preger hvert ord, hver linje, hvert vers i alle hans fedrelandske dikt."

Skuespilleren Ole Grepp (sønn til Kyrre Grepp, kjent lederskikkelse på Arbeiderpartiets venstrefløy i årene etter første verdenskrig) tar utgangspunkt i debatten rundt Norge i våre hjerter i artikkelen "Hvor mine tanker er" (opptr. i Nordahl Grieg og vår tid, Foreningen for kulturelt samkvem med Den tyske demokratiske republikk, 1963). [1] Det diktet Grepp først og fremst er opptatt av, er nettopp det nevnte "Du sa: Mitt land" - og han hevder at det var vanskelig å forholde seg til det såvel for kon-servative som for radikale lesere. Avhengig av hvordan man tolket forholdet mellom den første strofen og resten av diktet, kunne det leses både som en kritikk av de revolusjonære strømningene i samtiden og av borgerlig-reaksjonær nasjonalisme. Diktets førstestrofe lyder slik:

"Nu brænder hatet i vårt land.
Der stryker lavt en giftgul ild,
Men gnister skyter opp i brand:
Slå til!
Da svarer vi med væbnet vern,
Med løftet arm, med glimt av jern!
Her rummes ikke tvil: Kom an!
Jeg elsker dig, mitt land."

Og Ole Grepp uttrykker seg i ganske kraftfulle vendinger når han skal tolke disse linjene, sannsynligvis i den hensikt å undertrykke en antatt skepsis hos mottakerne:

"Så langt er alt sannelig godt og fascistisk. Hatets, klassekampens
gule ild flammet sterkt i Norge i disse den økonomiske depresjons
og den store arbeidsløshets år.
(...)
Det var tilfelle av kamper mellom arbeidere og militære.
Sønner av det gode selskap "pappaguttene" som de ble kalt -
kunne av full hals stemme i denne strofen."

Men så kommer "vendepunktet", fortsetter han, "mot-strofene som gir diktet dets mening". Og det er åpenbart en riktig lesning. Det er rimelig å tolke de første linjene som en objektiv situasjonsbeskrivelse, et tidsbilde. Det "vi" som svarer i femte linje, uttrykker et programmatisk vern mot en potensielt destabiliserende ytre trussel. Også det er dikterens observasjon, ikke nødvendigvis hans svar - og det er heller ikke dikteren personlig som uttrykker sin fedrelandskjærlighet i siste linje. Det er det kollektive "vi" som der begrunner sin reaksjon, sin løftede arm "med glimt av jern", på individ-planet: "Jeg elsker deg, mitt land".

I strofe to er det pronomenet "du" som er i fokus: "Du sa: Mitt land..." Kursiveringen med påfølgende "tankeprikker" har til hensikt å problematisere utsagnet i foregående strofes sistelinje (fortolket: sa du virkelig... ?). Formuleringen blir gjentatt i flere av de påfølgende strofene og får en manende funksjon knyttet til bestemte krav dikteren mener må oppfylles av den som skal kunne våge å knytte eiendomsretten sin til fedrelandet.

Sann og ekte fedrelandsidentitet forutsetter et forhold til det hverdagsslitet som er virkeligheten for folk flest, i diktet i første rekke eksemplifisert ved den kamp for det daglige brød de må føre som befinner seg i en risikofylt situasjon prisgitt en barsk natur. I tur og orden nevnes "en skogskar under veltet tre", "fiskerskøiten" som går til havs "i natt og grøss", "kvindfolknæver (...) med arr fra slit i fattig hjem" og hvalfangeren i ishavet som "taus hugger (...) en finger vækk". Men også fabrikkarbeideren - "hvis sind er savn og tross" - er med. Fordringene til den som med rette skal kunne si "mitt land" er kompromissløse, "umenskelige krav":

"Det er hver stein av Norges jord,
det er hvert liv på fjeld og fjord:
Oss skal du holde av!

Det er at slite hjertet ut
og fylde plassen for dets glød,
for egen lyst, for egen nød, -
med nakne berg og storm og slut."

Den nasjonalbevisstheten som her kommer til uttrykk, er altså ikke identisk med et forsvar for den bestående samfunnsorden. Det er i og for seg heller ikke holdepunkter i teksten for å hevde at det er et revolusjonært dikt, men fedrelandsbegrepet knyttes nærmest overtydelig til den delen av befolkningen som - så å si med livet som innsats - deltar i produksjonen, som bokstavelig talt bygger landet. Og det er disse som har et berettiget krav å stille: "Oss skal du holde av!" Det er ikke symbolene som skal elskes, men folket (og naturen) - og "kan du dét, vandt du din rett!" sier så dikteren konkluderende i siste strofe.

Enkelte samtidskritikere på venstresiden forsto Griegs intensjon med diktet, men mente at hans egen avstand til det folkelige hverdagsslit var så stor, at det hele bare ble hul romantisering av småkårsfolks tunge kamp for tilværelsen. For eksempel skrev Arne Ording i tidsskriftet Clarté at det "er i denne diktningen en tendens til å idealisere slitet, som ligger folket selv fjernt og som i sinn grunn er reaksjonær". Noe kan det nok være i en slik kritikk, men vurdert på litt avstand kan dommen virke vel streng og også noe fordomsfull. I forfatterskapsforløpet er diktet uansett interessant som nok en bekreftelse på at Griegs senere ideologisk funderte marxisme ikke kom som en plutselig "omvendelse" i løpet av Moskva-tiden. [2]

Det kjente diktet "Til ungdommen" er å finne i samlingen Håbet som kom i 1946, men det ble skrevet så tidlig som i august 1936 på bestilling, så å si, fra Studentersamfunnets daværende formann, Trond Hegna. Han ønsket et innslag "med politisk slagkraft" i programmet for den tradisjonelle russefesten samme høst, der de nye studentene skulle ønskes velkommen. Bakgrunnen var det sterke fotfestet høyresiden, da særlig Nasjonal Samling, var i ferd med å få blant enkelte studentgrupper. Grieg oppholdt seg på det tidspunktet i Vilhelm Krags "Havbugta" i Ny Hellesund og var i ferd med å skrive Nederlaget, skuespillet om Pariserkommunen. [3]

Den danske komponisten, pianisten og musikkpedagogen Otto Mortensen satte melodi til i 1952. Han komponerte for øvrig også musikk til Nederlaget. Sangen ble kjent for et helt nytt publikum da den danske vise- og rockeartisten Kim Larsen tok den inn i sitt repertoar på LP-platen 23 10 45 - 0637 (den noe kryptiske tittelen er identisk med hans eget fødselsnummer) i 1979. Den bærende ideén i teksten er at fredsarbeid og kampen for en rettferdig fordeling av de sosiale og økonomiske godene i verden er to sider av samme sak, jf. verselinjene "Finnes her nød og sult,/ skyldes det svik." Og "Skaper vi menneskeverd,/ skaper vi fred." Diktet er interessant av flere grunner, ikke minst fordi det i tid ligger så nær opp til Griegs to viktigste dramaer, Vår ære og vår makt (1935) og Nederlaget (1937). Dermed er det naturlig å knytte idénnholdet i diktet til disse verkene.

Sluttscenen i Vår ære og vår makt avrundes av et stilisert opptrinn der frontene er stilt skarpt opp mot hverandre, og de formulerer seg gjennom hver sin stemme: «Børsmenneskets» og «Kvinnens». Det er overtydelig hvor dikterens sympati ligger. Kvinnen representerer livet, fornyelsen og håpet. Hun uttrykker også dikterens håp, selv om hun ikke uten videre kan oppfattes som hans talerør. Det er mer generelle humanistiske idealer hun uttrykker. Dikterens mer direkte talerør er nok heller de "generalstreikens sirener" som stykket toner ut med.

Det at håpet om det godes seier har en kvinnelig stemme, gjenfinner vi i "Til ungdommen":

"Den som med høire arm
bærer en byrde,
dyr og umistelig,
kan ikke myrde.

(...)

Vi vil ta vare på

Skjønnheten, varmen -
Som om vi bar et barn
Varsomt på armen!»

Diktet synes vokst ut av den ambivalens som var Nordahl Griegs egen knyttet til hvilke midler som var nødvendige i kampen mot krig og undertrykkelse. På den ene siden finner vi en oppfordring, eller nærmest en ordre (verselinjen er - som diktets eneste - også kursivert), i diktet med hensyn til hvordan "granatenes glidende bånd" skal stoppes: "stans dem med ånd!". Gjennom ordvalget i en senere strofe trer imidlertid motvold-aspektet tydeligere fram som et alternativ. De tidligere siterte verselinjene "Finnes her nød og sult,/ skyldes det svik", blir her nemlig møtt med følgende imperative utsagn: "Knus det! I livets navn/ skal urett falle".

Også i Nederlaget finnes det en sterk kvinnestemme - en stemme som nok innenfor det som er stykkets overordnede ideologi, vil bli avvist som naivt pasifistisk, men som likevel har dikterens sympati. Gabrielle Langevin avslutter der sin siste replikk med ordene "blikket fra fiende til fiende er begynnelsen til fred". Med andre ord: Nærheten til det levende (her representert ved det gjensidige blikket) virker voldspreventivt. Utsagnet er beslektet med den forestillingen vi altså finner i "Til ungdommen" om at den som bærer et barn på armen, og som altså på den måten beskytter livet i sin begynnelse, ikke samtidig kan ta liv.

Det diktet som her skal få fullende den røde tråden, er minnediktet "Viggo Hansteen" som sto på trykk i sin første offisielle versjon i Friheten (1944). Viggo Hansteen ble som kjent, sammen med Rolf Wickstrøm, henrettet av tyskerne i 1941, og han hadde da gjennom flere år vært en av Nordahl Griegs nærmeste fortrolige. Grieg slet med diktet i bortimot et år. Det var tungt å skrive det, fordi det måtte bli så personlig. Friheten-versjonen har en patriotisk avrunding, tilpasset situasjonen:

"Over de dødes rike står luften ukrenkelig ren.
Det er som å splitte et vennskap, hvis vi vil nevne én.
Alltid kommer det nye. Vi kjenner dem, mann etter mann.
Vi som fikk se dem, skal huske: at slik er vårt fedreland."

Den opprinnelige versjonen - som gir diktet en annerledes og mer "upassende" retning - kom først på trykk i Samlede dikt (1947). Det er de siste strofene der som skiller det fra Friheten-versjonen. En av dem lyder slik:

"Jorden skal ryddes for døde, bli rede til salg og kjøp.
(Den sløve tanken kan myrde så godt som et bøsseløp.)
Alt som er lavt skal bli kalt for: den menneskelige natur.
(Glemte er korsløse graver, sveket er blodvåt mur.)"

Strofen formidler en ganske tydelig pessimisme med hensyn til hva dikteren tror vil komme til å skje når freden igjen har senket seg over landet. Det vil igjen bli "salg og kjøp", business as usual, som om ingenting skulle ha hendt. Kapitalismens mekanistiske markedstenkning eier ingen etisk hukommelse. Det er imidlertid ikke kapitalismen som sådan som er det primære angrepsmålet her. Det er den kollektive glemsel han forutser. Allmennhetens knefall for de markedskreftenes hjul som ubønnhørlig ruller framover.

Grunnspørsmålene fra "Kapellet i Wadham College" blir på ny aktuelle: Har de falne dødd forgjeves? Vil de så å si bli myrdet på nytt - denne gangen av "den sløve tanken"s "bøsseløp"? Det vil i så fall være et utilgivelig svik, et nytt forræderi.

Grieg er smertelig klar over at krigstidens samstemthet hadde sprunget ut av en unntakstilstand og dermed måtte betraktes som en slags parentes i historien. Han hadde selv satt ord på flertallets følelser i denne situasjonen av felles skjebne - og blitt hyllet for det.

Sluttord

Jeg har altså her forsøkt å vise at det er en bestemt tone som klinger gjennom hele forfatterskapet, sterkere jo lenger ut i det man kommer, riktignok. Eller altså: en rød tråd, om man vil. Utvalget av dikt er selvsagt svært selektivt, og mange nyanser er derfor blitt stående ubehandlet.

Det har også vært et poeng å problematisere den oppfatningen mange etterkrigslesere nok holder seg med av Nordahl Grieg som først og fremst en fedrelandsfokusert, patriotisk herold. Men at fedrelandsperspektivet ikke var snevert norsk, kan vi for eksempel se i hyllingsdiktet "Danmark" (1943). Hadde det vært skrevet anonymt, ville nok de fleste gjettet på at opphavsmannen var en dansk patriot:

"Men midt i vårens bleke høst,
hvor folket hadde ingen røst,
forstod det dypt i sjelen
det som var vårens stride lov:
den ventet aldri eller sov -
men brøt seg gjennom telen.

(...)

Men Danmark selv? Langs Sundet går
en rastløs, underjordisk vår,
og stundom slynges saften
som bitre opprørskilder opp
og skyter frem i knopp ved knopp,
på tross av tyngdekraften!"

La meg til slutt sitere den russiske litteraturhistorikeren Nina Krymova. Selv om sitatet er hentet fra en artikkel i den "inhabile" samlingen Nordahl Grieg og vår tid, synes jeg vurderingen hennes er verd å feste seg ved:

"Hos Nordahl Grieg er fedrelandskjærligheten uløselig knyttet til hat mot krigen
og tro på folkets materielle og åndelige frigjøring. Han kjempet for ekte, sann humanisme,
og for menneskenes høyeste og mest omstridte idealer."

Noter

[1] Også dette en kontroversiell bok, først og fremst fordi den var et resultat av en kommunistisk, øst-tysk feiring av Nordahl Griegs 60-årsdag i Greifswald der nordmenn deltok, noe som av mange ble oppfattet som både politisk og kulturelt suspekt. Ole Grepps artikkel ble opprinnelig holdt som festtale ved Ernst-Moritz-Arndt-Universitet under minnehøytideligheten. Av andre nordmenn som leverte bidrag, kan Sigbjørn Hølmebakk, Martin Nag og Olav Dalgard nevnes.

[2] Thorleif Skjævesland har gjort meg oppmerksom på at i minst ett av de senere opplagene av Norge i våre hjerter er "Du sa: Mitt land" utelatt (det gjelder 8. opplag, utk. 1930). Det er en observasjon som både er interes¬sant og påfallende. Jeg har ikke funnet noe svar på fenomenet, men det gir jo grunn til spekulasjoner. Det er i hvert fall vanskelig å tenke seg at det er snakk om en ren glipp. En slik utelatelse får jo konsekvenser både for inn¬holdsfortegnelsen og pagineringen.

[3] Trond Hegnas beretning om dette diktets tilblivelse kan leses i Min ver¬sjon (1983), og ellers finnes det interessant bakgrunnsstoff både om "Til ungdommen" og Nordahl Griegs opphold på Sørlandet i Jostein Andreassens studiehefte Nordahl Grieg på Sørlandet (1992) - samt i Thorleif Skjæveslands to artikler "Nordahl Grieg og Sørlandet" (Sørlandsk Magasin 1989 [utk. 1988]) og "Nordahl Grieg" (Risørmagasinet 1997/98).

«En struktur, der åbner»

© Oddbjørn Johannessen. I Johs. Nørregaard Frandsen og Henning Elving Hansen (red.): Steder i stykker. En verden i Kvols. Fortællinger - digte - essays. Forlaget Hovedland, Højbjerg 1998.

---------------

Overskriften er et citat fra en tale, som den tjekkiske digterpræsident Vaclav Havel holdt i den tyske forbundsdag i fjor, gengivet i "Weekendavisen" d. 23. maj 1997.

Talen fungerede som inspirationstekst for symposiet i Kvols. Havels hovedpointe er at give hjemstavnsbegrebet dets oprindelige betydning tilbage, som et udtryk for "en struktur, der åbner; en bro mellem mennesket og verdensaltet, en ledetråd fra det kendte mod det ukendte, fra det synlige mod det usynlige, det forståelige mod det hemmelighedsfulde, det konkrete mod det almene. Det er en fast grund under de fødder, som mennesket står på for at kunne række op mod himlen." Intet mindre. Tilsyneladende meget ambitiøst, men i realiteten et velkendt og velprøvet pædagogisk princip: fra det nære til det fjerne.

Princippet begrundes i den nævnte tale først og fremmest etymologisk, nemlig ud fra begrebet 'hjemstavns' gammel-germanske og norrøne rødder, hvor tre betydningsrum hørte med: det umiddelbart nære, det globale og det kosmiske. En af Nordens mest betydningsfulde litterære dokumenter hedder da også Heimskringla, og det er ikke fordi Snorri Sturlusons værk er et stykke lokalhistorie. Det er faktisk snarere det modsatte. Titlen, som samtidig er indledningsordene til Ynglinga saga, bliver nærmere defineret som "den runde jordskive som menneskene bor på" - med andre ord: verden. Altså en åben struktur.

Havel gør i sin tale op med forestillingen om hjemstavnen som udtryk for noget provinsielt, snævert og lukket. Dette opgør rammer også vi nordboere, fordi vi har fastholdt en traditionel opfattelse, hvor hjemstavnsbegrebet forbindes med en type digtning, der var meget hyppig i årene lige før og efter sidste århundredskifte. Mange digtere "vendte hjem" efter lang tid i "udlændighed". Der var - sagt på en anden måde - tale om en reaktion mod realisme og naturalisme, en reaktion som løb parallelt med en nyromantisk impuls. Man taler ofte om et "folkeligt" og et "sjæleligt" gennembrud. Gennembrudsmetaforen var da allerede indarbejdet, idet realismens fremkomst også gik under betegnelsen det "moderne" gennembrud. Hjemstavnsimpulsen bar altså en protest mod det "moderne" i sig - som blandt andet blev forbundet med rodløshed og, specielt indenfor en naturalistisk kontekst, destruktion. Det handlede om at finde nyt fodfæste, finde sine rødder, finde tilbage til gamle værdier.

Mange af disse hjemstavnsdigtere vendte også i bogstavelig og geografisk forstand hjem - altså tilbage til deres fødested. Vurderet i eftertidens lys, fortoner meget af denne hjemstavnsdigtning sig nok som temmelig reaktionær og romantisk idylliserende. Den pegede imidlertid på en interessant problemstilling, som ser ud til at have fået ny aktualitet i slutningen af vort eget århundrede: Menneskets tilsynelatende forstærkede behov for tilhørighed, når verden rundt om føles truende. Sådanne tendenser får sandsynligvis øget aktualitet, når et århundrede ebber ud og et nyt nærmer sig. Opbruds- og katastrofefornemmelser er ikke usædvanlige kendetegn for fin-de-sicle. Behovet for tryghed inden for faste og kendte rammer bliver da gerne forstærket.

Alligevel er der ikke nogen særlig grund til at tillægge al såkaldt hjemstavnsdigtning den snævre provinsialisme, som den ofte er blevet forbundet med. Når for eksempel Gustaf Fröding skrev digte med Värmland som ramme (sågar en hel tekstsamling på dialekt) i 1890erne, så var han ikke dermed en provinsiel digter. Det samme gælder den næsten samtidige Arne Garborgs forhold til det sydvestnorske landskab Jæren og Knut Hamsuns brug af Nord-Norge. Eller hvad med Johannes V. Jensens Himmerlands-digtning? I det hele taget er hjemstavnsdigtning et problematisk begreb. Det kan bruges mod forfattere for at ufarliggøre dem, noget som for eksempel den norske mellemkrigsdigter Olav Duun ofte er blevet ramt af, fordi han knyttede sine romaner så stærkt til en bestemt region, og også fordi han valgte at skrive et dialektfarvet nynorsk. Man kan sige at samiske og grønlandske digtere har været ramt af en variant af den samme skæbne i nordisk sammenhæng. Grunden til det er nok først og fremmest, at vi har med små sprogsamfund at gøre, ligesom vi næppe heller kan se bort fra forskellige udslag af center-periferi-kræfter.

Det vil formentlig kunne hævdes, at "alle" forfattere på en eller anden måde er hjemstavnsdigtere - hvis vi dermed sigter til litteratur som indeholder stednavne, topografiske, geografiske eller miljøkulturelle elementer. Det giver selvsagt ingen mening. Dermed må vi lede efter mere specifikke kendetegn for at kunne skille den "lukkede" hjemstavnsdigtning fra den "åbne" digtning, der har hjemstavnen som fast grund under fødderne. Det er ikke vanskeligt at finde eksempler på digtning som først og fremmest har lokal eller regional interesse, og som dermed ikke har mere almene problemstillinger som sine hovedanliggender. En del af denne digtning vil i særlig grad have en romantiserende, reaktionær og ofte overvejende lokalpatriotisk karakter. Den (for)holder sig til hjemstavnen, for at sige det med Havel, "snarere (...) som en indelukket hule end et springbræt for menneskelig udfoldelse; snarere som en hule der beskytter mennesket for verden, end som et rum for menneskets kontakt med verden; snarere som et instrument til dets isolering fra andre, end den port, som åbner dets vej til andre".

Anderledes er det med den "åbne" digtning. I den vil hjemstavnen hverken være en spændetrøje eller en tilfældig, uforpligtende ramme for teksten. Den vil derimod først og fremmest repræsentere en tilhørighed og et orienteringspunkt. Ikke et gemmested, men et ståsted. Eller som Knud Sørensen formulerede det i "Jyllandsposten" den 1. juli 1997: "Hjemstavnen skal være det ståsted, hvorfra man kan bevæge verden og sig selv og dermed gøre sig til selvbevidst borger i et globalt samfund".

Den islandske litteratur er i så henseende eksemplarisk. Den islandske historiebevidsthed og kulturelle selvforståelse er i sig selv egnet til at give naboerne i Norden et livsvarigt mindreværdskompleks. Det eksemplariske ligger imidlertid ikke primært i selve traditionsdannelsen, men i anvendelsen af denne dannelse. Hos digtere som Halldór Kiljan Laxness, Thor Vilhjálmsson og Einar Már Gudmundsson - som alle er umiskendeligt islandske - er perspektivet, ud fra dets hjemstavnspunkt, udvidet mod det uendeligt globale. Derfor tilhører de verdenslitteraturen. Her skal det tilføjes, at der da heller ingen andre er i vort hjørne af verden, som har en så lang skrifttradition. De fleste islændinge kan således tyde den gamle sagalitteratur uden altfor stort besvær. Vi andre må stort set nøjes med at læse den i oversættelse, eller bruge tolk.

Alligevel - sagaerne tilhører et nordisk fællesgods, og som sådan udgør de også en del af en litterær, nordisk fælleshjemstavn. Hjemstavnsbegrebet har nemlig relevans både for tid og rum. Einar Már Gudmundsson gør i "Betragtninger over fortællekunst" ("Information" d. 24 april 1997) netop dette til en central pointe, når han skal sige noget om nordisk litterær identitet: "I litteraturen er der ofte kun et kort stykke vej mellem århundrederne: Fortiden er ikke længere væk end barbersalonen henne om hjørnet: Islændingesagaerne, mytologien, Den Højes ord, Vølvens spådom, de nordiske heltesagn, H. C. Andersens eventyr, Kalevala, folkesagn, rygter, folketro og meget mere: Altsammen danner det fundamentet under den nordiske fortælletradition, giver den dens særlige atmosfære, giver vind i sejlene og luft under vingerne. I denne fortid kan man finde basis for det hele: for realisme og fantasi, for eventyr og digte."

Symposiet i Kvols fokuserede netop på Norden som en fælles hjemstavn. Diskussionerne og præsentationerne viste både at der er grundlag for en sådan tanke - og at det er nødvendigt at kæmpe for den for ikke at blive identitetstøs. Norden er "den lille" hjemstavns hjemstavn for alle nordboere, enten "den lille" hjemstavn hedder Tórshavn eller Kautokeino, Österbotten eller Vendsyssel, Torsby eller Kvols.

På symposiet var mange nordiske steder repræsenterede, og blandt de deltagende forfattere blev forholdet til og anvendelsen af hjemstavnen i litteraturen livligt diskuteret. Hos nogen findes den som et konkret og håndfast motiv i teksten, hos andre snarere som en erfaring der er mere indirekte tilstede mellem linjerne. Men hos os alle er den tilstede som en nødvendig betingelse for forståelsen af væren-i-verden.

Måske kan et par eksempler på to tilsyneladende modsatte tilgange til begrebet være belysende. I sin præsentationstekst til symposiet fremsætter Per Helge følgende programerklæring:

Jag vill (...) skildra landsbygden som historia och levande erfarenhet, som en utgångspunkt inte minst för att se och förstå världen och dess ständigt pågående förändringsprocesser.

Terje Dragseth udtrykker derimod forholdet i skikkelse af en slags negation eller mangel i digtet "INTERIØR 890731":

OG TORDENVÆRET BRINGER MEG I BANE, OG HJULET JEG ER INNE I
SOM USTANSELIG KJØRER MEG HJEM OG INN OG UT AV FREMMEDE,
FREMMEDE AV KJØNN OG RASE, ROM VI DRIKKER TE I, ROM
HVOR VI FJERNER OSS OG DØR ALENE HENSUNKNE I EN LENESTOL
I ET FJERNT OG DYSTERT HOTELLROM LANGT BORTE FRA ENHVER
GJENKENNELSE

Det at børste støvet af hjemstavnsbegrebet er ikke ensbetydende med at dyrke en "være-sig-selv-nok"-mentalitet. Det betyder snarere at opvurdere betydningen af tilhørighed og identitet. For nogen vil hjemstedet eller hjembyen udgøre det centrale orienteringspunkt, for andre er det landskabet eller miljøet. Uanset - hovedsagen er, ifølge Havel, at "vi burde lære at opleve hjemstavn, som man gjorde før i tiden: som et stykke af "hele verden", som det, der giver os en plads i verden i stedet for at fjerne os fra den".

En sådan erkendelse kan tilføre digteren og digtningen væsentlige kvaliteter. En interessant vurdering i forbindelse med et sådant ræsonnement finder vi hos professor Bjørn Hemmer i bogen Sørlandet og litteraturen (Kristiansand 1995), hvor han analyserer Øystein Lønns forfatterskab:

...der scenen tidligere var europeisk-kontinental og i senere år lokalisert til begge sider av Skagerrak, til Skagen og særlig til Sørlandet. (...) på denne måten vendte Lønn etter hvert hjem, og han ble samtidig en bedre forfatter.

For amerikanerne er Norden en udkant i verden, for det centrale Europa en provins. Dette faktum behøver ikke nødvendigvis at skabe komplekser. Det kan tværtimod betragtes som en kvalitet, i det mindste som en nyttig erfaring. Det kan i hvert fald minde os om, at vi også i Norden har vore udkanter, som vi bør opvurdere. Paal-Helge Haugen kommenterede dette sådan i et interview i det norske tidskrift Lyrikkvennen, nr. 1, 1991:

Når vi bygger ned utkantene, når vi bygger ned bestemte for¬mer for liv som har vært levd tidligere, da bygger vi ikke bare ned økonomiske og strukturelle enheter. Vi bygger ned tankeformer! (...) Hva mister vi om vi mister utkantene våre i Europa? (...) Jeg mener at utkant-erfaringene er helt sentrale for vår overlevelsesevne i en ny verden.

Det er forresten ingen selvsagt følge af det at bo i den såkaldte periferi, at man må føle sig isoleret fra den store verden. Man kan tænke i helt andre baner, hvis man er kreativ nok. Og det er Bengt Berg i teksten "Det är lika långt från Stockholm till Torsby som det är från Torsby till Stockholm":

Torsby (...). Hår finns min vrå i världen, strax norr om den 60:e breddgraden, denna linje som löper Jorden runt, genom södra Finland och tvärs over Uralbergen, genom Tobolsk i Sibirien, över Jenitsej, Labrador, Alaska, strax söder om Grönlands sydspets och tillbaka hit (...).

Oversat fra norsk af Jakob Pelle

The Authoritarian and the "Traitors"
A brief study of a Bjørneboe theme as seen in the play Semmelweis

Oddbjørn Johannessen, "Det autoritære og 'svikerne': et kortfattet studie med utgangspunkt i skuespillet Semmelweis".
Sørlandsk magasin no. 7 (1991), 50-53. ©1991 by Oddbjørn Johannessen. Used by permission. English translation ©1998 by Esther Greenleaf Mürer.
________________________________

Jens Bjørneboe's authorship embraces practically the whole field of belletristic genres: poetry, prose, drama. At his best he was also a glittering essayist. When I add that his artistic career began at the easel, we have a quick sketch of his all-roundedness.

A brief sweep over Bjørneboe's whole production would perforce have to be very superficial. It contains so much. For this little study I have therefore chosen a narrower focus: a closer examination of one of Bjørneboe's central thematic areas -- his view of authoritarianism and the role of the "traitor." The study's point of departure is the play Semmelweis (1968), about the doctor who discovered the cause of childbed fever, and who fought his lonely fight for this discovery.

In the foreword to the play Bjørneboe says: "None of the forms of society we know today has managed to break with the authority principle. Within these societal forms we find the dictatorial structure at its most cultivated within the churches, the military, the political parties, the university- and school system, and above all in the judicial system and its branches, the prosecuting authorities and the police." If one were to draw conclusions from this quote, it would be natural to interpret the Bjorneboesque authority principle as an almost formal one-linked to institutional status systems in the society. Earlier in the same foreword, however, he talks about the authoritarian person who has obedience as the highest virtue, and who "only feels safe and protected as long as he himself is kicked from above and can himself kick downwards." Here, then, he is speaking of an authority principle which is caused by psychological relations, something which is underscored by a third quote: "... almost all that the world has seen of evil is tied to authoritarian personalities' will to exercise power over others-in all areas of life."

Compared with, e.g., a Marxist understanding, we can then agree that Bjørneboe operates with a "broadened" concept of authority: The authoritarian principle is linked both to institutional conditions in society and to psychological realities in the individual. That psychological realities can theoretically reflect realities in the society is of course no alien idea to Bjørneboe: "In all my books the concept of false authority is linked with the problem of evil." And in addition to the problem of authority, "the problem of evil" is indeed a red thread in Jens Bjørneboe's writings. Wickedness is due both to demonic and to social forces. There are thus, broadly speaking, two factors which stand in the way of human freedom: 1. Man's indwelling evil. 2. The capitalist / Leninist (in short: authoritarian) social order.

Starting from this discussion of concepts, I will maintain that in the drama the author's intent is twofold:

1. To attack historically determined forms of authority.
2. To illustrate the authority principle itself as a reducible result of human nature's inherent wickedness.

Here we touch on a tension which haunts Bjørneboe's writings: the tension between "an introverted, metaphysical attitude on the one hand and an active, extroverted political stance on the other."

The target of the first intention must be to abolish such authority forms, while the second concerns a timeless principle which can not be eradicated, but which through consciousness-raising can be reduced. Yet the two are interdependent: "One cannot organize a society aright before one knows what a human being is." This assertion of Bjørneboe's would indicate that he considers it essential to define human nature in order to clear away its negative expressions-in other words: Intention 1 has intention 2 as a precondition.

So there is no necessary contradiction between aiming the searchlight at timeless forces and combatting their historically determined manifestations. To insist on such a contradiction would be tantamount to maintaining that since evil is an integral part of human nature, it is vain to try to combat evil at all-and that in my view would be philosophical suicide.

Given Bjørneboe's background in an anthroposophical understanding of the world it is not unreasonable to assume that he believed in an evolution and ennobling of human nature itself. In that case there is no opposition at all between what I have called intentions 1 and 2.

In a letter to Kaj Skagen (reprinted in Arken, April 1981) Bjørneboe expresses himself thus: "For 24 years I have filled my soul with world history's worst manifestations of evil. It has been 24 years wandering on foot through hell. Now the job is done, and I'm a free man again. I have seen Satan with my own eyes in these long years, and now I see the pervasive force which sustains the whole-which permeates the solar system and my own interior-and which fills both the individual human life and all of human history with meaning. Every single person must meet himself, i.e. his own innermost spiritual core and I. Humanity must go through the same process, forward to a way of living on this planet which will make possible a true life of the spirit."

Now of course one cannot generalize too broadly from a single passage in a random letter, but seen against the background of Bjørneboe's earlier anthroposophical engagement, the utterance is decidedly interesting. Drawing such a parallel between the spiritual actualization of the individual and humanity's development need not by any means conflict with the fight against authoritarian manifestations. That this fight is in the first instance an individual process Bjørneboe has underscored several times, e.g. in the essay "The Traitor". One must first and foremost be true to oneself and one's own destiny-not to others' thoughts, because "it is a bad pupil who is always faithful to his teachers." (A quote he has taken from Nietzsche.) One must in other words think for oneself. Semmelweis is such an individual, "as all truly anti-authoritarian people are": He "does not believe in anything in the world for which he himself has not seen the proof." It is only those who in his way betray the collective to be true to their own I, who are able to drive the world forward-so to speak move humanity toward freedom.

Elsewhere in the abovementioned essay Bjørneboe says that "all progress, all development, allculture, all freedom, is due to such traitors. It is due to individuals' having betrayed the interests of their group and chosen a larger yardstick." The goal of this "larger yardstick" is absolutely not the salvation of the individual-but rather the cause of freedom for all humanity, as opposed to that of the group.

The more people who in this sense become "traitors"-and are thus in a position to observe the collective from without and unmask its destructive tendencies-the faster society too will be able to move away from the authority principle. However, the human being is split and "himself participates on both sides of the eternal war between the collective and the dissenter: One part of him-the best-belongs to the individual, to himself, his actual, thinking I. Another part of him-the biggest-belongs to the mass, mass opinions, mass feelings. And with this big, collective, apathetic, scared, bourgeois, habitual part of ourselves we daily betray our true, holy I. These are a few of the things one can say about the traitor and the outsider; he stands very close to that which is central in our culture." As historical examples of such "traitors" he cites in the same essay Socrates, Jesus and Giordano Bruno; all were executed by the collective because "they declared themselves for the truth and against the accepted opinion." Semmelweis too was such a "traitor"-and he too was executed by the collective, albeit not physically.

The authoritarian personality is one who chooses the collective part of himself, and who in that way keeps the authoritarian system going. In the novel Moment of Freedom (1966) he refers to this type of person-"the professor Kleins"-as "the little bears." Even if "the little bears" to a greater degree personify adjustment, what they have in common [with the Kleins] is obvious: They are underdeveloped human types who to a great degree have chosen the collective part of themselves.

The how far is it possible to justify the claim that Bjørneboe builds on such a train of thought in Semmelweis-if we take the dramatic text directly? It is natural to begin by determining what is said in the play about the basis of the authority principle's existence; and the one who, besides Ignaz Semmelweis himself, has the key speeches here, is the learned "traitor," Skoda: "Of course one can deny the facts. The authorities have always done that." "You must never rely on others! You must look for yourself!" "The authorities have no imagination." The typical conditions for activating an authoritarian mode of thinking are thus-according to Skoda-a milieu where the facts are denied, and where independent thinking and imagination get short shrift. It is regard for conventions and not for truth which then becomes the determining moral principle.

Bjørneboe defines the authoritarian personality's psyche more closely in the foreword to the play: "The authoritarian person feels protected and safe only so long as he is kicked from above and himself can kick downwards; therefore the authoritarian society will always glorify obedience." Fear and obedience are two sides of the same thing, and those who embody these concepts most clearly in the play are the medical students. For they have their careers to look after. They are, with some exceptions, extremely loyal to authority. In a stylized exchange with Semmelweis they give expression to this:

Student 1: We're sticking to the textbooks!
Student 2: To the authorities!
Student 1: We;re going to the faculty!
. . .
Student 3: We don't want to learn anything new!
Student 2: We want the textbook curriculum, not experiments!

The collective, angst-ridden mode of thought is here underscored by the dramatic form: The lines are delivered in an almost ritualistic, singsong style.

In the fight against the authorities it becomes important to break with precisely those principles which keep them alive: The collective mode of thought, lack of imagination, obedience. The prototype of the ideal authority-fighter thus becomes the disobedient "traitor" who chooses not to believe in anything but what he has seen himself. The traitor motif is central in Semmelweis. In whatwe may call the core drama it is of course Semmelweis himself, but also Skoda and Markusofzky, who personify it-while in the prologue and epilogue it is the students. These students thus play a role which is diametrically opposite to that of the students in the core drama.

The thought of "the traitor"-the disobedient pupil-has also been expressed by (among others) an earlier kindred spirit of Jens Bjørneboe, Aasmund Brynildsen. He presented a similar philosophy in his long, unfinished essay "Authority, power and man":

;... intellectual autonomy and self-reliance-that is also the most "individualistic" of all our psychological abilities, that which most of all demands our personal enterprise and independence and in that sense "disobedience."

Then is all authority of evil? Is it so that every broadening of authority will inevitably "lead humanity into the greatest catastrophe it has experienced"? In the abovementioned essay Brynildsen recognizes one form of authority-which he calls genuine authority: "The only genuine authority is the one whose assertions or commands every person in principle can test and with his own central psychic organ, the intellect, through free and critical activity make his own...."

The authority a teacher has and must have is, according to Brynildsen, an example of such real authority. But only as a starting point in a learning process. Yes, this may seem to work against antiauthoritarian, independent, critical thinking-but only ostensibly. For example, it is not enough simply to believe the Pythagorean theorem, for "with such an attitude the pupil will never get any further. He must internalize it by his own active reflection, make it his own perception ....When this happens, I see that my teacher's authority was intellectually justified, because it was in keeping with the truth, and that it was practical to rely on his guidance."

Thus Brynildsen. Then is there any reason to suppose that Bjørneboe accepts such a form of authority in Semmelweis? If we start with his statement in the foreword about what is "the chief component of the authoritarian principle itself," we see that at any rate he undertakes a gradation of authority. Here he describes the effect of expansion of "society-upholding" authority as "denial of the human being's spiritual freedom." And what the aim of this denial is clearly formulated in the prologue in the theater: "They expect us to keep our mouths shut. We are to read what they want us to, trust in the authorities of society and the university and accept what the authorities decide. But we have no trust." The authority these students don't trust may in Brynildsen's terminology be called "false." Another citation from the same play would indicate that Bjørneboe very clearly accepts one form of authority, and it becomes natural to see this as a parallel to Brynildsen's reasoning. When Skoda poses the question whether he too stands on Semmelweis' "proscription list"-"as an authority"-Semmelweis replies: "Only if you want power. Funny: there is a necessary death: those who want power over others, they must die." And in the essay "Anarchism ... today" Bjørneboe himself says: "there exists no other authority for them [the anti-authoritarians] than the true authority which comes from greater insight, greater experience-from reality itself." What Bjørneboe here calls "the true authority" is conceptually analogous with Brynildsen's "genuine authority."

If all authority were to be combatted, Semmelweis himself would also be condemned to extermination. However it is natural to maintain that Semmelweis himself exercises the "genuine," the "true" authority, even if in the course of the drama's development he treats the medical students in an almost brutally authoritarian fashion. For this last point, how ever, Bjørneboe has given an indirect "psychological" explanation in an interview. The interviewer doesn't ask about Ignaz Semmelweis directly, but in connection with a discussion of him it is established that the anti-authoritarian Bjørneboe can seem rather authoritarian at times-and to this Bjorneboe replies: "You can understand that when one has been anti-authoritarian for so many years as I have, it can happenthat I come into a room where people have been engaged in indelicate things, for example hitting each other in the face and such, and I just put myself between them and say Enough of that now, and they stop at once."

All the same this is not an attitude which necessarily stands in contrast to a basic anti-authoritarian stance. Bjørneboe says further in the same interview: "I would very much like to be contradicted by young people who have had new experiences which I haven't had, and who can show me that I'm wrong." What Bjørneboe is actually describing here, then, is a basic attitude which stands ready to defer to a fellow human who, to quote Brynildsen, "with his own central psychic organ, the intellect, in free and critical activity" has arrived at other results than one's own. In other words the anti-authoritarian person says to himself: I stick to my guns, until another intelligence "can show me that I'm wrong." There is thus no reason to believe that Semmelweis would have insisted on his authority if one of the students had empirically disproved his theories.

Then where is the Bjorneboean conceptual pair freedom/truth in relation to this? Yes, to achieve freedom it is necessary to make an intellectual break with the collective, for only by taking into account what you as an individual have seen can the choice between good and evil, between truth and falsehood, be a free choice. Freedom is thus in the first instance individual-in the same way that the truth one can choose in freedom is one's own truth. Aasmund Brynildsen cites in the same connection a formulation from Augustine's De magistro (XI, 38): "When it comes to understanding the world, we must ask advice not of the rhetoricians, but of the truth which presides in our own soul."

In this way truth becomes a metaphysical quantity, and the question of objectivity in such a conception of truth is something one must accept or reject. So it is too with Bjørneboe's concept of freedom. The problem of human freedom is as old as the history of philosophy, and Bjørneboe's solution will come under fire from both the systems which have dominated European thought-Christianity and Marxism-at least by their most orthodox variants. Meanwhile in Moment of Freedom he defines the content of his idea of freedom more precisely: "Freedom is not to have any standard outside one's own consciousness, but to bear all responsibility oneself." Freedom thus becomes a type of cognitive attitude-namely the refusal to let oneself be hindered from choosing "the truth which presides in one's own soul." Ignaz Semmelweis has that very attitude.

In the fight for freedom it is not persons but a system which embodies the hostile image-namely the system of authoritarian power which wants to "dictate to us what we shall think or write, or what it behooves people to hear." And here we arrive at the "political" aspect of the anti-authoritarian attitude. At the end of the prologue in the theater the students prepare the public for a debate after the drama of Dr. Semmelweis has been shown, and the debate's theme is then formulated concretely in the epilogue: "How can we create a society which does not build on violence and oppression?"

The students in the frame play (prologue/epilogue) assert the"traitor's" right to refuse to submit to authoritarian legalism and thus oneself become a part of the authoritarian system: "We refuse to let ourselves and our abilities be used as means of power for political violent criminals in east and west. We refuse to let ourselves be used for oppression and mass murder." These students then do not want power over others, and neither do they want to be subject to others' acts of tyranny. They dare to disobey the authorities, and thus contrast sharply with the medical students in the core drama. They have come quite ways further than the latter in perception-they have, one might say, learned from the example of Semmelweis.

It is the very idea of an anti-authoritarian struggle that the author wants to stress, and in the frame play he has chosen a contemporary motif to illustrate this: The international student protests at the end of the 1960s. He could just as well have chosen another motif, for example the revolutionary industrial workers' struggle for a say about production and working conditions. The theme would have been analogous. The will to power over others which is expressed through an authoritarian power structure is-according to Bjørneboe-always oppressive, regardless of whether it is students, scientists or industrial workers who are subjected to it. Whether it is exerted regimes in East or West, whether by ecclesiastical or temporal systems of power, the struggle will be the same.

In the 1960s and 1970s Jens Bjørneboe professed openly declared himself an anarchist. In the essay "Anarchism ... today" he explains more precisely what type of anarchism it is that he adheres to:

... nothing seems to be perfectible in this best of all worlds. It 's a matter of degrees of imperfection, of degrees of perfection. Nor do I believe in perfection where anarchism is concerned. It is quite certain that anarchism today can only exist as a leaven, as an adjective if you will-it's a question of stronger or weaker strains of anarchism, greater or lesser degrees of true democracy. So I don't believe in the absolute, in an "either-or", but only in a "both-and", only in degrees.

As you can see, Bjørneboe has a rather pragmatic relation to anarchism as a political tool. His relation to the concept of freedom is in practice the same: "There is in reality no absolute, no total freedom-there are only degrees of freedom."

The goal of an anarchist is, in the Bjorneboean understanding, every individual's untrammeled right to defend his opinion. In the case of Semmelweis it concerns first and foremost the right to do research freely, and to be able to publish one's results. In the case of the students in the frame play, the right to make their own decisions about what to learn.

In the essay "Cultural politics-seen from the writer's viewpoint" Bjørneboe maintains that "literature is necessary because it keeps a watch on the politicians". And in "Anarchism ... today":

The revolution must become continuous-eternal-it must be new every single day; the revolution must be permanent. Otherwise the society will degenerate and fossilize into centralism. It will no longer grow. But living transformation, development and growth are not possible unless we swallow the bitter pill which today is the despised and dysvalued intellectual freedom.

In this (ideally) eternal, perpetually self-renewing revolution, the writer must be a corrective-along with other "traitors." In this way the fight Bjørneboe wages in writing the play Semmelweis is exactly the same fight in which Dr. Semmelweis is himself engaged-namely the fight for intellectual freedom on all levels of society. Here too is Bjørneboe's answer to the question the posed by students in the final scene: We can only create a society which does not build on violence and oppression by positing total intellectual freedom as a basis for it.

The play's message is clear, and when the police storm the stage and strike down the students at the end, it functions as the societal authorities' self-confirming "answer". Yet it is problematical to interpret this incident pessimistically, as if it were intended to function as a sort of proof of the impossibility of intellectual freedom. In this case it is rather a consequence of the authorities' fear-and as such a parallel to the "professorial power elite" which crushes Semmelweis in the core drama. Of course we know that Semmelweis' ideas broke through at last-but the positive effect of his battle against the authorities lies in the continuation of the concrete drama text. The same is the case with the students' fight: The effect lies in its reflection by the collection of individuals who comprise the public, and in a wider sense, the society.

The way to intellectual freedom does not go via confessions of faith of a religious or political sort. The first step is to "betray" the collective's authoritarian mass opinions. The way goes then to the individual's own interior-to his own I. In maximal openness, via a free choice, this way must be walked. But the final goal must not be the self. A self-actualizing perception must bring with it a free and true ethical obligation to the collective, to society. This whole process also illustrates humanity's way toward greater freedom. This is one of the main ideas in most of what Jens Bjørneboe has written.

Source: Jens Bjørneboe in English. Online Archive.
https://web.archive.org/web/20050403214114/https://home.att.net/~emurer/

Det lysner i øst - det gryr av dag

© Oddbjørn Johannessen, Kristne arbeidere. Magasin for religion, samfunn og politikk. 3/2017.
____________________________

Sang er et viktig uttrykksmiddel i mange sosiale og kulturelle sammenhenger - også i politiske og religiøse forsamlinger, der allsangen gjerne har hatt en helt sentral plass og funksjon. Jeg har gjort meg noen tanker om at det på flere måter er et slektskap mellom sangkulturen i bedehus og Folkets hus. La meg i det følgende referere til de to miljøene som bedehusbevegelsen og arbeiderbevegelsen. Bedehusbevegelsen bruker jeg da som en betegnelse både på de lavkirkelige organisasjonene innenfor Den norske kirke, ulike typer frimenigheter og Frelsesarméen.

Bakgrunnen for disse refleksjonene er både egen erfaring fra begge bevegelsene og arbeidet jeg gjorde med et par sangantologier jeg redigerte for mange år siden: Blott en dag. 40 folkekjære religiøse sanger og viser (1989) og Seiren vet vi at vi får. Arbeiderbevegelsens sanger (1991).

I begge tilfeller er det snakk om en bruks- og nyttepoesi, der det kunstneriske stort sett har vært underordnet det funksjonelle. Det er i så måte snakk om relativt enkle, appellative tekster og melodier. De sangene der slektskapet mellom de to tradisjonene er tydeligst, er de som fokuserer på håp, kamp og forkynnelse/agitasjon.

Metaforer

Når det gjelder bruk av metaforer, er slektskapet i mange tilfeller slående. I begge tradisjoner blir soloppgangen hyppig brukt som bilde på håpet om en bedre tilværelse - om en gang å kunne kaste av seg "åk" og "lenker". En av de mest tradisjonsrike arbeidersangene, "Sosialistenes marsj" (skrevet av dansken Ulrik P. Overby i 1872), åpner slik: "Snart dages det brødre, det lysner i øst!" Nesten som et ekko lyder førstelinjen i en sang av en annen danske, frelsesoffiseren Carl Hyllested: "Det lysner nå, det gryr av dag!" (1895). Mange eksempler kunne vært trukket fram, men la meg begrense med til nok en frelsesoffiser, H. A. Tandberg, som i 1920 skrev en sang som starter slik: " Snart det dages, i det fjerne/ rødmer det på Sions topp".

Bruken av soloppgangen som bilde på håpet finner vi for øvrig også i mange eldre salmer. Det kan være nok å nevne Thomas Kingos "Som den gyldne sol frembryter" og B. S. Ingemanns "I Østen stiger solen opp".

Den oppadgående sol jager mørket bort - og fungerer også som et varsel om en framtid der de destruktive kreftene er nedkjempet. Eller som Tandberg uttrykker det: 

Dagen rinner, natten viker,
tidens mørke tåke flyr,
og for alle folk og riker
snart en fredens morgen gryr. 

Disse linjene kunne like gjerne stått i en arbeidersang. Denne "fredens morgen" er i den politiske forestillingsverden arbeidersangene formidler, det klasseløse samfunn - der klasseskillene er opphevet, og der det ikke lenger finnes utbyttere og utbyttede. I de kristne sangene er det selvsagt himmelen, der det ikke finnes "gråt og tenners gnissel" - alternativt tusenårsriket, som i en del kristnes forståelse er et dennesidig, tidsavgrenset fredsrike, der "ulven og lammet beiter sammen". Det er ikke utenkelig at Karl Marx, med sin judeo-kristne bakgrunn, kan ha vært inspirert av forestillingen om tusenårsriket da han utformet sine tanker om det klasseløse samfunn.

Kamp og seier

Både arbeiderbevegelsen og bedehusbevegelsen har historisk sett vært seg bevisst et kall til å være i kampmodus. Enten fienden er de undertrykkende kapitalkreftene eller ondskapens åndehær, er offervilje og kampbevissthet derfor særdeles viktig. Det er da bare naturlig at man seierssikkert kan synge henholdsvis "Seiren følger våre faner" eller "La frelsesfanen vaie".

I en del sanger blir målbevissthet og kompromissløshet i kampen ekstra sterkt betont. Tekstene skal inspirere den syngende til å la alle forstyrrende hensyn fare. Da kan det for eksempel lyde slik: 

Sett deg for et hellig mål,
åpent det bekjenn!
Stå i rekken fast som stål
og kjemp som Daniels menn!
(P. P. Bliss, 1871). 

Eller slik: 

Gi meg de rene og ranke,
de faste og sterke menn,
de som har tålmod og vilje
og aldri i livet går hen
og selger min store tanke,
men kjemper til døden for den
(Rudolf Nilsen, 1926).

Andre likhetstrekk

La meg ta med et litt artig eksempel på at de to tradisjonene - i tillegg til en beslektet metaforikk og kampånd - også kan dele et metrisk mønster. Disse to strofene kan faktisk synges på hverandres melodi:

Brødre, til sol og til frihet,
brødre, mot lyset vi går!
Klart imot fortidens mørke
fremtiden lysende står!
---
Tenk, når de skinnende porter
åpnes for bruden engang!
Skal du bli med i den skaren,
synge de gjenløstes sang?

Til slutt kan det vel være relevant å ta med at dansken Carl Jeppesen, som ble en av pionerene i det norske Arbeiderpartiet, en gang i 1890-årene skrev en sang med tittelen "Troen, den bjerge kan flytte". Ut fra sin bibelalluderende tittel kunne dette like gjerne vært starten på en kristen sang. Det å styrke forsamlingen i troen på en framtidsdag som er lys og lang, er en viktig funksjon sangen tradisjonelt har hatt både i arbeiderbevegelsen og bedehusbevegelsen.