Artikler

INNHOLD

For at det skal bli lettere å finne fram, er artiklene her listet opp i den rekkefølgen de er lastet inn (de siste først). Kronologien (mht. når de enkelte artiklene er publisert) er tilfeldig. I de tilfellene den omtalte forfatterens navn ikke framgår av overskriften, er det tilføyd i parentes).

1. Finn Strømsted (1925-2003) - multikunstneren i Kalvøysund
2. Vegårshaiku (Øystein Hauge)
3. Mellom lys og mørke (Paal-Helge Haugen)
4. Eivind Reinertsen (1948-2001)
5. Erling Kittelsen: Otrap (1998)
6. Knut Hamsuns forhold til billedkunst
7. Barn på vandring (om barnevandringene på Agder i litteraturen)
8. "Medborgare..." (Cornelis Vreeswijk)
9. Dario Fo - den gjøglende samfunnsreformatoren
10. Jens Bjørneboe - den konsekvente outsider
11. "Det er ikke til å holde ut". Om "det frastøtende" i Kjell Askildsens noveller
12. Kari Bøges bøker handler ikke bare om jenter
14. Håvard Rem: Et lykkelig år av min ungdom (1982)
15. Andreas Fiane - juristen med én diktsamling (x4)
15. Tvisynt kråkesang (Terje Dragseth)
16. 200-årsjubilanten Wergeland
17. Mirjam Kristensen: Dagene er gjennomsiktige (2000)
18. Øystein Lønn: Thranes metode (1993)
19. Finn Iunker: Tre skuespill (2004)
20. Komediedikteren Ludvig Holberg
21. Den norrøne mytologien - en unik "fantasy"-fortelling
22. En Belsvik til begjær
23. Svein Ellingsen - en salmekunstens reformator
24. Ervingen av Ivar Aasen - et "frilyndt" syngespill
25. Hamsun og Sørlandet
26. Jens Bjørneboe og Axel Jensen - to outsidere uten filter
27. Kristofer Uppdal i Aust-Agder. Spor i diktningen
28. Øystein Lønn - sørlending og internasjonalist
29. Jens Bjørneboe and the Norwegian Theatre
30. Holt og Tvedestrand som kulturell ramme rundt Arne Garborgs dannelsestid

Finn Strømsted (1925-2003) - multikunstneren i Kalvøysund

Finn Strømsteds kunstnerliv artet seg som et vekselbruk mellom diktning og billedkunst. Det er antakelig lyrikeren Strømsted de fleste husker best. I alt femten diktsamlinger kom det fra hans penn - og dessuten et bind dikt i utvalg og en samling samiske eventyr. Den siste diktsamlingen, En fugl har tent meg, ble utgitt i 1995. Flere av bøkene illustrerte han selv. Språklig vekslet han mellom et riksmålspreget bokmål og et arkaisk, norrøninspirert, nynorsk - ispedd noen gloser på forskjellige norske dialekter, på islandsk, samisk, inuittisk, spansk, latin m. fl.. Sommeren 2003 døde han, 78 år gammel - uten at han noen gang hadde fått den oppmerksomheten han som en svært allsidig og usedvanlig fantasirik kunstner nok hadde fortjent.

Som maler og grafiker deltok han flere ganger både på Sørlandsutstillingen og Statens høstutstilling, og han hadde flere separatutstillinger - i tillegg til at han stilte ut sammen med andre. Han er innkjøpt av bl.a. Riksgalleriet, Oslo kommunes kunstsamlinger, Kunst i skolen og av staten Oregon i USA. Både som forfatter og som billedkunstner mottok han påskjønnelser, bl.a. Lorch-Skives legat (1969), Aschehougs legat (1973) og Norsk illustrasjonsfonds stipend (1982). Og for sin samlede kunstneriske virksomhet ble han i 1989 tildelt Aust-Agder fylkes kulturpris, en tildeling som også markerte hans sterke tilknytning til Sørlandet. Fra begynnelsen av 1980-årene mottok han statens kunstnerlønn.

Hvem var Finn Strømsted? For å nærme oss et mulig svar på det spørsmålet, får vi starte med begynnelsen.

Barndom og ungdom: Pennsylvania - Oslo

Finn Christian Stabel Strømsted ble, ifølge Norsk biografisk leksikon, født 9. juni 1925 i Harrisburg, Pennsylvania. Selv sa han i et intervju med Didi Grimsgaard i Sørlandsk Magasin 1985 at han var født «i Bethlehem, av alle steder» - altså i en annen by i Pennsylvania. Avstanden mellom Harrisburg og Bethlehem er imidlertid ikke avskrekkende - omlag 133 kilometer. Antakelig har familien vært bosatt i begge byene. Folketellingen 1930 opplyser at familien Strømsted da bodde i Lehigh County, og det er også der Bethlehem ligger, så kunstneren har nok rett med hensyn til sitt eget fødested. Såvel Harrisburg som Bethlehem dukker opp i hans egen diktning. Samlingen Susquehanna Blues 1971) er titulert etter den elva som renner gjennom Harrisburg. Og i titteldiktet kan vi lese om «min barndoms Spoon River,/ Susquehanna/ med tug-boats og kjøterlik». Også i andre dikt nevnes Susquehanna. Bethlehem er først og fremst kjent for hjørnesteinsbedriften Bethlehem Steel Corporation, og i det lange diktet «Det gjev eg gaum på» (Befaring langs storsirkelen, 1983) skildrer Strømsted starten på livet sitt slik:

Eg tok til

å skimte eit andlet, og sidan

blåna; Allegheny Mountains

Utafor raste krigen, dei

klingande myntane frå

Bethlehem Steel, Pennsylvania.

Faren, Finn Strømsted senior, arbeidet som broingeniør i Pennsylvania. Den første perioden fikk han flere godt betalte jobber, og en av arbeidsgiverne var nettopp Bethlehem Steel. Etter hvert gikk det ikke fullt så bra: «Broingeniøren måtte selge koster og børster på dørene hos folk». Han hadde 17. august 1923 giftet seg i Ullensaker med Finn juniors mor, Karen Vadstrand. Ved vielsen er han titulert som diplomingeniør. Hun er farmasøyt. Antakelig var det Karens far, Hans Edvard Vadstrand, som hadde viet paret. Han var nemlig på det tidspunktet prost i Ullensaker. Tidligere hadde han vært sogneprest i Beiarn i Nordland. I det nevnte intervjuet i Sørlandsk Magasin sier Finn Strømsted om morfaren at han var «en ordets mann», mens mormora Ragnhild Henriette «spilte freskt Bellmann». Hun var for øvrig født i Lebesby i Finnmark - og Finnmarks-røtter hadde kunstneren også på farssiden. Faren var født og oppvokst i Lødingen i Nordland, der farfaren arbeidet som telegrafinspektør. Denne farfaren, Christian Reinholdt Strømsted, var imidlertid født i Finnmarks-byen Vadsø - som sønn av byens lensmann. Det er for øvrig her Stabel-navnet kommer inn i bildet. Oldemoren i Vadsø hette nemlig Albertine Sophie Stabel. «Farfar i Vesterålen malte litt, og spilte Chopin», fortalte Finn Strømsted senere. Så kunstner-talentene var kanskje nedarvet? Dessuten: «Det var nok dialekten til fattern og de folka fra Lofoten som fikk meg interessert i språkrøtter». Ellers kan vi kanskje føye til at også interessen for Finnmark opprinnelig kan ha hatt et genealogisk utgangspunkt?

Og hva med musikken? Jo, multikunstneren hadde også et nært og aktivt forhold til musikk. Han spilte fiolin - og en godt utviklet musikalitet kan dessuten spores i mange av diktene hans. «Musikken er grensesprengende - et universalspråk», sa han. Og smaken var allsidig: «På den ene siden er jeg eksklusivt opptatt av Bach, Scarlatti, og det er jo fint i og for seg. Men jeg er vokst opp i Pennsylvania (...) - så gammeljazz og blues er også en del av meg. Det samme føler jeg for folkloremusikk (...). Og Taube og Bellmann. Tre skjønne B'er er Bach, Blues og Billie Holliday» (Sørlandsk Magasin 1985).

Seks dager etter vielsen, nærmere bestemt 23. august 1923 ankommer ingeniør Strømsted Ellis Island i New York med SS «Majestic», så han må ha emigrert til USA nokså umiddelbart. Først flere måneder senere - i februar 1924 - reiser Karen samme vei. 13. september 1927 er hun for øvrig registrert utreist fra Oslo til New York på nytt - denne gangen med de to år gamle tvilling-sønnene Finn og Hans. Finn jr. var altså allerede som smågutt en bereist kar. Senere skulle det bli mange flere reiser.

I 1938 vendte så familien tilbake til Norge og bosatte seg i hovedstaden - først på Snarøya, deretter på Majorstua. Finns tvillingbror Hans kom aldri tilbake til Norge. Han døde som ganske liten av tuberkulose. Foreldrene fikk han imidlertid beholde lenge. Faren døde som 80-åring i 1976 - mora i 1989, hele 98 år gammel. Finn jr. selv slet som ung med mange helseplager, noe som - sammen med krigsutbruddet i 1940 - gjorde at han fikk avbrutt skolegangen sin. En periode bodde han som rekonvalesent på en gård i Valdres. Den unge Finn likte ikke Oslo. Det gjaldt i særlig grad årene på Majorstua. Flyttingen dit betegnet han selv som en «tvangsflytting». Han følte seg fremmed og hadde vanskelig for å finne seg til rette. Dessuten var det for lite natur der - og altfor mye asfalt. I «Det gjev eg gaum på» skildrer han overgangen fra USA til Norge slik:

Eg åt mais kolbar og las

Huckleberry Finn, Sidan

tok eg farvel med Fridomsgudinna -

Fyrst vart eg heimlaus amerikanar,

Sidan heitte eg keeper'n og Ulledyret.

Krigen

Krigsårene ble vanskelige. Faren ble arrestert og deportert til en fangeleir i Tyskland, sannsynligvis Luckenwalde - ca. 50 kilometer sør for Berlin. I hvert fall skriver sønnen i det allerede siterte diktet at «Far min åt/ vass-kål i Luckenwalde». Selv gikk Finn jr. inn i Milorg og tok aktivt del i kampen mot okkupasjonsmakten. Høsten 1944 ble hans gruppe angrepet av tyske soldater i Østmarka - og etter et par mislykkede forsøk greide han til slutt å flykte til Sverige. Om Milorg-tida har han skrevet dette selvbiografiske diktet (trykket i Oter, 1991):

Waffen SS (Bjønnebeite)

Det led mot høst.

Vi var tredve mann

Milorg 13113

Bjønnebeite 1944

Av blader fra det nye testamente

rullet vi vår grønne røyk.

I teltåpningen sysler vi

med våre stenguns

som vi la i depot

lørdag

Søndag var vi niogtyve

Søndag klokken 14

16de september

skjøt waffen SS mot oss

Vi var blitt angitt

i Østmarka.

Han var en av våre egne.

Gruppa hadde altså en overløper i sin midte. Også i andre dikt gjenopplever han denne dramatiske hendelsen. I «Det gjev eg gaum på» er den satt inn i et forløp som inkluderer både et før og et etter:

Eg las Kafka. Sidan reiv

krigen meg med seg til Bjønnebeite.

Det small derinne, skarpe skot.

Det var ugreitt å rulla den grøne

organisasjons-tobakken utor

dei tunne blada frå det nye testamente!

Hjarta vart tent av uro. Teltet

og testamentet vart brende ved

hjelp av Waffen SS. Sidan

for eg i utlægd.

Og kanskje var det også hans krigserfaring som motiverte ham til å skrive diktet «Til Haakon VII's minne», publisert i Agderposten 1. oktober 1957 - en dyptfølt hyllest til den nylig avdøde folkekongen, som hadde vært det samlende, nasjonale symbolet under de fem okkupasjonsårene. Det er et patos-fylt, og på mange måter litt «annerledes» Strømsted-dikt, men man merker seg malerens reflekterte forhold til farger og lys:

Majestetisk står i havets horisont

De hvite skyers tårnlys som en ukjent borg

En kyst hvis altfor dype fred blir stor og nær

Med varsler om et kongerikes sorg.

En blodbøk senker sine mørke blader

Over et fredet minne som er vårt

Ja er et plettfritt blad av kongebøken

Fullbyrdet i septembers kuldegrader.

Og høstens første dag blir som en drikk

Av varmblått bristende mot dyp safir

Den blir heraldisk natt i nordlysflammer

Spent over sorte graners tause spir.

Vi flokkes her som reiseklare fugler

Men vi skal bli tilbake uten den

Som er kalt hjem til nye fyrstelige plikter -

Vår konge og vår venn.

Vi ser ham i en nattblå høst-marine

Hans trekk har høvedsmannens spente ro

Ser ham til rors innunder Regulus-lanternen

Og ser ham høyreist på en stormfull bro.

Da Norge krenget som et uværs-skrog

Og overmakten lammet våre tanker

Var du vår konge og vårt skjold

Du bød oss rolig «Håbets gode anker»

Ditt er det blå du føyet til ditt Dannebrog.

Barn av august var du, - ja løven

Med livets sol i tegnet ditt tillike

Du blev en tempelridder i vårt sinn

Og vår bevissthet om det gjorde oss så rike.

Nu går vi hver til vårt blandt kandelabre

Som bærer lys av løv i rim - de høye almer

Og vindene fra landets hjerte puster

Imot oss liksom endeløse salmer.

Vi ser de skjeve Olavskors få liv

I høstsol og i klokkers malm -

Høvding - du forvaltet Hellig Olavs-arven.

En vår skal komme uten deg,

Men Haakons-tanken eier alle dine menn

Som bygger land og lov

Og går med dine skritt bak harven.

I Norsk biografisk leksikon skriver kollegaen Tom Lothrington: «Han fikk ingen fysiske mén av krigen, men regnet seg likevel som en krigsskadet person».

Kunststudier, studiereiser og ekteskap. Til Kautokeino.

Det var imidlertid ikke noen militærkarriere som lokket da krigen var over. Finn Strømsted hadde kunstneriske ambisjoner og talenter på flere områder, og i 1947 ble han elev ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (SHKS). Lærerne hans var Finn Faaborg, Torbjørn Lie-Jørgensen og Chrix Dahl. I 1951 tok han så diplom på malerlinjen. På SHKS traff han Bodil Cappelen (f. 1930), som han i 1952 giftet seg med. Hun var da elev ved tekstillinja.

I studietiden foretok han flere reiser som skulle bli viktige for ham, og som gav ham et stoff han kunne bearbeide kunstnerisk. Han tok hyre på skoleskipet «Christian Radich» og dro på tokt langs norskekysten, og senere padlet han i kano på Finnmarksvidda. Deretter flyttet han og Bodil som nygifte til Kautokeino, der det var en ledig lærerjobb ved en samisk framhalds- og yrkesskole. Oppholdet der ble skjellsettende. De fikk sitt første barn der - dattera Aili (f. 1952) - og Finn tok eksamen på et kurs i samisk hornsløyd. Fritiden gikk ellers med til å male, skrive og studere samisk kultur.

I et intervju med redaktør Einar Gauslaa i Agderposten 17. november 1956 forteller han om tiden i Kautokeino. Både spørsmålene og svarene viser at det har skjedd mye i forholdet mellom det norske storsamfunnet og samene i løpet av de siste godt og vel 50 årene. Gauslaa stiller bl.a. følgende spørsmål: «Ligger samebarna tilbake for andre norske barn?» Og Strømsted svarer: «Neida, de har meget god forstand og har lett for å lære. Særlig synes de å ha anlegg for matematikk og tegning. Og så er de glade i å synge». Om den samiske joiketradisjonen sier han videre: «Det er forbudt å joike i skolen. Det er litt hardt å forby dem denne spesielle, eldgamle form for sang. Joikemelodiene er jo samiske naturbilder. Men på en måte kan man forstå forbudet, - joikingen kan av og til anta ville former, og hvis samene er beruset, er det ikke grenser for hva de kan drive det til i retning av å joike».

Til Flosta. En kunstnerkoloni.

Etter et par år i Kautokeino er familien igjen på flyttefot. I korthet kan vi ta med at veien bl.a. gikk om Hordaland, der Finn skjøttet en vikarlærerstilling I 1955 gjør så familien Strømsted sørlendinger av seg. Flosta blir deretter hjemsted og base for kunstneren i fire tiår. Og høsten 1956 debuterte han som lyriker med diktsamlingen Angelicafløyten - en debut som fikk relativt stor oppmerksomhet i pressen.

Først bodde den lille kunstnerfamilien et par år på Finnskott, som ligger på innsiden av Flosterøya. I 1958 kjøpte de et gammelt sørlandshus i Kalvøysund og flyttet tvers over øya - og der, på bryggekanten, mysende mot havet, og med tresjekta Hekla fortøyd rett utenfor husveggen, skulle Finn Strømsted komme til å hente mye inspirasjon. Samme år ble deres andre barn - sønnen Rune - født.

Flosta-distriktet har øvd en nærmest magisk tiltrekningskraft på mange kunstnere, og jeg husker fra min tid som folkeskoleelev der i 1960-årene at øysamfunnet huset en hel liten kunstnerkoloni. Den gikk en periode under navnet «Flosta-gruppen». Maleren Ellen Iden (1897-1961) hadde i 1946 skaffet seg et hus i Holmesund, og det ble et samlingssted for flere unge billedkunstnere. Malerparet Ivar Jerven (1924-1994) og Kjerstin Øvrelid (1929-1989) ferierte hos henne i sommermånedene, og da hun døde i 1961, overtok de huset hennes. Ellen Iden var for øvrig Ivar Jervens tante. Finn Strømsted skrev et vakkert minnedikt «til malerinnen Ellen Iden» («Anatolia - morgenlandet»), som sto på trykk i Agderposten tre dager etter hennes død. Senere, i sterkt revidert form, ble diktet publisert både i antologien Morild 1 (Agder litteraturlag/Fabritius 1980) og i Finns egen diktsamling Befaring langs storsirkelen (1983).

Finn Strømsted, Bodil Cappelen og Ivar Jerven hadde studert sammen ved SHKS. Det hadde også Ernst Magne Johansen (1926-2009), som riktignok var bosatt på Borøya i Dypvåg, men som likevel må regnes som «assosiert medlem» av «Flosta-gruppen», der flere også hadde vært medstudenter ved Statens kunstakademi. Billedhuggerparet Finn-Henrik Bodvin (1928-2002) og Liv Nergaard (f. 1924) bosatte seg i 1961 på Brårvik, bare noen hundre meter fra Strømsteds hus i Kalvøysund. Til Kalvøysund kom dessuten maleren Knut Monrad (1913-1987) om somrene for å feriere i ei hytte han hadde skaffet seg der.

En annen sommergjest i Kalvøysund i 1960-årene var lyrikeren Rolf Jacobsen. Bodil Cappelen fortalte i programheftet for «Rolf Jacobsen-dagene» på Hamar 2007 (100-årsjubileet for Jacobsens fødsel) at han og Finn var blitt kjent med hverandre på et møte i Forfatterforeningen. «Vi inviterte ham til å komme og bo hos oss en uke i Kalvøsund den sommeren. Det ble begynnelsen på vennskapet mellom Rolf, Petra, Finn Strømsted og meg. Vi fire hadde mye moro sammen, og jeg elsket å høre «latteren fra urdypet», som jeg kalte latteren til Rolf. Det var som den rullet mellom fjell. De leide hytte i Kalvøsund noen somre. Rolf satt da og skrev, og om kveldene møttes vi. Dro ut i sjekta, eller satt i den røde stua, eller på brygga, drakk vin og så på havet. I 1968 dro vi på en minnerik 3-ukers tur til Italia». Mange av diktene i samlingen Ferdaskrin (1969) er produkter av denne reisen.

Rolf Jacobsen hadde, som kjent, en forkjærlighet for tog - og bodde også rett ved jernbanelinja. Det er derfor ikke til å undres over at da Finn Strømsted skrev et hyllingsdikt til ham («Til Skappelsgate ved Mjøsa»), så åpnet han det slik:

Natt-toget går gjennom

dalen, ruller forbi

et fast punkt

Rolf Jacobsen, Hamar

(Klokken er blå, 1976)

I nærområdet fantes det flere som både sosialt og kunstnerisk hadde mye samkvem med «Flosta-gruppen». Her må først og fremst maleren Kåre Tveit (1921-1992) fra Arendal nevnes. En litt eldre kunstner som også hører hjemme i denne sammenhengen, er den eksentriske estetikeren Ferdinand Finne (1910-1999), som fra midten av 1950-årene og mange år framover var bosatt i et gammelt sørlandshus på brygga nedenfor Flosta kirke. Han var igjen en nær venn av lyrikeren Gunnar Reiss-Andersen, som i 1959 kjøpte skipperhuset «Havna» i Narestø, der han bodde til han døde i 1964. Begge hadde da bak seg noen år i den vestlige delen av Aust-Agder - Finne i Lillesand og Reiss-Andersen i Brekkestø.

Den 17. mai 1967 ble det avduket en minneplate i bronse, montert på en stor rullestein, i hagen utenfor Gunnar Reiss-Andersens hus. Det var en høytidelighet som fikk relativt god pressedekning. Jeg var selv til stede som 12 år gammel skoleelev ved Flosta skole, og husker ennå den følelsesladde stemningen. Finn Strømsted holdt en engasjert avdukningstale, der han sammenliknet Gunnar Reiss-Andersen med den tapre helten Gunnar fra Lidarende i Njáls saga - og seansen ble avsluttet med at Ferdinand Finne, knelende foran minnesteinen, førte en lavmælt, personlig «samtale» med Reiss-Andersen. Reiss-Andersen, Strømsted og Finne hadde alle - ved siden av kunsten - også det til felles at de på hver sin måte hadde deltatt i den norske motstandskampen under 2. verdenskrig. Finn Strømsteds innsats er allerede omtalt. Gunnar Reiss-Andersen hadde, i likhet med Strømsted, greid å flykte til Sverige. Der sluttet han seg til et eksilmiljø av kunstnere og kulturarbeidere, og han skrev en rekke dikt i denne perioden som må rangeres på linje med Arnulf Øverlands og Nordahl Griegs krigslyrikk. Ferdinand Finne hadde vært velferdsoffiser i flyvåpenet, stasjonert i London, og ved slutten av krigen ble han tildelt majors grad. I London etablerte han et nært forhold til Nordahl og Gerd Grieg - og Nordahl Griegs tragiske død gikk sterkt inn på ham.

Gunnar Reiss-Andersen (som for øvrig også var en habil hobbymaler) er sannsynligvis en av de lyrikerne fra mellomkrigsgenerasjonen som har betydd mest for lyrikeren Finn Strømsted, men også for andre kunstnere var han en inspirasjonskilde - noe et intervju Kjerstin Øvrelid hadde med Kåre Tveit i tidsskriftet Kunst og Kultur i 1970 (gjengitt i Agderposten 20/7-70) viser. Tveit sier der nemlig bl.a. følgende: «For meg er det naturlig å snakke om Gunnar Reiss-Andersen. Vi var gode venner. Han kunne si tingene så meget bedre enn andre». Og på spørsmål om hvorfor Tveit ofte repeterer de samme motivene i sine malerier, henviser han igjen til Reiss-Andersen: «Man er den samme hele tiden, man kommer ikke bort fra seg selv». Intervjuet kan forresten også betraktes som et eksempel på at man i dette lille, «sørlandske» kunstmiljøet kunne være flinke til å promotere hverandre. I den sammenheng kan det jo også tas med at Finn Strømsted overlot til Ivar Jerven å lage forsideillustrasjon til diktsamlingen Oter (1991) - og i sin siste samling (En fugl har tent meg, 1995) har et dikt tilegnet Jerven fått plass.

Uten at de direkte kan inkluderes i det miljøet jeg har presentert ovenfor, tar jeg likevel med - for å komplettere bildet - at lyrikerne Gunvor Hofmo og Astrid Tollefsen i perioden 1950-1953 var samboere på småbruket «Ura» i Gjerdalen - ikke så langt fra Kalvøysund, og at det kjente oversetterparet Aud og Trygve Greiff slo seg ned på Joranstad ved Strengereid (på grensen til Flosta) fra 1959.

Et eksempel på at «Flosta-gruppen» ved enkelte anledninger kunne opptre samlet, er en utstilling som ble arrangert i Skiens kunstforening høsten 1968. Der hadde nemlig Kjerstin Øvrelid, Ivar Jerven, Liv Bodvin (Nergaard), Finn-Henrik Bodvin, Bodil Strømsted (Cappelen) og Finn Strømsted en godt besøkt fellesutstilling. Og Kjerstin Øvrelid kunne fortelle til Telemark Arbeiderblad at det ikke var første gangen. Fire år tidligere hadde de nemlig hatt fellesutstilling på Svalbard!

I et lite bygdesamfunn kan tilfanget av kvalifiserte lærervikarer ved akutte behov være nokså begrenset, og jeg opplevde periodevis flere av disse kunstnerne (noen av dem hadde også pedagogisk utdannelse) bak kateteret. Finn Strømsted - som slett ikke var av den autoritære typen - imponerte oss med eksotiske historier fra Sameland, husker jeg. Og der var han jo på hjemmebane. I det hele tatt sto urbefolkningskulturer hans hjerte nær, og han foretok også studiereiser til Grønland. Spor av dette kan vi støte på flere steder i hans diktning.

«Flosta-gruppen» ble gradvis oppløst utover på 1970-tallet. Flere flyttet bort. Bodil Cappelen dro i 1975 til Ulvik i Hardanger og slo seg sammen med den atskillig eldre poeten Olav H. Hauge. Finn giftet seg på nytt med den atskillig yngre billedkunstneren Synva Tufte (som han skrev diktet «Aquarius» til i samlingen Riss (1979). Dette ekteskapet ble oppløst i 1982, og Finn forklarer - litt lakonisk - til Didi Grimsgaard (Sørlandsk Magasin (1985): «- Tror ikke jeg egner meg til det der. Ekteskap er ikke lett...».

Billedkunstneren

Selv om Finn Strømsted ikke debuterte offisielt som maler før i 1968, ble han møtt med anerkjennelse allerede midt på 1950-tallet. I 1956 var han representert ved en stor, nordisk grafikkutstilling i København, og i årene som fulgte stilte han ut flere ganger sammen med Ernst Magne Johansen - første gang i Tvedestrand rådhus i 1958.

Året før (23. august 1957) kunne Agderposten fortelle at Ernst Magne Johansen hadde kjøpt en gammel kullbod i Tvedestrand, som han skulle rive og sette opp igjen på Borøya som kunstnerbolig. Dette er antakelig første gangen kunstnerne i området blir omtalt som et eget miljø: «Ernst Magne Johansen har funnet sin plett, og er gått inn blant de fastboende kunstnerne i denne nyoppdagede delen av Sørlandet, sammen med Ellen Iden, Ferdinand Finne, Bodhild og Finn Strømsted, for å nevne noen av Dypvåg- og Flosta-kunstnerne».

Da Ernst Magne Johansen ble intervjuet av sin yngre kollega Sigurd Lindstrøm i Risørmagasinet 2008/2009 svarte han følgende på spørsmålet om han var «den eneste billedkunstneren i distriktet i de årene» (dvs. 1950- og 1960-årene): «Nei, heldigvis ikke! Vi hadde viktig kontakt med kunstnervennene Bodil Cappelen og Finn Strømsted som først bodde i Finnskot, siden i Kalvesund. Det fine malerparet Kjerstin Øvrelid og Ivar Jerven hadde et lite hus med atelier i Holmesund. De var noen fine fargekunstnere».

I 1959 stilte Finn Strømsted og Ernst Magne Johansen først ut sammen i Christiania Bank og Creditkasses lokaler i Oslo, og deretter i Arendal Kunstforening. Den sistnevnte utstillingen ble fyldig anmeldt i Agderposten av lektor Svein Hofseth ved Arendal gymnas, som i flere år var avisens kunstanmelder - og han var svært positiv: «Det er en tiltalende og ærlig utstilling de to unge kunstnerne Ernst Magne Johansen og Finn Strømsted viser oss i Kunstforeningen. Tiltalende fordi den ligger på et plan som vi alminnelige mennesker kan nå opp til uten tindebestigerkunster, og ærlig fordi de så klart arbeider ut fra seg selv og sine egne forutsetninger og opplevelser. Det er kunstnerisk flukt over tingene deres, men de fortaper seg ikke i det himmelblå og abstrakte, det uvisse og det umålbare».

Etter disse nokså luftige språkblomstene i innledningen, går anmelderen over til å omtale de to kunstnerne enkeltvis, og i hans bedømmelse av Strømsteds arbeider får vi også vite litt om hvilke bilder han stilte ut: «Ernst Magne Johansen er vel den som er kommet lengst av de to, og som arbeider mest målbevisst, men også Finn Strømsted er på god vei til å overbevise som kunstner. Personkarakteristikken er ypperlig i «Tenåring» og «Samepike», og et bilde som «Ungarn» griper ved sin blanding av det trøstesløse og det rørende. Et meget talende bilde som går rett til hjertene. Artistisk og dekorativt utført er de store arbeidene «Brushaner», «Tigerliljer» og «De nye hornene», men ikke minst i det lille format viser han seg som en ypperlig tegner. I det bitte lille «Akko, Kautokeino» oppnår han en stor virkning. Tegningene er kanskje aller best av det han viser fram. Og la oss ikke glemme de små, fine akvareller og pasteller som «Elvebåter» og «Tromlingen».

I «forhåndsreklamen» for utstillingen kunne vi i Agderposten 1/12 1959 lese at «blant de grafiske blad vi får å se på denne utstillingen av Finn Strømsted er det flere fra den store stipendiumreisen han i fjor foretok i Spania, Frankrike og Holland. Et av denne kunstnerens arbeider er innkjøpt til kritikerpris for musikere og skuespillere. I siste Kunst og Kultur har tidsskriftet en rosende omtale av hans arbeider fra Europa-reisen». Det var et litografi Norsk Teater- og Musikk-kritikerlaug hadde kjøpt inn, og det ble gitt til årets skuespiller 1956-57, Kolbjørn Buøen. Prisen til årets musiker gikk for øvrig til Robert Levin, og var et tresnitt av en annen kunstner med Sørlands-tilknytning: Henrik Finne. I løpet av den omtalte «Europareisen», som altså ble foretatt i 1957/1958, sendte Finn Strømsted flere fyldige og interessante reisebrev til Agderposten: «Til de store maleres lille land - med første rast i København» (14/12-57), «Europa-skisser» (29/2-58) og «Ibiziske skisser» (2/4-58).

Ellers var han ustanselig på reisefot også senere i livet: Island, Grønland, Færøyene, Shetland, Orknøyene, Italia, Sør-Afrika, Mellom-Amerika - og Rauland i Telemark. «Et liv er for kort (...), jeg har ennå ikke rukket å oppleve Asia og Syd-Amerika», sukket han til Sørlandsk Magasin i 1985.

Går vi til den kunstfaglige litteraturen, vil vi oppdage at Finn Strømsted nok ikke er så fyldig omtalt, men her og der kan vi finne noen karakteristikker det kan være verd å ta med seg:

«Finn Strømsted er en lyriker også med penselen i sine skoglandskaper fra Flosta», skriver Gunvald Opstad i sitt verk Sørlandet og malerne (1991). Han hevder videre at Strømsteds tidligste sørlandsbilder «var holdt i en mørk, ganske dyster koloritt», men at fargene senere lysnet. Motivene hans er imidlertid ikke bare hentet fra Sørlandet, men «fra mange himmelstrøk, fra Island og Gaularfjell, fra Finnmark og Toscana».

I Norsk kunstnerleksikon (1986) beskriver kunsthistorikeren Glenny Alfsen ham slik: «Strømsted maler figurativt, som oftest sterkt abstraherte tolkninger av landskaper på sørlandskysten og Vestlandet. Han har også laget enkelte nonfigurative komposisjoner. Strømsteds bilder viser en utpreget naturfølelse og fine fargevirkninger, med skissemessig behandling av oljefarge som vesentlig uttrykksmiddel. Hans gjennomgående duse koloritt brytes av og til av kraftigere fargeanslag. I sin grafikk arbeider Strømsted også med figurbilder, bl.a. en serie fargetresnitt av koftekledde samer, men lager helst sort-hvitt-etsninger, tre- og linoleumssnitt. Etsningene er gjerne reminisenser av landskapsinntrykk, karakterisert gjennom spillet mellom en følsom strek og de etsede partier». Ellers kan vi lese denne karakteristikken i Norsk biografisk leksikon (Tom Lothrington): «Noen av hans fineste bilder er abstraherte landskaper fra kysten av Sørlandet og Jæren».Etter hvert måtte nok billedkunstneren mer og mer vike plassen for dikteren, og da Finn Strømsted fylte 60 år i 1985, kom han med følgende «sjølmelding» (Sørlandsk Magasin 1985): «Jo, jeg jobber med bilder fremdeles - men litt mer distansert. Jeg satser heller på ordene først, og lager illustrasjoner til, som i samlingen

Riss som utkom i 1979. Jeg har glede av grafikk og tegning, men ville aldri klare å følge opp en karriere med utstillinger og greier. Men det er allright, jeg hadde ikke tenkt å bli noen Picasso likevel. Da er det bedre å lage bilder som passer til det jeg skriver, som en understrøm». Likevel var han utstillingsaktiv også i 1980-årene - og så sent som i 1990. I 1981 viste han en del bilder i Arendal Kunstforening sammen med et par representanter for neste generasjon kunstnere fra Flosta, nemlig hans egen sønn Rune Cappelen Strømsted (f. 1958) og «nabosønnen», skulptøren Eivind Bodvin (f. 1959). Begge hadde altså fulgt i foreldrenes fotspor. Sønnen valgte imidlertid tidlig flere bein å stå på, og er i dag også medialærer og web-designer. Til Moss Avis sa han nylig (15/10 2009) - i forbindelse med en fellesutstilling han åpnet sammen med sin mor, Bodil Cappelen (som altså fremdeles er aktivt utøvende kunstner) - at han tidlig bestemte seg for ikke å bli kunstner på heltid. «Jeg har fremdeles et anstrengt forhold til torsk!», la han til. Familien Strømsted hadde i hans oppvekst levd etter idealer om naturhushold. Beskjedne kunstnerinntekter fikk et verdifullt tilskudd fra egen hage og fra havet utenfor.

Den andre utstilleren - Finn-Henrik Bodvins og Liv Nergaards sønn Eivind - var en av landets mest talentfulle unge billedhuggere da han døde brått sommeren 1986, bare 27 år gammel. Nok en gang skrev Finn et vakkert minnedikt - som han gjenga på baksiden av den diktsamlingen han ga ut senere samme år - Berøringspunkter. Det er Finn Strømsteds utstyrsmessig mest påkostede enkeltsamling. En av Eivind Bodvins slanke, vakre, fugleliknende treskulpturer pryder forsiden. Dette minnediktet - med tittelen «Memory blues, skulptør Eivind Bodvin til erindring» - fortjener å bli gjengitt i sin helhet:

Under den ville fugl,

ansikt til ansikt med

evigheten: Skagerrak

horisonten,

den lange rytmiske rand,

skar du av skogens emner

din fantasis vekster

dynamisk vibrerende

Pan og Psyke.

Ur-lengsel bor derinne -

vegg til vegg med svall og stein

trommer du nattens språk

under den ville fugl.

Regn-dans

lyttende einer og eik

Til havets drøm remonterer

strandnellik i en skorte

under den ville fugl..

I Sørlandsk Magasin 1989 stod et annet minnedikt over Eivind Bodvin på trykk (også tatt med i samlingen Oter, 1991). Det gav han tittelen «Mezzotint», og innledet det med et Shakespeare-sitat: «O prins Hamlet syk av ungdom/ da tiden gikk av ledd».

Den siste utstillingen (i hvert fall den siste store) Finn Strømsted var representert i, ble åpnet på Hillestad-galleriet i Tovdal i oktober 1990. Agderposten er til stede ved signaturen «tbs» (formodentlig redaktør Thor Bjørn Seland), og han er begeistret. Han henviser til at Strømsted noen år tidligere hadde uttalt at han ikke lenger maktet å «følge opp med utstillinger og greier». Borghild Hillestad har likevel klart å lokke ham til det! Og det er bra, for publikum får da oppleve «en kavalkade over arbeider gjennom 22 år». Og referatet, som er en blanding av kunstanmeldelse og reportasje fra åpningen, fortsetter slik: «...det er hyggelig å kunne konstatere at noe av det fineste skriver seg fra 1990: 65-åringen er åpenbart like ung av sinn. Årets arbeid er en samling akvareller fra hans kjære Toscana, fargesprakende som Italia selv, men likevel så vare, skjøre som porselen.De forteller om en intens naturglede, sett med en lyrikers våkne og følsomme øye. (...) Akvarellene av året står i sterk kontrast til hans eldre oljemalerier. Her er det gjerne tunge jordfarger som dominerer, men uendelig fint avstemt. Strømsted ser ut til å ha blitt muntrere med årene!»

Dette var en fellesutstilling, der de øvrige kunstnerne var Finn Strømsteds gamle venn Ernst Magne Johansen, den atskillig yngre Sigurd Lindstrøm fra Sandøya og Oslo-kunstneren Cathrine Lloyd. Og i reportasjen blir det slått fast at «Agder Litteraturlag møtte mannsterkt fram» ved åpningen, og at Finn Strømsted leste egne dikt sammen med Arild Stubhaug, som på det tidspunktet i flere år hadde vært litteraturlagets leder (og hvor også Strømsted hadde vært styremedlem). Stubhaug hadde imidlertid et par år tidligere overlatt ledervervet til Thorleif Skjævesland (Risørmagasinets redaktør og utgiver).

Dikteren og kunstfilosofen.

En av dem som har skrevet mest innsiktsfullt om Finn Strømsteds poesi, er Håvard Rem - som hadde store deler av sin oppvekst på Eydehavn. I artikkelsamlingen Den femfotete kamel (1990) gir han bl.a. følgende karakterisktikk:

«Et konstant økologisk engasjement inngår i hans panteistisk farvede kjærlighet til alt som kan krype og gå. Strømsted er en lærd poet. For mennesker som har lest mange bøker og tilegnet seg mange kunnskaper, vil Strømsteds dikt være en munter dans av assosiasjoner gjennom kunnskapsområder hvor man vanligvis går stillere i dørene». Og i en anmeldelse av Befaring langs storsirkelen i Aftenposten 12/12 1983 skriver den samme Rem: «... det (er) mye som samler seg i forfatteren: det er gapskratt og tungt sinn, polarnatt og storby, ånd og kropp, det er det ytre og det indre menneske i én og samme person, legemliggjort i uvanlig stimulerende dikt». Litteraturhistorisk plasseres så Strømsted i «1920-generasjonen i norsk poesi, med Bjerke, Bjørneboe, Brekke, Eidslott og Hofmo som de mest kjente navnene».

Øystein Rottem skriver i Norges litteraturhistorie (bind 7, 1997) at Finn Strømsted hadde «50-tallssymbolismen som utgangspunkt» og at han var «naturlyriker allerede fra begynnelsen av». Han slår deretter fast at «naturen spiller en stadig mer framtredende rolle utover i forfatterskapet». Så foretar Rottem en ganske interessant sammenlikning: «Som den danske Heretica-lyrikeren Thorkild Bjørnvig - en dikter Strømsted svakt kan minne om - utvides en overveiende symbolsk naturlyrikk til å omfatte en økologisk bevissthet og en sivilisasjonskritisk holdning der mer naturbundne kulturer og livsformer framheves som ideal».

I et engasjert innlegg i Agderposten 24. november 1961 omtaler Finn Strømsted selv Thorkild Bjørnvig som «den kanskje største nulevende dikter i Danmark» - og vedkjenner seg dermed indirekte slektskapet. Han trekker Bjørnvig inn som «sannhetsvitne» i en sterk appell om fredning av landskap, fauna og flora. Strømsted er her svært tidlig ute som en reflektert miljøaktivist. «Mest mulig uberørt natur som hjem for miljøskadede nutids-mennesker vil antagelig vise seg å være god politikk, med hensyn til nasjonaløkonomien», hevder han. Hovedpoenget i innlegget er at alt henger sammen i naturen - noe avhengigheten mellom de enkelte leddene i næringskjeden er et bevis på: Én udryddet art vil forrykke den naturlige balansen og forårsake uoverskuelig skade. «Det må fredes med hård hånd!», tordner han.

Ivar Havnevik (Dikt i Norge, 2002) plasserer Finn Strømsted «blant de lyrikerne som gjerne vender seg bort fra samtidens ubehag». En slik tolkning kan oppfattes som nokså fordomsfull, og selv om han videre sier noe av det samme som Rottem, får det likevel en (utilsiktet?) negativ klang - noe i retning av livsflukt: «Det er som om han i sine bøker nekter å oppholde seg i samfunn eller i miljøer der han vet han vil føle seg fremmedgjort, men heller søker andre steder for å finne fordypning, men også lyst og overraskelse. Disse stedene befinner seg gjerne i periferien av det som folk flest oppfatter som sine ønskesteder i samfunnet, - i eskimoers og indianeres verden, hos fugl og fisk og blant strenders forblåste sanddyner. Det han søker, er det opphøyde, og når han finner det, er det på overraskende steder, med en holdning som er nysgjerrig, undrende til livets gåter».

Ellers finner Havnevik fellestrekk mellom Finn Strømsted og Harald Sverdrup som naturlyrikere - og det har absolutt noe for seg. De var jo også gode venner, og Strømsteds dikt «Lys» i En fugl har tent meg er tilegnet nettopp Sverdrup. Rottem foretar for øvrig den samme sammenlikningen. Når det gjelder den lyriske formen, har Havnevik absolutt en del gode og relevante observasjoner: «Talespråkets uregelmessige rytme styrer diktets puls, og klangvirkningene i ordene blir brukt, både impulsivt og bevisst. Formspråket hører i det store og hele til de eldre modernistenes, med moderate brudd på normalsetningen, symbolikk som bygges opp og som er fortolkningsvennlig».

Havneviks karakteristikk av Strømsted som en dikter som «vender seg bort fra samtidens ubehag», kan nok likevel ha noe for seg dersom vi ser på noen av de tidligste diktsamlingene. Særlig gjelder det debutsamlingen Angelicafløyten. Det er ikke til å komme bort fra at der finnes det en del «ha-stemt» overfølsomhet. Det patosfylte er imidlertid betydelig nedtonet i de neste samlingene: Bidevind (1961), Meridianer (1967) og Ferdaskrin (1969). Dessuten tillater dikteren seg innimellom å være løssluppent humoristisk - som for eksempel i diktet «Kransekaken» (Meridianer), der han raljerer over visse former for «brukspoesi». Den siste delen lyder slik:

det skal være

veldedighets-poesi

deklamert med vekt på

ros og roser betalt med

dovne tilløp til

fete klappsalver

i påvente av

KAKEN

tantenes pyramide

dekorert med monarkiets flagg

og salutt-hatter

med gratis spådomsruller -

«skal det ikke være et stykke til da?

Kan du bukke, Påsan!

Ser vi det -».

Finn Strømsteds virkelige gjennombrudd som lyriker kom i 1971 med Susquehanna Blues, etter at han i mellomtiden hadde utgitt en samling med samiske eventyr, Nakkul og Lainit (1970). Her får inntrykk fra reisene «i vesterled» - til Grønland, Island og Færøyene - god plass. Og koblingen mellom norrøn historie og natur og kultur i disse områdene blir stilt opp i kontrast til den moderne forbrukskulturen. Muligens er det slike perspektiver som får Ivar Havnevik til å tolke Strømsted som en fremmedgjort og «bortvendt» dikter, men man kan jo også snu litt på flisa og se disse diktene som uttrykk for et samfunns- og samtidsengasjement. Deretter følger en rekke sterke diktsamlinger med spennende, kreative titler som Noe grønt i melkeveien (1973), Klokken er blå (1976), Håp søkes (1978).

Den sørlandske kystkulturen kom også, jeg hadde nær sagt selvfølgelig, til å fange Finn Strømsteds interesse som litterært motiv, kunstnerisk ypperlig utmyntet bl.a. i Målen. En rullesteinsøy (1977) - en litterær og visuell hyllest til denne merkelige morenen ute i havet, som han kunne betrakte fra brygga si. Det bildemessige har han her overlatt til den dyktige fotografen Per Dagar. Denne boka kan oppfattes som første del av en trilogi, der de neste bindene er Riss, røster, bevegelser, røtter (1979) og Jæren, grenseland (1982) - begge rikt illustrert i sort-hvitt av Finn selv. Åpenbare fellestrekk mellom disse tre bøkene er, ved siden av at de altså inneholder mange illustrasjoner, grunnmotivene hav og kyst. Tittelen på den første avdelingen i Riss (og også på etav de sentrale diktene i boka) blir sågar gjentatt som verselinje i Jæren, grenseland: «Havet går derute -». Dessuten har de det til felles at de ikke er «rene» diktsamlinger. De har også et kultur- og historieformidlende innhold - tydeligst i første og siste bok, der geografien er avgrenset til henholdsvis rullesteinsøya Målen og Jæren. De geologisk-historiske parallellene mellom disse to topografiske områdene er tydelige - og Strømsted interesserer seg nettopp for de historiens spor han finner. I Målen-boka finner vi for eksempel en opplisting av alle skipsforlisene som er registrert ved morenen gjennom tidene, og i Jæren-boka undersøker han bl.a. stedsnavns-etymologi.

Riss likner nok mer på en «tradisjonell» diktsamling, men her er reisen et strukturerende element - enten det nå er snakk om reiser i geografien, historien - eller i språket. Blant stoppestedene dikteren leder oss til, finner vi Jæren og Tromlingen, men også Granada, Venezia og Marokko. Eller Lofoten og Finnmark. Og selvsagt Færøyene og Island. For ikke å snakke om «nordaust i skogane» - men også da står vann sentralt, representert ved elver og innsjøer.

De to neste diktsamlingene viser at poetens kvalitetsbevissthet på ingen måte ble svekket med årene. Befaring langs storsirkelen (1983) og Berøringspunkter (1986) blir av mange oppfattet som høydepunktene i forfatterskapet. Håvard Rem skriver at i disse to samlingene «er Strømsteds stemme til å skjelne uansett hvilket generasjonskor den blander seg med» (Den femfotete kamel). Kanskje vi kunne si med danskene at her er han «sgu sin egen». Om Befaring langs storsirkelen sier Rem videre at den er et «overfødighetshorn», og at den er «blant de viltreste bøker i norsk samtidslyrikk» med sin «blanding av høytid og slapstick, nordisk vår og ellevill Fellini». Vi kan jo også la Håvard Rem få karakterisere Berøringspunkter:

«Der møter vi «kosmopolitten Strømsted - den norsk-amerikanske samevennen og europeeren, elskeren av de nord-atlantiske øyer, bosatt i den sørlandske skjærgården» som «reiser i sine dikt fra New Orleans til Hvannadalshnúkur, fra Kapp Farvel til Kartago, Venezia og Jostedalsbreen

Om de to samlingene konkluderer Øystein Rottem i Norges litteraturhistorie at de samler opp «alle motiver og temaer i hans forfatterskap i en syntese». Et av diktene i Berøringspunkter er skrevet som et «innlegg» i debatten om forhåndslagring av atomvåpen i Norge («Vente på grobladet»), og Rottem oppsummerer det slik: «...fredsvennen Strømsted (mobiliserer) alt han kan finne av positive verdier til motstand mot rakettenes og andre destruktive krefters trussel mot livet. Her hentes stoff fra kunsten, mytene, universet og fortiden, og her anropes Dante og Isolde, Melkeveien og Alta, Venus fra Milo og Cézanne, Delfi og Rodin og endog 'en lakrisbåt i denne syndeflod/ av uforståelige mannsord fra oljesektoren'.»

Mellom disse to samlingene - i 1985 - kom Dikt i utvalg 1956-1984, der Finn Strømsted hadde plukket ut tekster fra alle de tidligere samlingene (med unntak av Målen, en rullestensøy). De er ordnet tematisk - ikke kronologisk - og flere av dem er omarbeidet. Mange trodde nok at dette kom til å bli hans siste utgivelse, men slik gikk det altså ikke.

Tonen i de to aller siste samlingene, Oter (1991) og En fugl har tent meg (1995) er mer neddempet og selvreflekterende enn i de to foregående. Mange av diktene i Oter tematiserer sorg og død, men håpet holdes tross alt ved like - og dikter-jeget gjør i flere av tekstene forsøk på å gjøre opp status over diktningen. Hva er egentlig poesi? Når oppstår diktet? I «Poesien» svarer han for eksempel slik:

Diktet

oppstår når jeg kaller

en ikke kartlagt sjø:

Lyalengjevatnet -

Og om det skulle herske noen tvil om hvorvidt diktet fremdeles har sin berettigelse:

Er det på tide

å få jordet diktet?

Nei

det er på tide å plante det ut

så det kan vokse videre

utover det sorte punktum.

(«Mot Stigma Aurora».)

En fugl har tent meg (1995) beveger seg innenfor mye av den samme tematikken som vi finner i Oter. Grunntonen er vemodig, slik som i avslutningen av diktet «Morgen og mørket»:

Bak meg solnedgangen

nær og sval

jeg skal jo ikke lenger

Men så kan livsgnisten likevel plutselig glimte til, knyttet til en annen sol-metafor - som i «Tilstand»:

Uten sol-tro går det ikke

uten vennlig hånd

uten verdenslyst

uten håp

En fugl har tent meg er illustrert, men denne gangen ikke av Finn Strømsted selv. Den oppgaven overlot han til den kinesiske eksil-kunstneren Mai Cheng Zheng.

Hadde Finn Strømsted noen bestemt kunstfilosofi? Det vi i hvert fall, uten å nøle, kan slå fast, er at han var svært belest, og at hans vide kulturelle orientering omfattet historie, geografi og myter, såvel som kunstfilosofi og musikk. I intervjuet i Sørlandsk Magasin sa han: «Jeg er visst interessert i alt, jeg. Unntatt data!». Øystein Rottems utsagn om at han hadde 50-tallssymbolismen som utgangspunkt, er avgjort riktig - og blant norske lyrikere er det nærliggende å tenke på de eldre kystdikterne Alf Larsen og den allerede omtalte Gunnar Reiss-Andersen som beslektede stemmer. En ikke-norsk dikter Strømsted selv stadig kommer tilbake til, er den spanske poeten Federico Garcia Lorca, som i 1936 ble myrdet av fascistene i fødebyen Granada. Og kanskje nettopp derfor regnet Strømsted Granada som en av de byene i verden han hadde et nærest forhold til - ved siden av Skagen, Ribe, Thorshavn, Venezia og Firenze.

Den unge Finn Strømsted gjør rede for sitt kunstsyn i en lengre kronikk i Agderposten 8. desember 1958. Tittelen på kronikken er betegnende: «Poesien - det eviges speil». Han hevder her at poesien er uttrykk for noe universelt, og at den er «bebudende» og «forkynnende» i sitt vesen, og at den - «sett med et indre blikk» - er «langt virkeligere enn den sanselige realitet som har lett for å forvirre forstanden». Det kan være vanskelig å gripe helt hva han mener, men det er tydelig at han på dette tidspunktet knytter poesien til en form for mystisk verdensbilde, eller i det minste til en religiøs livsforståelse. Et sentralt avsnitt i kronikken lyder slik: «Tanken på helheten og noe ovenforliggende må kunne spores i den minste strofe eller penselstrøk. Kunstens innhold vil egentlig være kampen mellom mørke og lys, men den forkynnelse som er åndelig falsk, vil aldri gi noen mulighet for seirende tanker, for lysets gjennombrudd og for kjærlighetens modning gjennom lidelse».

Det er ordenes symbolske nivå i diktet som er det vesentlige, sier han - ikke det bokstavelige, og han stiller seg sterkt kritisk til såkalt politisk diktning. Den er nemlig først og fremst et tidsspeil - og ikke «et ekko av det evige». Her trekker han inn et eksempel fra billedkunsten - Picassos berømte maleri «Guernica», som representerte «en voldsom reaksjon på krigens redsler, et protestskrik». Det er i og for seg ikke noe galt med maleriet, men «feilen er at det har blitt en skoleretning av dette ene bildet, og at Picasso er blitt en avgud». Sann diktning, hevder han, vil «aldri være moderne, men tidløs, aldri «isme», men evighetsfaktor». Poesiens evighetskarakter gjør den beslektet med myten, der «den eldgamle mysterievisdom er symbolsk uttrykt».

Holdt så Strømsted fast ved et slikt kunstsyn også senere? I et foredrag han holdt i gymnassamfunnet «Museion» i Arendal i 1968 (delvis referert i Agderposten 16/4-68), under tittelen «Teknikken og kunsten - et forsøk på et samtidsriss», har han tonet ned mystikken og mer eller mindre erstattet den med «historisk bevissthet», selv om han fremdeles holder fram den sanne poesien som uttrykk for noe tidløst - og han setter fremdeles myten høyt, som et uttrykk for evige «ur-bilder». Igjen henviser han til Picasso, men nå i en annen sammenheng. Han siterer nemlig den verdensberømte malerens retoriske motspørsmål på problemstillingen «må man forstå kunst?»: «Må man forstå fuglesangen»?

Finn Strømsted er fremdeles skeptisk til politisk kunst, men hevder nå at den «kan forsvares når det f.eks. gjelder angrep på overtredelse av menneskerettighetene og rasediskriminering». Men han advarer mot poesi som ren redskapsdiktning.

En annen grøft poesien kan falle i, sier han til Agderposten 8. oktober 1967 (i forbindelse med utgivelsen av Meridianer), er at den kan bli for lukket. Han innrømmer at moderne dikt nok ofte kan være vanskelig å forstå for folk flest, og at det nok kommer av at «kunstnere gjerne har en legning for paradokser», men at det er «nødvendig for å bryte vanemønstre». Poesien må imidlertid ikke bli for intellektuell, men den må også unngå å forfalle til rent føleri. Den er nemlig «et forsøk på å balansere mellom hjerte og hjerne». Han er tydelig skeptisk til en del moderne svensk lyrikk, som han mener er blitt «hermetisk lukket», «De har på en måte akseptert den totale industrialisering», hevder han.

Fullkommen diktning finnes imidlertid ikke. I «Stoff til skjelettet av et dikt» (Befaring langs storsirkelen) spør han retorisk: «Finnes det et helt dikt?» Og svaret lyder: «Det finnes ikke/ en hel bok, selv ikke universet er/ avsluttet».

I løpet av 1970-årene skjedde det en tydelig radikalisering hos Finn Strømsted. Det var mange samfunnspørssmål som engasjerte ham - særlig knyttet til økologiske problemstillinger. Dette var for så vidt, som vi allerede har sett, noe han hadde vært opptatt av lenge, men tonen blir ytterligere skjerpet. Til Agderposten sier han 13. mars 1980 at han alltid har vært naturmenneske - ja, «lenge før noen begynte å bruke uttrykk som grasrotpolitikk, grønn bølge osv.». Han trekker deretter fram at han har engasjert seg i spørsmål som fredning av Hardangervidda og vern av forskjellige dyrearter og vassdrag. Han erklærte seg selvsagt også som en sterk motstander av Alta-utbyggingen - og lokalt førte han, sammen med en del andre, en drabelig kamp for å forhindre at noen etablerte havbruksnæring og fiskeoppdrett like utenfor hans kjære Kalvøysund. Et forsøk på vandalisering av skjærgårdsparken, kalte han det.

I 1980 har hans politiske engasjement også fått et tydeligere ideologisk fundament. På en kommentar fra Agderpostens journalist om at det er «mange sosialistiske tilløp» i diktene hans, svarer han: «Jeg har reist og sett meget og kanskje derfor blitt sosialist. Ikke minst ble jeg født i USA og reagerte voldsomt på raseskillet allerede fra barnsben av. Noe var galt. I Klokken er blå skrev jeg bl.a. en protestvise for indianerne». Han er imidlertid fortsatt skeptisk til politiske dikt. «Selvsagt kan de bli gode», sier han, «men altfor ofte annenhånds og uopplevde». Det hører med å nevne her at han i 1980-årene et par ganger ved kommunevalget sto oppført på listene til Rød Valgallianse.

Sluttord

Finn Strømsted var, både som menneske og kunstner, svært sammensatt: romantiker, modernist, naturlyriker med et sterkt økologisk engasjement, verdikonservativ, radikal - og en mester i digresjoner. Han var, kort sagt, umulig å sette i noen bås. Det er muligens hovedgrunnen til at han har falt mer eller mindre ut av de fleste trend- og periodefokuserte litteraturhistoriske oversikter. Og det er synd! På sitt beste var han nemlig en betydelig lyriker, som hadde fortjent atskillig mer oppmerksomhet enn han fikk. I tillegg var han han fin billedkunstner - der han nok nådde høyest som tegner og grafiker. En side ved ham som muligens i dag er ukjent for mange, er at han i 1960- og 1970-årene var fast radiokåsør i NRK - og han var ellers en etterspurt foredragsholder, som ofte foredro om emner i skjæringsfeltet mellom kunst, historie, mytologi og økologi. Dessuten skrev han visetekster - og, ikke minst, publiserte han en rekke artikler, essays og tegninger i aviser og tidsskrifter (først og fremst i Agderposten ogSørlandsk Magasin).

Han arbeidet periodevis også med film. Det begynte litt uhøytidelig allerede i 1968. Da var han, sammen med kona Bodil og dattera Aili, statist i den kjente danske regissøren Henning Carlsens filmatisering av Aksel Sandemoses roman Klabautermanden. Noen av scenene ble nemlig spilt inn i Tvedestrand, der det var relativt lett å rekonstruere et «autentisk seilskutemiljø». Finn ble i den sammenheng observert av Agderpostens referent med løsbart på snei!

Senere laget han to fjernsynsfilmer sammen med regissøren Morten Kolstad: «Målen» og «Tromlingen». De to øyene i Flosta- og Tromøy-skjærgården ble da presentert i bilder, ord og toner. Også en kortfilm om Akerselva i Oslo laget han - i det tilfellet sammen med filmfotograf Erling Thurmann-Andersen. Den gikk som forfilm på Oslo-kinoene. Disse filmene må oppfattes som kunstneriske biprodukter i Finn Strømsteds kunstnerkarriere, men for dattera Aili er film blitt hovedbeskjeftigelsen. I likhet med broren Rune valgte nemlig hun også en kunstnerisk løpebane. Hun utdannet seg til scenograf - og har i en årrekke vært knyttet til NRK, der hun har hatt ansvar for scenografien i en rekke store film- og serieproduksjoner.

La meg så repetere et spørsmål stilt i innledningen av denne artikkelen: Hvem var Finn Strømsted? Og jeg lar ham selv svare, slik han gjorde det da Agderposten stilte det samme spørsmålet ved 60-årsdagen hans i 1985: «Hvem jeg er? Sannelig om jeg vet. Rent kunstnerlig har jeg satset sterkere på å skrive bilder enn tegne dem de siste 15 årene. Mye av det jeg skriver er samfunnskritiske tekster». Et annet svaralternativ: «...jeg er en gammel ørn som seiler i luftens utforbakker», som han skrev i Klokken er blå (1976).

De siste årene av Finn Strømsteds liv ble dessverre sterkt preget av sviktende helse og mange sykdomsplager, og 4. juli 2003 sovnet han inn han på Diakonhjemmets sykehus i Oslo. «Sistereisgutten» hadde funnet hvile «under den ville fugl, ansikt til ansikt med evigheten» - og tre dager senere kunne vi lese et vakkert minnedikt i Dagbladet. Det var skrevet av Finn Strømsteds yngre kollega, Helge Torvund - poeten fra Jæren, som i perioden 1982-1985 var skolepsykolog i Grimstad, og bosatt i Lillesand. Torvund hadde, i likhet med Strømsted, vært et aktivt medlem av Agder Litteraturlag disse årene. Minnediktet - «Noko grønt har vorte blått» - inneholder en rekke referanser til Finn Strømsteds kreative boktitler og metaforer:

Du var her på Jæren, grenselandet

Skoddeflak av år kom, vind av liv dreiv vilt

Lenge stod du i ein kjølig bris

og venta på den egyptiske dødsguden Anubis

med dine strekar av strå, dine ord av solstein

bar du fram eit offer til alteret

laga av skuggar av vipevenger

Eg hugsar at hjarta ditt var ein bråtebrann

og minnest dine fall i fanget til Bacchus

Då stod du stotrande ved brønnen

saman med den røde hesten til Aimé Cesaire

og såg at appelsinen hadde vorte ein framand

framfor biene sin dans, framfor rullesteinrumlinga

Nå har du kome så langt ut at du svever

langs storsirkelen. Du ser på oss som stig

over lyngen i dette grøne i melkevegen

medan me bøyer oss over ferdaskrinet ditt

for å studera ein suite til ull og melk

Og du ler når du ser at skjegget ditt

har vorte ståande igjen her

som ei rand marehalm

på toppen av sanddynene ved storhavet

Litterær produksjon:

1956 - Angelicafløyten

1961 - Bidevind

1967 - Meridianer

1969 - Ferdaskrin

1970 - Nakkul og Lainit: samiske eventyr

1971 - Susquehanna Blues

1973 - Noe grønt i Melkeveien

1976 - Klokken er blå

1977 - Målen, en rullestensøy

1978 - Håp søkes

1979 - Riss, røster, bevegelser, røtter

1982 - Jæren, grenseland

1983 - Befaring langs storsirkelen

1985 - Dikt i utvalg 1956-1984

1986 - Berøringspunkter

1991 - Oter

1995 - En fugl har tent meg

Utstillinger (et utvalg):

Separatutstillinger:

1958 - Arendal kunstforening

1958 - Tvedestrand rådhus

1959 - Arendal kunstforening

1959 - Christiania Bank og Creditkasse, Oslo

1962 - Tvedestrand kunstforening

1968 - Unge Kunstneres Samfund

1974 - Modum kunstforening

1976 - Porsgrunn kunstforening

1977 - Galleri Norske Grafikere

1977 - Galleri Terningen, Sandvika

1981 - Arendal kunstforening

Kollektivutstillinger:

1956 - Nordisk Grafikunions Artotek, København

1959 - Stipendiesøkernes utstilling

1960 - Nordisk Grafik

1964 - Longyearbyen, Svalbard

1967 - Unge Kunstneres Samfund

1968 - Arendal kunstforening

1968 - Skiens kunstforening

1969 - Sørlandsutstillingen

1970 - Stipendiesøkernes utstilling

1970 - Unge Kunstneres Samfund

1970 - Statens høstutstilling

1971 - Unge Kunstneres Samfund

1971 - Sørlandsutstillingen

1973 - Sørlandsutstillingen

1975 - Statens høstutstilling

1975 - Sørlandsutstillingen

1977 - Sørlandsutstillingen

1978 - Sørlandsutstillingen

1982 - Statens høstutstilling

1982 - Sørlandsutstillingen

1983 - Sørlandsutstillingen

1985 - Moland kulturhus

1986 - Hillestadgalleriet

1988 - Tyholmen Galleri

1990 - Hillestadgalleriet

Verv, medlemsskap:

Stemmerett i Bildende Kunstneres Samfunn (BKS).

Medlem av Foreningen Norske Grafikere (FNG).

Medlem av Den Norske Forfatterforening.

Medlem av Norsk forfattersentrum.

Styremedlem i Agder Litteraturlag (1983).

Kilder:

Agderpostens arkiv (+ enkelte oppslag i Dagbladet, Aftenposten o.a.).

Cappelen, Bodil: https://www.bodilcappelen.no/

Havnevik, Ivar: Dikt i Norge. Lyrikkhistorie 200-2000, Pax 2002.

Larsen, Terje Bodin: https://www.vineta.no/finn_stromsted.htm

Norges litteraturhistorie, bind 7 (Øystein Rottem), Cappelen 1997.

Norsk biografisk leksikon.

Norsk kunstnerleksikon.

Opstad, Gunvald: Sørlandet og malerne, Aschehoug 1991.

Rem, Håvard: Den femfotete kamel. Artikler om poesi, Cappelen 1990.

Risørmagasinet 2008/2009.

Strømsted, Rune V. Cappelen: https://www.rs-art.no/

Sørlandsk Magasin 1985.

Sørlandsk Magasin 1989.

www.rolf-jacobsen.no

(Lastet opp 15.06.16)

Vegårshaiku

gammal dam

ein frosk hoppar:

lyden av vatnet

Er dette et dikt? Definitivt. Sågar et svært gammelt dikt. Det er skrevet av den japanske haikumesteren Matsuo Basho på slutten av 1600-tallet, her gjendiktet av Paal-Helge Haugen.

Hva er en haiku? Jo, det er en tradisjonell, japansk diktform - tekster på tre korte linjer bygd opp etter et strengt stavelsesskjema basert på fonetikken i det japanske språket. Hvert dikt er gjerne knyttet til et naturfenomen og/eller en årstid - og ideelt sett skal det fange en øyeblikksobservasjon og samtidig formidle en helhetlig opplevelse. Ofte består haikuen av to bilder stilt opp mot hverandre: et statisk og et bevegelig. Motivene er hverdagslige, men gjerne med et lite overraskelsesmoment.

Her i Norge var Arne Dørumsgaard en pioner som formidler både av haiku og annen poesi fra Østen - men det var først med boka Blad frå ein austleg hage (1965), et samarbeidsprosjekt mellom den da svært unge setesdølen Paal-Helge Haugen og den norsk-japanske universitetslektoren Masahiko Inadomi, at haikuen for alvor ble et tilskudd til den norske, lyriske floraen. Dette var en samling gjendiktninger til nynorsk av de gamle haiku-mestrene. Formen kom til å få stor betydning for Haugens egen poesi, men også for en del andre norske modernister - og haikuen kom også inn som en forfriskende inspirasjon til fornyelse hos den gamle mesteren Olav H. Hauge.

Og det var slik det starta for poeten Øystein Hauge fra Vegårshei, som for poeten Paal-Helge Haugen fra Valle: Med haiku. Haiku-Haugen-Hauge-Hauge (i seg selv nesten et haiku-dikt!). "Haikudiktet er alltid større en seg sjøl", har Øystein Hauge en gang uttalt i et intervju - og i hans egen poetiske praksis finner vi mange illustrerende eksempler på det. For eksempel i diktet "[i morgon]" fra samlingen bare [et lærestykke] (2002):

det vesle huset

under hammaren

Ordet "hammaren" kan få oss til å tenke både på en fjellhammer (som det vesle huset ligger under) og på en auksjonshammer (huset er gått under hammeren). Diktet åpner her for flere historier som er større enn diktet selv. Et annet eksempel fra samme samling - "[tekst og musikk]":

i charlie parker-pennen

av ohh og jev

Her har poeten ved hjelp av initialene til to andre norske haiku-mestre, Olav H. Hauge (ohh) og Jan Erik Vold (jev) greid det kunststykke å fange noe sentralt ved begge i et konsentrert ordspill: J. E. Volds fascinasjon for jazzmusikeren Charlie Parker og O. H. Hauges kjente kortdikt om det å skrive, "I Parker-pennen". Øystein Hauge har flere ganger nevnt både Vold, Haugen og Hauge blant sine viktigste inspiratorer - og selv er han nok den som, ved siden av setesdølen Paal-Helge Haugen, har betydd mest for å gjøre haikuen "norsk". Etter sin poesi-debut med haikusamlingen Grønt (2000) var han en periode ansvarlig for en egen "haikuskole" i Dagbladet.

Seinere har han frigjort seg fra den strenge formen, men han har beholdt det konsentrerte, fortettede uttrykket. Noen av diktene likner aforismer, og innimellom dukker det stadig opp en haiku eller to. Ellers kjennetegnes diktene av pregnante bilder, språklige overraskelser og - ikke minst - kontraster: Bedehuset og bygdekinoen, predikanten og pornografen, vekkelsesteltet og sirkusteltet, livet og døden, Vegårshei og verden. Korthogne, meningsladede observasjoner og sansninger - mer enn filosofiske spekulasjoner. Eksklusivt, men ikke ekskluderende.

Debutboka Grønt ble, i likhet med diktsamlingene som er kommet seinere, overveiende svært positivt mottatt. "Oppsiktsvekkende gode dikt", skrev lyrikerkollega og med-sørlending Håvard Rem i Dagbladet 13. mars 2000 - og han karakteriserte tekstene slik: "Kortdiktene er universelle, tidløse, men også trygt plassert i norsk natur, med en stemning av Sør- og Vestlandet. Til stemningen bidrar ikke bare de konkrete naturbildene, men også det sindige tonefallet".

Møtet med haiku-formen ble altså forløsende for Øystein Hauge som lyriker, og dikterambisjonen hadde da fått modne lenge. Selv om han hadde skrevet i mange år, og også utgitt bøker tidligere, måtte det skjønnlitterære talentet vente med å folde seg ut helt til forfatteren var i sitt 44. år. Interessen for skjønnlitteratur startet imidlertid mange år tidligere. I en sjølpresentasjon i Dagbladet i mars 2002 sier han:

"Hvis jeg skal gi noen "skylda" for litteraturinteressen min, må det bli to institusjoner: Norsk Barneblad, som rett og slett åpnet øynene mine for at det er noe som heter skrivekunst. Og bibliotekaren ved Tvedestrand Folkebibliotek, Sofie Rohde, som bare sa det slik: "Den boka skal du lese!" Og før en fikk sukk for seg hadde hun stappa sekken full av Bing og Bringsværd, Johan Borgen, Arild Nyquist, Jan Erik Vold og Harald Sverdrup".

Og lest har han gjort - og levd. De kulturelle referansene i diktene hans er mange, vidtfavnende og tilsynelatende motsetningsfylte. Måten Øystein Hauge bruker referansene på, opphever likevel motsetningene - mellom det høy og det lave, mellom det akademiske og det folkelige. De dukker opp på selvfølgeligste vis, ofte overraskende: Rimbaud, bedehusstrofer, Leonardo da Vinci, Hawaii-skjorter, Kandinskij, Andy Warhol, James Dean, bygdedans og trekkspill, "marlboromannen", vekkelsesmøter. Hauge får sagt mye på minimal plass - som her (fra Grønt):

gamle prestekjoler

og høglydt banning

nytt opptak

Også humoren finner rom i Øystein Hauges diktbøker, både den folkelige og den mer sublime - og han dyrker innimellom også en type "metalitterær" komikk, som for eksempel når han i diktet "DU BASHO, DU BASHO" (Radiodikt, 2003) leker med den japanske mesterens mest kjente haiku:

ein gammal dam

frosken hoppar nok

han skal du sjå

De tre siste diktsamlingene, Fotografi av to som dansar (2005), Stilleben (2010) og Predikante (2011) har poeten selv litt uhøytidelig kalt "Tryte-trilogien". De fleste aust-egder vet hva tryte er, men av hensyn til andre lesere bør det vel opplyses at det er det lokale navnet på ferskvannsfisken abbor. Det indikerer at vi her har med bøker å gjøre som har at lokalt utgangspunkt - nærmere bestemt forfatterens oppvekst på Vegårshei. Det er ikke dermed snakk om selvbiografisk litteratur i vanlig forstand, men erindringer fra et ungdomsliv i ei aust-egdsk skogsbygd på 1950- og 1960-tallet utgjør en del av rammen.

Om Fotografi av to som dansar skrev Helge Torvund i Dagbladet 30. januar 2006:

"Han vekslar mellom kortprosatekstar og finfine haikuliknande oppsummeringar innimellom. (Nett det veit me jo at han har taket på!) Eg kom til å tenkja på fotograf Dag Thorenfeldts ord «fotordgrafi» når eg las nokre av desse dikta. Når ein er ferdig med denne boka er det som å gå ut av ein film, ei anna verd, skinande klar, luktande, sanseleg".

Boka ble kårets til årets diktsamling av Dagbladets lesere, og den dreier seg mye om erotisk oppvåkning og grenseoverskridende sanselighet. Ei ganske "fysisk" poesibok, der nåtid møter fortid.

Mindre erotisk, kanskje, men ikke nødvendigvis mindre sanselig, er formidlingen av hverdagslighet i Stilleben (2010). Og Hauges blikk for detaljer mange lesere vil kunne kjenne seg igjen i, er betegnende - som for eksempel i dette korte narcissistiske "gourmet"-diktet:

spegle seg i ei skei

så sette seg til å ete tomatsuppe

slikke skeia rein for tomatsuppe

og så spegle seg i skeia att

Om den foreløpig siste boka, Predikanten skrev Emil Otto Syvertsen i Fædrelandsvennen 4. oktober 2011: "Skal noen av høstens diktsamlinger anbefales for et bredt publikum, må det være denne". Og det mente visstnok også en del andre lesere i landsdelen. I hvert fall stemte de den fram til Sørlandets litteraturpris. Her spiller kollisjonen mellom tradisjon og utfordring en viktig rolle. Diktsamlingen kan leses både som en kulturhistorisk og sosiologisk analyse i kortform - og som en undrende refleksjon over livet i hele sin motsetningsfylde. Tittelen viser til den amerikanske vekkelsespredikanten som stadig dukker opp i teksten, han som roper ut det rystende budskapet om den veldige Gud, som på dommens dag "will make the heavens tremble and the earth will be shaken from its place".

Mange av oss vil gjenkjenne typen, men vi vil nok også gjenkjenne mange av de andre erindringsbildene - og ikke minst: alle kontrastene. I et av mine personlige favorittdikt, i det som er blitt min favorittsamling i Øystein Hauges gode og interessante forfatterskap, greier han å fange et helt livs ubegripelighet og begrensning i fire linjer:

nest eldste bror min har skote ei stokkand (anas platyrhynchos)

det var eg eller anda seier han og lar ein finger gli over det jamne fine andenebbet

vi sett oss på konfirmasjonspengemopeden han og køyrer tvers gjennom ein skog

allereie den gongen ane at vi ein gong før eller sidan begge vil bli sungne for i ei gravferd

Litt av det samme motivet finner vi flere steder i forfatterskapet. Her uttrykt gjennom litt andre bilder i diktet "[to fotografi]" fra samlingen bare [lærestykke]:

to fotografi liker eg godt

det eine av søster mi i bryllupet hennar

det andre av ein gammal mann i ei gravferd

søster mi står på kjøkkenet og gret

den gamle mannen ler seg mest i hel

berre ein sinnssjuk dansar når han er edru

sa cicero

"Poesi er presis famling", har Paal-Helge Haugen en gang sagt, og jeg innbiller meg at Øystein Hauge vil være enig. Språket er likevel ikke famlende. I Øystein Hauges diktning er det definitivt presist. Ingen ord er overflødige, man åpningene mellom ordene, der vi lesere kan famle, er store.

Jeg avslutter denne korte presentasjonen med noe jeg har lyst til å kalle en "vegårshaiku". I hvert fall ser jeg for meg poeten som en aust-egdsk Vesaas, som "ror og ror" ei sommernatt på Vegår, når jeg leser dette diktet:

svart vatn

mellom åretaka

månen

(Lastet opp 15.06.2016.)

Mellom lys og mørke

Paal-Helge Haugen ble født i Valle i Setesdal 26. april 1945 - og har siden 1965 vært gift med Yngvil Molaug, mangeårig lektor ved Kristiansand katedralskole. I dag har ekteparet Haugen/Molaug tre geografiske baser: Songdalen i Vest-Agder (der de har fast postadresse), Valle i Setesdal - og Firenze.

1965 var også det året Paal-Helge Haugen debuterte - med en samling klassiske haikudikt. Her samarbeidet han med daværende universitetslektor i japansk, Masahiko Inadomi. Året etter kom en gjendiktning av kinesisk lyrikk, før den "egentlige" debuten i 1967 med diktsamlingen På botnen av ein mørk sommar. Siden har han utgitt over 40 litterære verk av ulikt slag - mest poesi. Som poet regnes han blant våre aller fremste av de nålevende. Ja, kanskje den fremste. Også utenfor landets grenser er han et kjent navn, og det finnes i dag gjendiktninger av deler av forfatterskapet til rundt 20 språk, bl.a. dansk, svensk, islandsk, engelsk, tysk, fransk, spansk og tsjekkisk.

Egentlig skulle han bli lege, og han gjennomførte da også hele medisinerstudiet ved Universitetet i Oslo før kunsten "tok" ham. Han var aktiv den siste delen av 1960-tallet i kretsen rundt tidsskriftet Profil, og i årene 1972-73 oppholdt han seg i USA, der han studerte teater og film. Han har ellers vært ansatt ved Fjernsynsteateret og virket som høyskolelektor. Lokalt var han på slutten av 1970-tallet en av initiativtakerne til Agder litteraturlag, der han fikk stor betydning i den første tida som inspirator for flere unge skrivetalenter i landsdelen.

Om det å skrive (også om egen skrivepraksis) har Paal-Helge Haugen anvendt uttrykket "presis famling", og i et intervju med Alf van der Hagen (Dialoger 2, 1996) har han presisert nærmere hva han mener med dette:

"Det er ein formel, eit paradoks, som eg har leita etter i mange år, for å prøve å fange dei to sidene ved det å skrive: Dels å leite seg inn i eit språkleg og kommunikativt terreng der det ikkje er noko kart, der du må famle. Men viss du ikkje også har respekt for det litterære handverket, og ikkje tar inn over deg dei krav som det stiller, kjem du galt ut. Då blir det berre famling. Blandinga av presisjon og famling kjenneteiknar dei fleste gode tekstar eg kjenner."

Å gå mer detaljert inn på Paal-Helge Haugens mangslungne diktning, faller utenfor denne korte artikkelens ramme - men det er noen "spor" det går an å følge gjennom så å si hele forfatterskapet. Et par av disse er knyttet til de tilsynelatende motsetningsparene hjemme-ute, fortid-nåtid, lys-mørke. Jeg skal her nøye meg med å forsøke å gi noen ørsmå gløtt inn i et stort forfatterskap.

Hjemme - ute

Det sørlandske landskapet - særlig naturen i Setesdal - er tydelig til stede i store deler av forfatterskapet. Ikke først og fremst som idyll, slik det ofte er i mer tradisjonell "sørlandsdiktning", men som omgivelser for levd liv - og også som en form for mentalt fotfeste. Paal-Helge Haugen kan imidlertid aldri beskyldes for å være noen sneversynt "heimstaddikter". Anniken Greve uttrykker seg slik om hans poetiske bruk av landskapet i en artikkel i Nordlit 13/2003: "Det nåtidsblikket som kan se dette landskapet for hva det er verd, er et tidsbevisst og erindrende blikk: Det er tidsdybden i landskapet. Blikket som ser dette landskapets tidsdybde, ser samtidig den tette sammenhengen mellom den menneskelige tilværelsen på et sted og de naturgitte vilkårene".

Og slik har Paal-Helge Haugen selv formulert seg om viktigheten av et bevisst forhold til "røtter" og historie - gjengitt på intervjuerens (Håvard Rems) bokmål - i tidsskriftet Lyrikkvennen nr 1, 1991: "Når vi bygger ned utkantene, når vi bygger ned bestemte former for liv som har vært levd tidligere, da bygger vi ikke bare ned økonomiske og strukturelle enheter. Vi bygger ned tankeformer! (...) Hva mister vi om vi mister utkantene våre i Europa? (...) Jeg mener utkanterfaringene er helt sentrale for vår overlevelse i en ny verden". "Det var steingjerda/ som batt verden/ saman", sier dikteren i Steingjerde (1979) - som et billedlig uttrykk for oppvekstlandskapets betydning for den første forståelsen av hvordan verden henger i hop.

I sin foreløpig siste diktsamling, Kyst. Sør (2009) boltrer Haugen seg i det sørlandske landskapet i to lange, topografiske dikt. Både kysten og indre Agder er med. Det er imidlertid ikke snakk om noen form for skjønnmaling, selv om tekstene nok også kan leses som kjærlighetserklæringer. Det dreier seg først og fremst om naturen, landskapet som en "skrift" - der mennesket gjennom ulike tider har avsatt sine spor, og der det er blitt formet. En "skrift" på tvers av tida. Landskapet er fysisk, synlig og stabilt, men representerer samtidig lag på lag av bevegende endring, erindring og erfaring. En samtidas og historiens "skrift" som på én gang er både presis og utydelig.

Fortid - nåtid

Pietisme er et begrep som er aktuelt i mange av Paal-Helge Haugens bøker - ikke først og fremst knyttet til livsforståelse og moral, men som et språklig fenomen. I den eksperimentelle romanen Anne (1968) flettes tekstfragmenter fra kjent pietistisk litteratur inn for å bygge opp hovedpersonene univers. Foruten bibel- og salmesitater finner vi utdrag fra Erik Pontoppidans Forklaring til Dr. Martin Luthers lille Katekisme og Johan Arndts Sande Christendom. Ved siden av at disse tekstene kan oppfattes som eksempler på maktspråk i Annes omgivelser for litt over hundre år siden, bruker Haugen dem også som tekstlige bevis på en tapt kraft i språket. Hans anliggende er imidlertid ikke metafysisk, men fysisk: Det "pietistiske", bibelinspirerte språket er nærmest til å ta og føle på, og i romanen går det språklige og det sanselige opp i en høyere enhet. Det ligger en dyp respekt for tidligere generasjoners nærhet til språket bak. Professor Øyvind T. Gullichsen har i flere sammenhenger gjort seg spennende refleksjoner over dette - bl.a. i boka Paradoksal trøst (2007)

Også i Steingjerde (1979) og i Kvartett 2008 (først og fremst i "Bok I", G's bok) finner vi innslag av slike tekstspor. I diktet "(Dei gamle salmane)" fra Steingjerde møter vi et begravelsesfølge i Setesdal, og det toner ut slik:

ein høgtidleg prosesjon, mange

røyster i ei røyst

også om

det nødvendige

stat op!

tag lampen med!

lad den brænde!

Nå er det riktignok ikke det pietistiske språket forfatteren vokste opp med i Setesdal, som dominerer lokalkoloritten i forfatterskapet, men - som vi allerede har sett - naturen og mennesket som er plassert midt i den, m.a.o. kulturen (som jo språket selvsagt er en del av). Naturen representerer en stabilitet, en arv, et konkret fundament - men også noe som har utstrekning. Ja, noe som strekker seg mot det uendelige - både utover, innover og oppover. Noe avgrenset, men samtidig ubegrenset. Og det er mennesket, plassert i dette landskapet, som er, og som også forvalter, det vi kan kalle den kulturelle kapitalen.

Slik sett handler det om mer enn før og nå, om mer enn å ta vare på, konservere. Det handler også om bevegelse framover, altså om framtid, om viktigheten av at den som skal forandre verden - den som skal være godt rusta til å møte det ukjente som framtida representerer - også har en forankring i det som har vært. En enkel illustrasjon kan vi finne i diktet "Sør" (Kyst. Sør), der Haugen lar framtidsperspektivet komme til uttrykk gjennom to unge mennesker med "røtter":

Men om du blir med

kan det hende at vi kjem til ein liten by

kanskje er det Risør, og kanskje går der

ein jentunge som kanskje heiter Randi

Ho traskar heim etter skolen

med ranselen på ryggen og hovudet fullt

av tankar om korleis den er innretta

denne skrekkelege og vidunderlege verden

og kvifor alt er som det er

og om det må vere slik

Eller kanskje er det Kvinesdal

ein kveld i mars

og på eit guterom si tein liten kar

som kanskje heiter Knut

Ein augneblink gløymer han

sin PlayStation og sin Nintendo

fordi han brått har fått denne svimle kjensla

i kroppen, han kjenner at han veks

og forandrar seg, og han skimtar

eit landskap der framme

som han ikkje kjenner

Lys - mørke

Allerede i den "egentlige" debutsamlingen (den første med egne tekster), På botnen av ein mørk sommar (1967), møter vi kontrasten lys-mørke. Og det er flere av hans andre boktitler som peker mot et tilsvarende motivfelt: Det synlege menneske, Fram i lyset, tydeleg, Det overvintra lyset, Ei natt på jorda, Hans Egedes natt.

I diktet "(Kanaans tungemål)" fra Steingjerde er begrepsparene fortid-nåtid (med vekt på den språklige avstanden) og lys-mørke koplet sammen i én og samme tekst:

det fanst restar

av eit språk vi berre

halvt forstod

ofte mørkt og trugande

stundom med eit lys lengst inne

som nesten smelta orda

eit språk som kunne sive ut

mellom sidene i ein sliten postill

frå ei halvopi bedehusdør

eller gamle lepper som trudde seg åleine

hardt og mjukt, det ville ikke la oss

vere i fred, det jaga oss

det tala til oss frå den andre sida

det kunne knyte seg

og bli tydeleg som ein neve: vogt dig

for al slags nærmere forbindelse

med verden

Kritikken av det religiøse maktspråket er (som i Anne) tydelig, men ikke entydig. Av og til er det nemlig noe lysere og mykere som skjuler seg bak det tilsynelatende mørke og truende på språkets overflate. Og hva er det? Eller kanskje bør spørsmålet formuleres litt annerledes: Hva er det som befinner seg mellom lyset og mørket, mellom fortid og nåtid - og kan det lokkes fram på noe vis? "Fram i lyset, tydeleg", maner altså dikteren et annet sted.

Alf van der Hagen hevder i Dialoger 2 (1996) at lyset er den sentrale metaforen i Paal-Helge Haugens diktunivers: "Ikke det flommende, men kjellerlyset, dverglyset. Det er det avslørende lys som avdekker det som må bekjempes. Men først og fremst er det et varlig lys...". Men det er også "et lys som forutsetter en uhyggelig kjennskap til mørket". Lyset og mørket er tilsynelatende kontraster - og i enkelte tilfeller fungerer de også nettopp som det i noen av tekstene. Vel så ofte er det imidlertid "dei grålege utkantane" poeten er opptatt av - både lysets og mørkets utkanter - halvlyset (eller for så vidt halvmørket). Eller som professor Arild Linneberg sier det i en artikkel om forfatterskapet i boka Store oskeflak av sol (red. Ole Karlsen, 1995): "Lys og mørke danner ingen vanlig metaforisk motsetning (...). Lys og mørke glir over i hverandre, ulike sider av det samme, som ei innsikt i virkeligheten...".

Også i barneboka Herr Tidemann reiser (1980) møter vi lys-mørke-relasjonen:

Han går rundt i leiligheten sin.

Opnar dører inn til mørke rom

slik at det fell ei stripe lys inn over

dei som ligg og søv inne i romma.

Det er snakk om å se og sanse det som knapt kan ses og sanses, noe som også kan oppfattes som et viktig element i det vi gjerne kan kalle Haugens poetikk. Dette har også politiske implikasjoner, siden et særtrekk ved maktstrukturene i verden, både før og nå, er det utydelige. Noe av dette kan knyttes til det modernistiske prosjektet i litteraturen - formulert slik i Norges littertturhistorie (bind 6, 1991): "Han (Haugen) søker et språk som kan synliggjøre, sanseliggjøre, hans verden og hans verdier, og menneskets fremmedgjøring i dette samfunnet".

Kunstnerisk samarbeid

En kan ikke presentere Paal-Helge Haugen uten også å nevne hans omfattende samarbeid med andre kunstnere. To bøker har han skrevet sammen med forfatterkollega Erling Kittelsen (opprinnelig fra Vennesla): I dette huset (1984) og Introduksjon (1990, der Kittelsen riktignok er anonymisert).

Ellers har Paal-Helge Haugen i mange sammenhenger uttrykt et nært forhold til billedkunst, og han har da også gjennomført flere spennende prosjekter både sammen med malere og billedhuggere. De viktigste er det litografiske ord- og bildeverket Horisont (1986, sammen med Kjell Nupen), Vidde (1991, sammen med Gunnar Torvund) og et langvarig prosjektfelleskap med kjeramikeren Grethe Nash, der Haugens tekster ble risset inn i det kjeramiske materialet (bl.a. i en rekke fat og i et stort relieff som henger i Kristiansand folkebibliotek).

Fra 1990-årene og framover kastet Haugen seg med stort engasjement over arbeidet med flere store, musikkdramatiske verk - og her var samarbeidpartnerne kjente komponister som Kjell Habbestad, Bjørn Kruse og Arne Nordheim. Sistnevnte komponerte musikken til det storslåtte oratoriet Nidaros, som Paal-Helge Haugen skrev på bestilling til Trondheims 1000-årsjubileum i 1997. Ved utgivelsen i bokform bidro dessuten billedkunstneren Håkon Bleken med illustrasjoner. Se ellers den etterfølgende bibliografiske oversikten.

Bibliografi:

Blad frå ein austleg hage. Hundre haiku-dikt (i samarbeid med Masahiko Inadomi), 1965.

Kinesisk lyrikk, 1966.

På botnen av ein mørk sommar. Tekster, 1967.

Anne. Roman, 1968.

Sangbok. Nye tekster, 1969.

Det nye amerikanske huset. Samtidspoesi frå USA, 1970.

Bemann barrikadene - fienden har sluppet løs sin pyjamas! Engelsk og amerikansk pop-poesi (sammen med Einar Økland), 1970.

Odin House, Madison, Minnesota. Utvalde dikt av Robert Bly (sammen med Olav H. Hauge, Tor Obrestad og Einar Økland), 1972.

Det synlege menneske. Dikt, 1975.

Fram i lyset, tydeleg. Dikt, 1978.

Steingjerde. Diktroman, 1979.

Sørland, samtid. Poesi og prosa fra Agder (red. sammen med Terje Dragseth og Nils-Aage Sørgaard), 1979.

Spor. Dikt i utval (1967-1980), 1980.

Herr Tidemann reiser. Barnebok, 1980.

I dette huset. Ein diktsyklus (sammen med Erling Kittelsen), 1984.

Det overvintra lyset. Dikt 1985.

Horisont. Eit litografisk ord/bilet-verk (sammen med Kjell Nupen), 1986.

Inga anna tid, ingen annan stad. Eit musikkdramatisk forløp (sammen med Gunnar Germeten jr. og Rolf Inge Godøy), 1986.

Verden open. Dikt i utval (v/Inger Christensen), 1987.

Magma. Dikt i utval (svensk utg. v/Anders Weidar), 1987.

Veggrelieff i avislesesalen, Kristiansand folkebibliotek (sammen med Grete Nash og Paul Leer-Salvesen), 1988.

Vårfuglen. Barnebok (sammen med Mette Newth), 1989.

Gjennom steinen. Barnebok (sammen med Mette Newth), 1990.

Meditasjonar over Georges de La Tour. Dikt, 1990.

Introduksjon. Ein skillingsmonolog. Dikt/kortprosa, sammen med anonym forfatter (Erling Kittelsen), 1990.

Vidde. Eit dikt (sammen med Gunnar Torvund), 1991.

Haiku. 200 norske versjonar, 1992.

Sone O. Dikt, 1992.

Alexandrias aske. Ein diktsyklus (sammen med Lars Saabye Christensen, Gro Dahle og Thorvald Steen), 1993.

A. Eit monodrama for musikk, 1993.

Ei natt på jorda. Eit oratorium (sammen med Kjell Habbestad), 1993.

Eldsalamanderen. Barnebok (sammen med Mette Newth), 1994.

Hertervig. Operalibretto, 1995.

To spel. (Hans Egedes natt og Pilegrimen). Libretto, 1995.

Vindsalme for dei døde. Rekviem til 50-årsmarkeringa av slutten på andre verdenskrig, 1995.

Poesi. Dikt i samling 1965-1995, 1995.

Nidaros. Eit dramatisk oratorium til musikk av Arne Nordheim (m/Håkon Bleken), 1997.

Naken i Jerusalem. Dikt i utval av Yehuda Amichai, 1998.

Svak musikk. Dikt i utval av Robert Hass, 1999.

Kjell Nupen (presentasjon av kunstneren, sammen med Svein Thorud), 2000.

The Maid of Norway. Opera i to akter (sammen med Kjell Habbestad), 2000.

"Sør" - ein monolog for skodespelar, 2002.

Kyst - eit musikkdramatisk panorama (sammen med Kjell Habbestad), 2003.

Den grøne riddaren. Opera i to akter (sammen med Bjørn Kruse), 2004.

Sentimental reise/Kjell Nupen (m/ Bjørn Eidsvåg og Helge Torvund), 2005.

Reise. Ein kyrkjekantate (sammen med Kjell Habbestad), 2007.

Kvartett 2008 (Visum, Dantes oske, Gs bok, Passasje). Dikt, 2008.

Skin - eit tekst-/musikkverk (sammen med Asgeir Skrove), 2008.

Kyst. Sør. Dikt (etterord v/Oddbjørn Johannessen), 2009.

I tillegg til dette har Paal-Helge Haugen vært bidragsyter i en rekke bøker, tidsskrifter, aviser og andre publikasjoner - og han er også en respektert foredragsholder og gjesteforeleser.

Om forfatterskapet (et meget skjønnsomt utvalg):

Ole Karlsen (red.): Store oskeflak av sol. Om Paal-Helge Haugens og Eldrid Lundens forfatterskap, 1995.

Øyvind T. Gulliksen: Paradoksal trøst. Om Paal-Helge Haugens forfatterskap, 2007.

Priser og utmerkelser:

Norsk kulturråds litteraturpris, 1968.

Sokneprest Alfred Andersson-Ryssts fond, 1980.

Gyldendals legat, 1985.

Nynorsk litteraturpris, 1985. Richard Wilbur Prize (USA), 1986

Richard Wilbur Prize (USA), 1986

Dobloug-prisen (fra Svenska Akademien), 1987.

Kritikerprisen, 1990.

Cappelenprisen, 1991.

Brageprisen, 1992.

Songdalen kommunes kulturpris, 1992.

TONOs Edvard-pris, 2001.

Valle kommunes kulturpris, 2005.

Aschehougprisen, 2008.

Gyldendalprisen, 2008.

Aust-Agder fylkes kulturpris, 2009.

Ridder av 1. klasse av St. Olavs Orden, 2009.

Paal-Helge Haugen ble ellers innstilt til Nordisk Råds litteraturpris i 1991, og høsten 2008 kom Kapittel 2008 øverst på lista i kåringen av "Sørlandets beste bøker" i avisa Fædrelandsvennen. Det kan også nevnes at Songdalen kommune i 1995 beæret ham med en egen park i kommunesenteret Nodeland - "Paal-Helge Haugen-parken". Den inneholder flere skulpturer, bl.a. en av Kjell Nupens velkjente krukker, og ble dessuten ved årtusenskiftet valgt som Songdalens "tusenårssted.

En annen form for oppmerksomhet som er blitt Paal-Helge Haugen til del, er filmen Dolkaren (2010) - et såkalt "video-essay" laget av arbeidskollektivet "Recordings" (som består av Terje Dragseth, Morten Liene og Rolf Asplund). Den hadde urpremiere på "Kulturnatta 2010" i Kristiansand, og er etter det også blitt vist under Litteraturfestivalen på Lillehammer og Protestfestivalen i Kristiansand.

(Lastet opp 15.06.2016)

Eivind Reinertsen (1948-2001)

"Fred til alle ufødte som skal falle fra himmelen

For å frykte ensomheten, asfaltnettene, fremmedbyene."

Slik åpnet Eivind Reinertsen sin debutbok Lukk opp dørene, krigen er over i 1971. Den boken fikk han Tarjei Vesaas' debutantpris for. Linjene slår an tonen i et forfatterskap som i sin helhet kan leses som en protest mot effektiviteten og åndsfattigdommen i det teknifiserte Vesten - et system han samlet i én gjennomgående metafor: Byen. Byen forstått som en bestemt måte å tenke på, som urbanitetens invasjon av det moderne menneskets hjerne med en fatal innsnevring av bevisstheten som resultat.

I bøkene som fulgte - På vei tilbake (1972) og En ikke helt trist dommedagsbok (1973) - fortsatte han å skrive om smerten ved det han, billedlig talt, beskrev som et fall fra en paradisisk tilstand, og om veien tilbake til en tapt sammenheng. De tre første skjønnlitterære bøkene utgjør en slags trilogi, der Reinertsen nærmest skapte sin egen sjanger, en spennende blanding av lyrikk og prosa, fabler og eventyr.

I 1976 kom det jeg, uten å nøle, vil karakterisere som høydepunktet i forfatterskapet: Den bredt anlagte og høyst personlige Reise uten ankomst. Undergrunnskulturen og vår tid. Det er både et djervt forsøk på å beskrive den amerikansk-europeiske motkulturens historie fra 1950 til 1975 (med hovedvekt på beatkultur og hippiebevegelse) og en besk kritikk av norsk samfunn og samtid midt på 70-tallet - ut fra et annet ståsted enn det tidstypisk marxistisk-leninistiske. Boken inneholder også et provoserende, men velreflektert angrep på ruspolitisk dobbeltmoral - et angrep som mange nok fremdeles, som den gang, vil feillese som et ukritisk forsvar for cannabis og LSD. Dette kunne ha blitt ei kultbok dersom den hadde kommet noen år før. Perspektivet i boka fikk imidlertid et etterliv, i og med at Reinertsen ble engasjert til å skrive kapitlet "Ungdomsopprøret - drøm og lengsel" i bind 8 av Norges Kulturhistorie, utgitt i 1981 på hans "eget" forlag, Aschehoug.

I 1977 kom Reinertsens første "rene" diktsamling, Ankomster og avreiser. Undertittelen, "Dikt og skisser fra et besøk på jorden", viste nok en gang den avstand forfatteren følte mellom verden slik den framtrer og den tapte idealtilstand.

Eivind Reinertsen rakk å bli nesten 53 år, og han rakk å skrive til sammen seks bøker. Ingen overveldende produksjon, altså. I alle fall ikke når vi registrerer at han debuterte allerede som 23-åring. Om vi kaster et nærmere blikk på utgivelsesforløpet, blir perspektivet imidlertid noe annerledes. Fem av de seks bøkene kom altså ut i perioden 1971-1977. Han var med andre ord svært aktiv mens han var aktiv.

Så gikk det 16 år før neste - og siste - bok fra Eivind Reinertsen penn fant sin vei til bokhandlerdiskene. La oss dvele litt ved den. Sjangermessig kan den godt karakteriseres som en diktsamling, men med innslag av kortprosa. Tittel: Stier i stein. Tematikken er fremdeles den samme - og det lange tidsintervallet siden forrige bok betegner først og fremst den numeriske avstanden mellom to utgivelsesår. Dersom vi ser nærmere på dateringen av "stiene i steinen", skjønner vi nemlig at denne boken samler opp deler av forfatterens produksjon fra nesten hele denne siste perioden. De eldste tekstene er fra 1979.

Etter 1993 ble dikteren taus, men det er grunn til å tro at han fortsatte å skrive. I hvert fall etterlot han seg en del upublisert materiale.

Eivind Reinertsen hadde hele livet - bortsett fra når han var på reise - sin geografiske base på Moy Moner i Fjære. Gunvald Opstad beskriver hjemmet hans slik i et intervju i Fædrelandsvennen 18. september 1993: "...det viser seg at den godt skjulte poeten bor i en 18 kvadratmeter stor hytte ved barndomshjemmet på Moy Moner, omgitt av en jungel på 500 forskjellige planter som han har samlet fra alle verdens kanter (...). Hans romantiske dikterhule er ikke mindre eksotisk, i sin blanding av troparium, bibliotek og antikvariat".

Hjemtraktene finner man imidlertid ikke så mange spor av i bøkene hans. Der er det reisene som dominerer, eller snarere - hvis vi holder oss til hans egen terminologi - "avreisene og ankomstene". India, Afghanistan, Latin-Amerika og andre eksotiske steder er arenaer som går igjen, men det er nok like mye snakk om "indre" reiser.

"Drømmene har slitt seg løs fra fastlandet", sier forfatteren i innledningslinjen i Stier i stein, og det første diktet toner ut med følgende konklusjon: "fastlandet har bare tunge veier". Fastlandet symboliserer den vestlige sivilisasjon, og forfallet kommer først og fremst til uttrykk i byene og gjennom teknologiske "nyvinninger". Reinertsen streber stadig etter en naturens uskyldstilstand, uten helt å finne den. I diktet og i drømmen kan han likevel (gjen)skape den, for eksempel i form av "En hemmelig øy":

Som ikke synes på noe kart eller draft

som ikke støtes på ved skjebne eller tilfelle

hvor andre måtte ferdes eller befinne seg

er hva jeg har, helt alene for meg selv

Prisen for slike drømmer er ensomheten, men samtidig føder de et mulighetens land med

skrånende mysterier som må bestiges,

skrekken, skjønnheten i å våkne opp på

en strand

Og nettopp stranda - grenselandet mellom fast grunn og hav - skriver Reinertsen ofte om, gjerne som metafor for det jomfruelige, for det blanke arket. Her - "mellom heisekranene og havet" - hersker stillheten, en stillhet som består av både tomhet og fylde. I dette grenselandet er dikteren som regel ensom, en enslig seer som bærer på en resignert viten: "Alle er alene".

Eivind Reinertsen var en moderne romantiker som ikke fant seg helt til rette i en "sivilisert" verden. I stedet kan det se ut til at han valgte en bevisst utopisme, konkret uttrykt ved en sterk dragning mot mystisisme og eksotisme. Han ville peke på alternativer - et sisyfosarbeid som nok var medvirkende til at han slet seg så tidlig ut som dikter.

En "sivilisert" leser lett komme til å avfeie ham som en svermer utenfor sin tid, men det spørs om han ikke likevel hadde noe viktig å fortelle oss? Han representerer gjennom sin diktning - om ikke et alternativ - så i hvert fall et korrektiv.

(Lastet opp 16.06.2016)

Erling Kittelsen: Otrap (1998)

© Oddbjørn Johannessen, Fædrelandsvennen 14/11 2008 (utvidet og omarbeidet til et lite foredrag i forbindelse med en litt forsinket markering av Kittelsens 70-årsdag i "Vaktbua", Kristiansand, 11/6 2016)

La oss starte med en søndagsskole-anekdote: Presten, som en dag besøkte de søte, små, prøvde å skape kontakt via en gåte:

- Hva er det som er lite og brunt, har buskete hale og hopper fra tre til tre? En liten kvikkas var raskt oppe med hånden:

- Det høres ut som et ekorn, men siden det er du som spør, er det vel Jesus.

En mulig parallell gåte:

- Hva er det som er ei bygd, en papirfabrikk og ei elv, og som kan samles i romantittelen Otrap? Et mulig svar:

- Det høres jo ut som Vennesla, Hunsfos fabrikker og Otra, men siden det er Erling Kittelsen som har skrevet romanen, er det nok noe ubegripelig mystisk.

Vel, vi skal ikke gå videre med denne parallellen - men Erling Kittelsen har jo skaffet seg et rykte som en ubegripelig forfatter - noe anmeldelsene av romanen Otrap, som kom ut i 1998, tydelig viser.

Mottakelsen

Fædrelandsvennens anmelder, Cecilie Winger, slår fast at "teksten virker fastskrudd, med mye formbevissthet og lite annet" - og går deretter over til å beskrive bokas omslag. Aftenpostens Knut Ødegård, som vanligvis er kjent som en god leser, skriver at "dette ga ikke stort mer enn et møte med rare setninger". Terje Holtet Larsen i Dagbladet er mer positiv, men formuleringsproblemene hans blir så store at han lar nesten halve anmeldelsen bestå av sitater fra romanen. "Kittelsens roman får meg til å kave", slår han fast - og det bringer ham til å stille et grunnleggende sjangerspørsmål: "Hva er en roman?"

Den mest informerte avisanmeldelsen finner vi antakelig i nynorskavisa Dag og Tid, skrevet av Oddmund Hagen. Han ser i hvert fall det ingen av de andre nevnte anmelderne så: "Det er (...) ei klar kultur- og systemkritisk linje gjennom teksten med referansar til norsk samtid på 1990-talet. Forflatinga i mediebildet, kulturkonsumet og einsrettinga av språk og tanke rundt omgrep som kvalitetssikring, mål og delmål gjennomsyrer heile samfunnet, dialogen blir borte, mangfaldet forsvinn, alt blir konsentrert rundt det statistiske og målbare, og mot dette vil Kittelsen 'vekke opp de spørsmålene som ikke selger'. På sett og vis blir dette også eit forsvar for eigen skrivemåte i det romanen sluttar med ei bønn om å ta vare på teksten, noko som tyder på at Kittelsen ikkje stoler på dei etablerte kanalane for kommunikasjon".

Når det gjelder mottakelsen ellers, så må det selvsagt nevnes at Otrap - til tross for en del forvirrede og forvirrende anmeldelser - ble innstilt til Kritikerprisen.

Otrap med den lange og kryptiske undertittelen "- en kritisk framstilling eller vidunderlige opphold i 46 kjærlighetsstillinger (som samsvarer med romanens 46 korte kapitler), fikk altså anmelderen i Dagbladet til å stille spørsmålet: "Hva er en roman?" Ja, hva slags bok er egentlig Otrap? Som med det meste Erling Kittelsen har skrevet, kan man velge flere mulige innganger. Han er nemlig i høy grad en dialogisk forfatter, som inviterer leserne med på laget. Viljen til dialog - så å si i alle retninger - gjennomsyrer hele forfatterskapet. En dialog på kryss og tvers av kultur, kjønn, språk, tidssoner, historiske epoker, politiske skillelinjer, ideologier. Innimellom har denne dialogiske holdningen blitt konkretisert i bokprosjekter der dikteren fører samtaler med andre kunstnere.

Flere nivåer i teksten

Otrap kan på ett nivå leses som en fortelling om et industrisamfunn - modellert etter Kittelsens egen hjembygd Vennesla. Otrap, som er navnet på den elva som renner gjennom hele teksten, kan da lett leses som Otra - med en "fremmedgjørende", etterhengt p, som kanskje bare henviser til det opprinnelige navnet på bygdas hjørnesteinsbedrift: Otterelvens Papirfabrik For det er selvsagt Hunsfos Fabrikker det refereres til, som i romanen stadig trues av nedleggelse, men som mot alle odds likevel holder det gående. Et stykke lokal industrihistorie, altså. Og dessuten en bit av forfatterens slektshistorie.

Eller kanskje er det heller en erotisk roman, der hele bygdas elskerinne målbærer nytelsen som den sentrale livskvalitet? Vel - selv om både Hunsfos, Otra og erotikken er viktige ingredienser, er det likevel trekk ved beretningen på et nivå over disse enkelt-elementene, som først og fremst slår meg som leser: Det er det overfladiske i samfunnet og kulturen rundt oss som utfordres. Hensynet til hva som er profitabelt. Her deler jeg synspunktene til anmelderen i Dag og Tid. Og det er først og fremst Kittelsens bruk av språket som vekker den slags refleksjoner. Ved å oppheve det de fleste vil mene er prosaens logiske struktur, ved å lage "umulige" bilder og uventede assosiasjonssprang - og ved å la brokker av essayistikk flyte inn i og ut av fiksjonen, dannes et motspråk som tvinger leseren inn i ukonvensjonelle tankebaner.

Elva Otrap renner "fra sentrum mot sentrum". Romanen opptar seg med det som er mellom punktene - altså verken startpunkt eller sluttpunkt, men prosess. Jeg-fortelleren skal skrive en artikkel om "produktutvikling og biotopforskning i skogbruket" - et prosjekt som faller i fisk når Otrap "skjer ham midt i fleisen". Han får aldri helt tak på det som hender rundt ham, men legger likevel fram det han ser - som ennå ikke ferdigformulerte brokker av erkjennelse. Og så slenger han det "i fleisen" på leseren i siste avsnitt: "Kjære venn, kan du ta vare på og lese dette her, jeg holder det ikke lenger ut. Det må høres underlig, men teksten har skrudd meg fast". Og teksten biter seg fast i leseren - maner til videre bearbeidelse.

Noen sammenhengende handling - i tradisjonell forstand - er det ikke i romanen, men alle hendelser og refleksjoner springer ut fra Otrap. Ofte langt ut, til andre steder, rom og elver. Ingenting er lineært - og når det gjelder utvikling, er det snakk om en bevegelse innover, snarere enn en bevegelse "opp og fram". En del lesere (også anmeldere) som opplever dette som utfordrende - ja, direkte vanskelig - er kanskje for opphengt i en konvensjonelt sosialrealistisk eller psykologisk-realistisk tilnærming til diktningen. Med en slik tilnærming vi det nok være en del likninger som ikke "går opp" i en roman som Otrap. Den fordrer nemlig at leseren i sterkere grad enn ved mye annen diktning tar aktivt del i prosessen.

Romanen inneholder imidlertid også mye humor, og den burde det ikke være så vanskelig å få øye på. Mye av den er knyttet til det nokså begrensede persongalleriet som jeg-fortelleren presenterer. De viktigste er fabrikkdirektør Bergman *) ("som i stedet for å stramme inn og spesialisere ytterligere, har (...) sluppet alle tøyler løs"), fagforeningsformann Ingebrigtsen (med fortid som mislykket tørkeskapselger), treforedlingsingeniøren Alfred (med "nese for hvor i maskineriet det skurrer") - og selvsagt den ubetalelig originale ordsamleren Kristjan, som "kan se verden fra én eneste glose" (og som er "pensjonert fra Universitetet, der det himmelske byråkrati har overtatt for forskning"). Og til slutt - ikke å forglemme - Tina Ulrikke Fjell Isaksen Blomquist, romanens sentrale kvinnefigur. Hun kjenner alle kjærlighetsstillinger bokstavelig talt ut og inn - men som likevel er "noe annet enn løssluppen, noe annet enn ludder, noe annet enn trofast, noe annet enn fri, noe annet enn utflippa, noe annet enn det vi er". Hun representerer en personifisert utfordring, et personifisert dilemma.

I Kittelsens originale (men dessverre nesten helt oversette), omvendt kronologiske, selvbiografiske "livsroman" Stående hukommelse (2007) møter vi blant annet dikteren selv som leser av egne verk. Der presenterer han Otrap bl.a. slik: "Romanen Otrap, et øyeblikk eller noen år, en fabrikkroman om det mulige umulige, noen stillinger i kjærlighet om å holde på det en lever for (...) den mulige utopi og den umulige prognose".

Siden vi startet med en søndagsskole-anekdote, kan det vel passe å runde av med et "minnevers" - nærmere bestemt et sitat fra et eldre avisintervju med dikteren: «Det er viktig å gå inn i spørsmålet om hvem en er fra uventede kanter». Tiltredes!

*) Det er vel ikke utenkelig at Erling Kittelsen har hentet inspirasjon til fabrikkdirektør Bergman fra sin egen morfar, Johannes Bergmann Knobel (1889-1970), som var direktør ved Hunsfos Fabrikker fra 1938 til 1956.

(Lastet opp 16.06.2016)

Knut Hamsuns forhold til billedkunst

© Oddbjørn Johannessen (publisert i programheftet for kunstutstillingen "På gjengrodde stier - med tilbakeblikk" v/ Nina Sundbye og Ørnulf Opdahl. Vist i Grimstad Kunstforening og Nordea kunstforening, Oslo, 2009).

Det vil antakelig være en tvilsom påstand å hevde at Knut Hamsun var i besittelse av et velbegrunnet kunstsyn - om det er billedkunst vi snakker om. Ikke desto mindre eide han etter hvert en betydelig samling kunstverk, og flere av hans omgangsvenner i ulike faser av livet var aktive - og til dels svært velrenommerte - billedkunstnere.

Er det likevel mulig å se en (eller flere) linjer i hans kunstpreferanser? Og var det noen sammenheng mellom hans syn på billedkunst og hans syn på litteratur? Var det bestemte kunstnermiljøer han knyttet kontakter med - eller var det heller billedkunstnere som enkeltindivider?

Et av flere mulige steder å begynne, om man vil prøve å nærme seg et svar på noen av disse spørsmålene, er et radiointervju han gav til NRKs utsendte Julius Hougen og Alf Halvor Kalmoe hjemme på Nørholm 1. nyttårsdag 1941. Der nekter han å snakke om sin diktning - men billedkunst vil han gjerne si noe om! Han innleder riktignok sine kunstbetraktninger med en unnskyldning: «Jeg har jo ingen autoritet i kunstspørsmål, hvor skulle jeg ha fått den autoriteten fra? Og deretter - kanskje for likevel å skaffe seg adgang til en slik autoritet - gir han seg til å relativisere hele problemstillingen: «Forresten - hvem har autoritet i kunstspørsmål?»

Og så svinger han pisken over samtidskunsten, som han stort sett avfeier som «kommunistisk» - men det er høyst uklart om det er kunsten som sådan eller kunstnerne han da snakker om. Det er særlig én det går ut over: «En av våre malere. Han er en stor maler, sies det og fører for hele 'ringen', hører jeg. (...) Jeg har selv i tredve år hatt et bilde av ham hengende på min vegg, men det skriver seg fra før han ble kommunist -». Hamsun navngir ikke denne maleren, men det er nok liten tvil om at det må være Henrik Sørensen han sikter til.

I artikkelen «Litt fra Knut Hamsuns hjem» (i Arild Hamsun: Om Knut Hamsun og Nørholm 1961) skriver kona Marie at «det er malerier på hver flekk her inne». Veggene på Nørholm var nærmest tapetsert med billedkunst. Og blant de malerne som var representert i huset, nevner Marie Hamsun nettopp Henrik Sørensen. Andre kunstnere Hamsun hadde skaffet seg bilder av, var Arne Kavli, Halfdan Strøm, Anders Svarstad, Anders Askevold, Christian Skredsvig, Christian Krogh, Ola Abrahamson, Torstein Torsteinsson, Olaf Gulbransson, Henrik Lund, Kai Fjell - og sønnen Tore Hamsun. I tillegg fantes det også en byste av Gustav Vigeland i huset - en gave til Hamsun fra kunstneren.

Flere av de representerte var Hamsuns gamle omgangsvenner, så som Christian Skredsvig, Ola Abrahamson, Torstein Torsteinsson, Olaf Gulbransson - og i særlig grad Henrik Lund. Torsteinsson og Gulbransson hadde for øvrig også vært sønnen Tores lærere - i tillegg til Kai Fjell, som dessuten var søstersønn til Marie Hamsun. Betrakter man denne kunstsamlingen, kan man vel ikke se at den representerer noen bestemt «linje».

Om vi så gjør et hopp bakover i tid - nærmere bestemt til rundt 1890, så finner vi Hamsun i en krets av sørlandske kunstnere i Kristiansand. Her er han fotografert i lystig lag sammen med bl.a. malerne Olaf Isaachsen og Alfred Emil Andersen. I bakgrunnen sees at kjempeportrett, nymalt av sistnevnte: Hamsun i helfigur med krittpipe i hånden. Andersen emigrerte senere til Brasil, der han gjorde betydelig karriere som kunstner under navnet Alfredo Andersen. En tredje maler i denne Kristiansands-kretsen var Johan Martin Nielsen.

I 1890-årene pleide Hamsun også en del omgang med Edvard Munch - og han ble i den forbindelse portrettert av ham. Og her er det nok mulig å se en estetisk sammenheng mellom Hamsuns diktning og tidens eksperimentelle billedkunst. Det finnes tydelige paralleller mellom stemning og uttrykk i et maleri som «Aften paa Karl Johan» (1893-94), Hamsuns romaner fra perioden (særlig Sult 1890) - og f.eks. Sigbjørn Obstfelders og Vilhelm Krags lyrikk. Da Munch hadde sin store utstilling i Berlin i 1902, ble den markedsført under tittelen «Aus dem modernen Seelenleben». Og umiddlebart vekkes det assosiasjoner til Hamsuns programartikkel «Fra det ubevidste Sjæleliv» (1890).

Likevel: Det er nok vanskelig å se at Hamsun hadde noen helt bestemte, velreflekterte preferanser når det gjaldt billedkunst. Og hans egen private samling bærer et relativt tilfeldig preg. Det vi nok i hvert fall kan slå fast, er at han mislikte politisk kunst - enten det nå var snakk om billedkunst eller diktekunst. Hos den gamle Hamsun er det altså «kommunistisk» kunst som får på pukkelen. Men han hadde heller ingen sans for den «nazistiske» diktningen som det ble skrevet en del av i Norge under 2. verdenskrig (Kåre Bjørgen o.a.). Den var uleselig, mente han. Og selv produserte han ingen diktekunst mellom 1936 og 1949.

Vender vi så tilbake til Marie Hamsuns artikkel om interiøret på Nørholm, vil vi finne noen interessante karakteristikker av dikterens estetiske vurderinger - men da ikke først og fremst angående billedkunst i mer snever forstand. «Hans smak var dominert av en ordenssans som en ikke nettopp tenker seg i forbindelse med en kunstner», skriver hun, «-en avhengighet av symmetri, et hårfint øyemål overfor vinkler og linjer, en uvilje mot det tilfeldige -». Paradoksale karakteristikker av en mann som hadde brukt store deler av sitt forfatterliv til å beskrive det «uregelrette» menneskesinn! Men så er det vel nettopp paradoksene som var Knut Hamsun. Hans foretrukne stilart var empire, forteller Marie - uttrykt bl.a. i hovedbygningen på Nørholm («som også i fullt mon var et verk av ham»).

Hamsuns kunstsyn? Noen av hans uttalelser i det allerede omtalte NRK-intervjuet kan kanskje gi oss, om ikke noen konkret beskrivelse, så i hvert fall en viss - om enn noe diffus - grunnholdning: «Jeg opererer bare med den inntrykksømhet - som jeg muligens kan være født med - støttet av en smule evne til å skue innover, skue langt». Ellers sverget han til hardt arbeid og «tidløse» basiskunnskaper:

«All kunst går i bølgegang. Det er ikke riktig å si at kunsten fornyes, at kunsten må fornyes, ellers stagnerer den. Kunsten fornyes ikke, men den endrer seg etter tiden. Ny kunst finnes overhodet ikke. Vårt siste slektsledds malere, det kan kalle seg så moderne det bare vil, det har sitt grunnlag - i alle fall for tegningen - i helleristningen. Altså - er den meget gammel. Og Pablo Picasso er enda eldre».

(Lastet opp 16.06.2016)

Barn på vandring

(Om barnevandringene på Agder i litteraturen)

Arbeidsvandring er et begrep som omfatter flere former for midlertidig flytting med det formål å skaffe seg arbeidsinntekt ved i perioder å jobbe et annet sted enn der man bor. Barnevandringene på Agder er vel det mest oppsiktsvekkende eksemplet på en slik form for migrasjon - i hvert fall på våre breddegrader. Det er svært vanskelig for oss i dag å forestille oss flokkene av barn - ofte helt ned i 7-8-årsalderen - som gikk til fots fra dalførene i Vest-Agder til rikere gårder i Aust-Agder (eller «Austlandet», som var den vanlige termen) for å gjete.

Vi kan selvsagt spørre oss hvordan foreldrene kunne ha hjerte til å sende barna av gårde og overlate dem til en tilværelse som ofte fortonte seg som det reneste slavearbeid. Særlig dramatisk kan det virke når vi tar inn over oss at det slett ikke var snakk om noen kortvarig sommerjobb - men måned på måned med hardt arbeid i all slags vær, ikke så sjelden uten ordentlig fottøy og kun med noen filler på kroppen. Det var vanlig at barna reiste bort i april og først vendte hjem igjen i november. Et halvt år, altså, med blodslit - rett som det var med juling som en del av «belønningen». Kosten var det også så som så med. «Mange fekk så lite mat at dei måtte eta mikkelsbær-lauv», står det å lese i Tore Bergstøls Atterljom (1926). Gabriel Øidne (1954) forteller: «En kan så spørre: Hvorledes kunne slike ting forekomme i en tid som ikke ligger lenger tilbake, ja, i en tid som for mange står som 'de gode gamle dager'? Riktignok var det 19. hundreåret ikke noe 'barnets hundreår'. Men det var sikkert like tungt for foreldrene å sende barna fra seg som det var for barna å skilles fra dem. Det er bare en forklaring på denne tilsynelatende hjerteløshet fra foreldrene. Det var nøden som drev dem til det. I forrige hundreåret (dvs. 1800-tallet) hersket det i Vest-Agder en fattigdom som er helt ubeskrivelig. (...) De 40 kronene barna fikk i gjeterlønn, var uunnværlige i den harde kampen for tilværelsen, og det kom så vel med at en fikk én eller flere munner mindre å mette i de 6-7 månedene barna var borte».

Tidsepoken vi snakker om, er altså først og fremst 1800-tallet - men det finnes eksempler på denne typen vandring helt fram til omkring 1910. De aktuelle dalførene i Vest-Agder (Kvinesdalen, Lyngdalen, Audnedalen og Mandalen) er vendt nord-sør, atskilt med relativt høye heier. Dermed var det selvsagt en svært strabasiøs og fysisk utfordrende reise å gå på tvers av disse østover. Og selve strekningen, for eksempel fra Kvinesdal til Landvik, var jo heller ikke noen kjapp spasertur, akkurat! For mange av dem som la veien om Kristiansand, var det nok med et visst lettelsens sukk de kunne skimte byen fra Groheia. Endelig skulle de såre føttene få hvile på et skipsdekk - hvis da ikke sjøsyken ødela denne hardt tiltrengte muligheten til pause før et forestående halvår med slit og hjemlengsel.

Det er ikke til å undres over at flere skjønnlitterære forfattere har sett det dramatiske potensialet i denne lite ærerike bolken av landsdelens historie. Den første som gjorde noe aktivt med det, var Kjell Åsen. I 1962 sendte NRK Den rare sommaren, et hørespill i tre deler. To år etter ble dette manuskriptet omarbeidet til en roman for barn. Ifølge en metakommentar fra forfatter/forteller, henvendt til leseren, er handlingen lagt til «den tid besteforeldra dine var små, og tida før då igjen». Altså en eller annen gang i siste halvdel av 1800-tallet, og vi møter søskenparet Gunnhild (11 år) og Eivind (12 år) fra småbruket Vollan i Vestdalane som skal til storgården Tveide på «Austlandet» for å gjete. De blir vervet av en heller obskur og småbrutal kar med tilnærmet Birkenes-dialekt som er agent for Tveide-bonden. En realistisk fortelling der fortellersympatien (selvsagt) klart ligger hos barna, og der voksenverdenen, med få unntak, representerer en type rasjonell, barnefiendlig usentimentalitet som nærmest er blottet for empatisk innsikt. En så vond fortelling roper på en lykkelig slutt, og den kommer da også idet barna såvidt rekker hjem til foreldrene med gjeterlønna før småbruket havner under lensmannens tvangsauksjons-hammer.

Neste forfatter ut er Svein Hovet, som i 1979 ga ut fortellingen Barna fra skogsbygda. Det er i og for seg - og naturlig nok - den samme grunnfortellingen som presenteres. Her er hovedpersonene to jevngamle kamerater, Terje og Trond (10-11 år) fra gårdene Roland og Haugen «et sted nedi Mandalen». Tidsrammen og geografien er ellers omtrent den samme som i Åsens bok, «omkring 1860». Oppdragsgårdene heter her Lid og Krokan, og de ligger sannsynligvis også i Birkenes-traktene. Det mest interessante tilleggsmomentet som kommer inn her, er et vennskap som oppstår uti skogen mellom Terje og den tilårskomne husmannen og bjørnejegeren Gunnar. Ikke bare får vi noen spennende episoder der en illsint slagbjørn dukker opp, men vi blir også vitne til en innforstått allianse med et snev av politisk tilsnitt mellom to representanter for de underpriviligerte: hjuringen og husmannen.

Urd von Hentigs Barnevandringer (2001) avviker på flere punkter fra de to foregående. Det er imidlertid først og fremst snakk om avvik i form - ikke i innhold. Barnevandringer er nemlig ei billedbok, der forfatteren også er illustratør (Urd von Hentig er jo først og fremst kjent som billedkunstner). Boken starter med en rammefortelling i Asbjørnsen-stil, der forfatteren/fortelleren presenterer sin informant: « 'Kom inn og sett deg.' Den gamle nabokona Inger vinket meg som vanlig inn i huset sitt da jeg kom forbi. Var jeg heldig, begynte tankene hennes å vandre bort fra det dagligdagse og til fjerne tider og steder. Inger var et oppkomme av historier, men ingen grep meg slik som den jeg skal fortelle her. Etter alle disse årene kan jeg ennå huske hvordan hun brukte å fortelle den: Foreldrene mine var lut fattige, slik som folk var heromkring...» Og så fortsetter Inger fortellingen om da hun, bare åtte år gammel, for første gang la ut på den store vandringen til «Øst-landet» for å gjete. Inger er ellers en representant for de mange arbeidsvandrerne fra Vest-Agder som senere skulle legge ut på en enda lengre vandring - til Amerika, «det løfterike landet».

Da Sørlandet i 2002 feiret sitt hundreårsjubileum som landsdel med eget navn, var det vel ikke mer enn rett og rimelig at også barnevandringene ble gjort til gjenstand for refleksjon. Den som ble satt til å ivareta denne delen av markeringen, var Rune Belsvik. Heftet På vandring inneholder tre fortellinger, der den første - «Et fnugg av gull» - tar for seg barnevandringene. Her møter vi ni-åringen Tarjer fra Konsmo som sterkt mot sin vilje, og i angst for agenten og bjørkeriset til far legger i vei mot «Austlandet» - som i dette tilfellet nok ikke ligger så veldig langt fra fylkesgrensen. Ellers er Belsviks fortelling basert på handlingselementer fra alle de tre foregående. En slags «oppsummering» av disse, altså - men med ett viktig særtrekk: Bestemorens trøsteord om at «i hvert eneste kryp på jorda finnes det et fnugg av gull». Dette enkle bildet uttrykker drømmen om et bedre liv. Mulighetene. Amerika? Men det har også et annet fokus: «Et fnugg av gull. Det er det også i deg. For slik har Vårherre gjort oss.» Med andre ord en påpeking av at alle mennesker er like mye verd, og at et menneskeverdig liv dermed selvsagt er alles rettighet. Et nødvendig memento også i vår tid, for barnevandringer eksisterer fremdeles - selv om Agder har avsluttet dette smertefulle kapitlet av historien.

Kilder:

Faglitterære:

- Tore Bergstøl: Atterljom (1926)

- Torbjørn Ougland: «Barnevandringar og andre arbeidsvandringar frå vest til aust på Agder» . I Berit Eide Johnsen og Hans Try: Arbeidsvandringar på Agder (1990)

- Bjørn Slettan: Agders historie 1840-1920 (1998)

- Gabriel Øidne: «Barnevandringer i Vest-Agder». I Norges bebyggelse. Fylkesbindet for Aust-Agder, Vest-Agder og Rogaland fylker (1954)

Skjønnlitterære:

- Kjell Åsen: Den rare sommaren (1964)

- Svein Hovet: Barna fra skogsbygda (1979)

- Urd von Hentig: Barnevandringer (2001)

- Rune Belsvik: «Et fnugg av gull». I På vandring (2002)

(Lastet opp 16.06.2016)

"Medborgare..."

«Somliga går med trasiga skor...» En verselinje som går til margen av trubaduren og dikteren Cornelis Vreeswijks poetiske univers. Han var på mange måter outsidernes talsmann - og var selv en outsider, en skarpsynt artist med blikk både for tilværelsens mørke og lysere sider. I tekstene hans er kritikk av alle former for borgerskapsidyll og urettferdighet framtredende. Vi møter ofte en sterk og tydelig innlevelse i de sosialt mistilpassedes verden - og her kunne han være bitende ironisk.

Til tross for denne outsider-posisjonen, som i begynnelsen av hans karriere også gjorde at han ble rammet av den «demokratiske» svenske sensuren, oppnådde han etter hvert å bli noe bortimot en folkekjær trubadur. I et intervju forklarte han selv dette med at folk nok likte sangene hans så godt fordi det foregikk ting i dem som ikke tradisjonelt foregikk i viser. Han undervurderte ikke sitt publikum! Og i «Balladen om Censuren» ga han dem følgende ironiske oppfordring:

Medborgare, så fort ni ser

att något omoraliskt sker,

eller ni får syn på nåt som inte är kultur:

Vänd blicken bort och blunda och skrik på censur

Cornelis Vreeswijk ble født i den nederlandske byen Ijmuiden 8/8 1937, men bodde fra 10-årsalderen i Sverige. Han skrev seg inn i den store, svenske visetradisjonen som startet med Bellmann - og som senere bl.a. har omfattet navn som Evert Taube, Nils Ferlin, Olle Adolphson og Fred Åkerström. Sistnevnte var for øvrig Vreeswijks kompanjong i begynnelsen av begges karriere, og han dukker lett forkledd opp i noen av tekstene som «Fredrik Åkare». I andre viser finnes det flere «gjengangere»: Polaren Per, Veronica, Felicia o.a.

Da Vreeswijk en gang fikk spørsmålet «Felicia, vem är det?» - så svarte han: «Ja, det är Sandemoses tjej» (som forekommer i romanen Varulven). Svaret viser at han ikke bare lot seg inspirere av andre visediktere. Han hadde en videre littrær referanseramme, som blant flere også omfattet Ernest Hemingway. Hans opptatthet av teksten gjorde at han i 1970 også debuterte som dikter mellom to permer med diktsamlingen En handfuld gräs. Den ble fire år senere fulgt av I stället för et vykort - en tittel som kan leses som typisk «vreeswijksk» i sin avvisning av det idylliserende.

Ellers er det ikke vanskelig å se at han som visekunstner - i tillegg til altså å tilhøre den svenske tradisjonen - følte en nær tilknytning til den franske chanson (George Brassens o.a.), den latinamerikanske sambaen (som også betydde en del for Evert Taube) - og den nordamerikanske bluesen.

Bildet av samfunnsrefseren Vreeswijk er imidlertid ikke et fullstendig bilde. Han kunne nemlig også være en finstemt romantiker - og han hadde stor sans for livets erotiske dimensjoner! Hyllesten til den brusende og berusende eros gikk likevel ofte - som hos hans canadiske kollega Leonard Cohen - hånd i hånd med vemodet over at kjærligheten også kan være en meget skjør affære:

Men tycker du, Veronica, att morgonen är grå

och ångrar att du någonsin lät honom gå

Spring bort till telefonen och ring till din vän

När det dagas...

Cornelis Vreeswijk døde 50 år gammel 12/11 1987 - etter et liv der det neppe kan sies at han sparte på kreftene, verken på den ene eller den andre måten.

(Lastet opp 16.06.2016)

Dario Fo - den gjøglende samfunnsrefseren

2007 var et dobbelt jubileumsår for den italienske gjøgleren, samfunnsrefseren og multi-scenekunstneren Dario Fo (f. 1926). Da var det nemlig 50 år siden han debuterte som skuespiller, og 10 år siden han mottok Nobelprisen i litteratur. Gjennom hele sin karriere - konsekvent i tospann med kona, Franca Rame - har han utgjort et alternativ og et korrektiv til de etablerte institusjonsteatrene.

Et viktig særtrekk ved Dario Fos teaterform er at den er basert på en ikke-litterær tradisjon. Dette ble sterkt vektlagt av mange som kritiserte Nobelpris-tildelingen i 1997. Dario Fo var jo ikke forfatter, ble det hevdet. Spørsmålet om hva som kan kalles litteratur, er imidlertid for omfattende til at det kan behandles her. Det som uansett kan slås fast, er at Dario Fos medium er språket. Ikke skriftspråket i snever forstand (selv om de fleste av hans skuespill også er utgitt i bokform), men et språklig uttrykk med sterk vekt på folkelige elementer (slang, vulgariteter, dialekt) og på det gestiske.

Et annet viktig element hos Dario Fo er den vekten han legger på humor og satire. Latteren er et av de viktigste våpnene mot diktatur og meningstvang, har han hevdet. Teaterstykkene hans er beslektet både med commedia dell'arte-tradisjonen, med revy - og til en viss grad også med moderne teaterformer som bl.a. Berthold Brechts politisk-didaktiske teater og den absurde tradisjonen. Vi kan dessuten finne likhetstrekk mellom Dario Fos måte å tenke dramatikk på og teoriene til Eugenio Barba og Peter Brook. Men i praksis er han «sin egen», som danskene sier.

I den tidligste perioden av karrieren var Dario Fo knyttet til det italienske kommunistpartiet, og han oppfattet sin egen teatervirksomhet først og fremst som en nødvendig del av arbeiderklassens politiske frigjøringskamp. Hans mål var et « organisk» teater, der skillet mellom teater og samfunn, mellom kunst og politikk, mellom arbeidere og intellektuelle - og mellom scene og sal - var opphevet. Disse idealene holdt han fast på, også etter at han i 1960-årene brøt den formelle kontakten med kommunistpartiet.

En anekdote kan få stå som et talende eksempel på Fos forhold til publikum: Da teaterstykket Vi betaler ikke! Vi betaler ikke! ved en anledning ble satt opp på Volksbühne («Folkets teater») i Berlin, dukket det opp tretti unge mennesker som ville inn gratis - under henvisning til stykkets tittel. De ble avvist. Ungdommene forlangte reiseutgiftene refundert, og det oppsto etter hvert fullstendig kaos. Skuespillerne nektet å spille videre dersom «provokatørene» ikke ble fjernet. Dario Fos egen kommentar til opptrinnet: «Dessverre fikk jeg vite for seint hva som hadde foregått, sesongen var allerede slutt. Ellers kan jeg forsikre dere, at jeg ville ha grepet inn og fratatt dem retten til å oppføre stykket» . Dersom det var Dario Fo selv og hans teatertrupp som hadde stått på scenen, ville dette spontane «opprøret» antakelig umiddelbart blitt inkludert i det opprøret som var stykkets emne - i tråd med Fos vektlegging av det «organiske» og av improvisasjonen.

I det hele tatt: Dario Fos forhold til publikum er i bokstavelig forstand aktivt. Folk skal underholdes, men ikke på en hvilken som helst måte - og slett ikke for enhver pris! De skal provoseres til deltakelse. Som «Den gale» uttrykker det i sluttreplikken i Fritt fall fra fjerde: «Uansett hvordan det går, ser dere, så må dere ta en beslutning».

(Lastet opp 16.06.2016)

Jens Bjørneboe - den konsekvente outsider

Jens Bjørneboe er nok for allmenheten mest kjent for sine «knyttnevebøker», for å låne et uttrykk fra kollegaen Knut Hamsun - romanene som etter tur filleristet skolevesenet, rettsvesenet, politiet og totalitære politiske regimer i øst og vest. Godt voksne mennesker vil også huske hans mange og engasjerte opptredener i offentligheten. Det var alltid en sak han brant for, og han investerte mye energi i høylydt forsvar for enkeltmennesker og grupper som av ulike årsaker var ofre for undertrykkende, autoritære institusjoner og samfunnssystemer.

Med sin kombinasjon av borgerlig, konservativ bakgrunn og radikal livsinnstilling var Bjørneboe umulig å sette i bås. Sagt på en annen måte: Han var aldri i lomma på noen. Sånn sett var han nok også tidvis et svært ensomt menneske. «Mitt hjerte det er et foreldreløst barn» var mer enn en vakkert formulert verselinje. Den var et stykke erfaringspoesi. Han måtte bli en konsekvent outsider.

Kunstneren Jens Bjørneboe var imidlertid atskillig mer mangfoldig enn som så. Han startet som maler, men erstattet etter hvert pensel med penn og ble tidlig i 1950-årene lyriker. Her viste han allerede fra første blad at han hadde en sikker formsans. Litterært sett var den tidlige poeten ingen nyskaper - og absolutt ingen modernist. Han holdt seg stort sett til tradisjonelle strofe- og diktformer. Blant annet hadde han et godt grep om sonetten. Outsideren stakk likevel hodet sitt fram også i denne fasen av forfatterskapet. I hans religiøse dikt - som det finnes en god del av - ligger dikterens sympati hos de utstøtte, enten det nå gjelder Judas Iskariot, «stefaren» Josef - eller for den saks skyld: Jesus Kristus selv.

«Det er lyriker jeg egentlig er», sa Bjørneboe om seg selv - men det var først som dramatiker han kom til sin rett som litterær nyskaper, og i skuespillene - først og fremst i Til lykke med dagen og Fugleelskerne - finner vi også mange av hans mest virkningsfulle dikt lagt inn som sanger, inspirert av læremesteren Bertholt Brecht.

I et intervju i Fædrelandsvennen 10. mai 1969 uttrykte Bjørneboe sterk skepsis til det han kalte «cabaretiseringen» av norsk teater. Det kan derfor virke som et paradoks å presentere et knippe av hans beste dikt og sanger i «kabaret-innpakning». Han ville nok likevel ha likt det, fordi det han angrep, var først og fremst det rendyrkede underholdningsshowet, inspirert av den overkommersialiserte amerikanske musical-industrien. Selv kjælte han for begrepet «musical comedy» - et teater som kombinerte det kritiske og det underholdende. Poenget var å engasjere både følelser og intellekt hos publikum, skape en rystelse i hver enkelts sjel.

«I teatret er alt kontrast alt er motsetning og kamp», skrev Bjørneboe i et av sine mange essays. Motsetninger og kontraster finner vi også i hans dikt - og stor spennvidde. Der presenterer han seg også softe om en kompromissløs ironiker - for eksempel slik: «Tenk nøye ut hva du bør mene. Det kan bli dyrt å stå alene».

(Lastet opp 16.06.2016)

"Det er ikke til å holde ut"

Om "det frastøtende" i Kjell Askildsens noveller

I deler av de siste tiårenes litteraturteori, kanskje tydeligst hos Julia Kristeva, er bevisstheten om "det frastøtende" karakterisert som et vesentlig særtrekk ved moderne litteratur. Der eldre tiders diktning som oftest på et eller annet vis var idealistisk konsentrert om å uttrykke mening, kan man fra og med Dostojevskij følge en linje videre gjennom 1900-tallet der det motsatte - altså meningstapet - er utgangspunkt og fokus.

På sitt mest ekstreme kommer dette til uttrykk ved at det litterære verket bokstavelig talt blir stumt - som i Becketts små pantomimiske enaktere med den symptomatiske tittelen Handling uten ord. Eller - for å fortsette med Beckett - teksten kan demonstrere tilværelsens meningsløshet gjennom absurde dialoger framført i et rom der alt er på vei mot det totale nullpunkt, som i Mens vi venter på Godot. Man kan kanskje karakterisere slik litteratur som "karikert mimetisk" - som en iscenesettelse av selve meningstapet. Eller det kan være som hos Kafka, der jeget dømmes fra livet av anonyme domstoler, eller går seg vill i labyrintiske korridorer.

Mye av den litteraturen som på denne måten er "moderne", kjennetegnes ved at så vel innhold som form presenterer ubehaget ved en slik erkjennelse. En annen "absurdist", Albert Camus, stiller da også i Myten om Sisyfos opp følgende problemstilling: "Det finnes bare ett virkelig filosofisk problem: det er selvmordet. Å avgjøre om livet er verdt eller ikke verdt å leve, det er å svare på filosofiens fundamentale spørsmål".

En annen linje i 1900-tallets litteratur er den som går fra Strindberg til Lars Norén, og som på en mer psykologisk orientert basis tematiserer oppløsningen av tradisjonelle verdier og mellommenneskelige roller. I Noréns skuespill møter vi ofte en kjernefamiliestruktur på tomgang. Foreldre og barn fanget i et klaustrofobisk rom, dømt til et skjebnefellesskap de opponerer mot - men som de likevel ikke klarer å frigjøre seg fra. Og den kampen som foregår, er ikke noe vakkert skue.

Mange flere eksempler kunne vært nevnt, men siden min hensikt her er å si noe om "det frastøtendes" plass i Kjell Askildsens novellekunst, lar jeg det være med dette. All den litteraturen jeg her har nevnt, har det til felles at den kretser rundt tilværelsens "sorte hull" - og den vil dermed på et eller annet vis vekke leserens motstand. "Nei, så ille er det da ikke!" Eller som en kollega en gang sa til meg: "Kafka skriver ikke om livet. Han skriver om sine private traumer". Slike utsagn er selvsagt forståelige i møte med tekster som ikke tilfredsstiller vårt naturlige begjær etter det harmoniske.

Kjell Askildsen hører absolutt hjemme blant de forfatterne som tar "livsløgnen" fra oss. Det er ikke behagelig å lese ham. Like lite som det er behagelig å lese for eksempel Kafka, Beckett eller Norén. Jeg kan ikke her gå inn på alle de områdene der tekstene hans vekker ubehag, men konsentrerer meg om noen typiske forhold som går igjen. Og disse har så å si alltid med relasjoner mellom mennesker som står - eller burde stå - hverandre nær å gjøre: Foreldre-barn (spesielt fedre-sønner), søsken, ektefeller. Kort sagt: Mennesker som lever, eller har levd, i en eller annen form for samboerforhold. Det som preger disse relasjonene i tekstens tid (det kan ha vært annerledes før), er mistro, sjalusi, bitterhet på grensen til hat, såret stolthet. Og maktkampen har erstattet kommunikasjonen.

En av grunnene til at mange lesere får problemer med å fordøye denne typen tekster, er nok at de møter dem rustet med en idealistisk forventningshorisont. Og dermed skjer det, logisk nok, en kollisjon. I stedet for å antyde løsninger på livets mest pinefulle kjerringknuter, utfordrer Askildsen en del tabugrenser. Man elsker ikke sine foreldre i novellene hans -i hvert fall ikke fordi de er foreldre. Og søsken føler ingen "naturbestemt" tilknytning. Blod er ikke tykkere enn vann. På en måte er det snakk om en alles maktkamp mot alle. Og slik blir det fordi det man kjemper for er integritet. I de beskeste tekstene har kampen pågått så lenge at den har ført aktørene dypt ned i sine egne skyttergraver - en tilstand som kan se ut tilå ha blitt permanent.

Etter kampen - eller som våpen i kampen - kommer tausheten. "Det som er tomt, er tomt, og tausheten brer seg", sier en av Askildsens mest kjente figurer, Thomas F. Det nærmer seg stumhet, som hos Beckett, men det blir aldri helt stumt. Stort sett er det også slik at personene klamrer seg til halmstrået. De gir ikke opp, bare nesten. Bortsett da fra den gamle hovedpersonen i novellen "En plutselig frigjørende tanke" som begår selvmord og med det gir sitt svar på Camus' "fundamentale spørsmål". Nå svarer jo Camus selv på spørsmålet i Myten om Sisyfos og avfeier selvmordet som en flukt. Det absurde kan vi bare hanskes med ved å overskride det. Ved å velge livet. Et slikt resonnement finnes det forresten en variant av i Henning Hagerups etterord i en samleutgave av Askildsens noveller. Der beskriver han hvordan han i en tilstand av "dyp mistrøstighet", nærmest i "desperasjon" griper til noen Askildsen-noveller. "Mens jeg leste, merket jeg hvordan følelsen av totalhåpløshet begynte å slippe taket", skriver han. Håpløshet bekjempet med håpløshet.

Det frastøtende" i Kjell Askildsens noveller kan både oppleves som utslag av et realisme-ideal (mange mennesker har det faktisk slik), og det kan oppfattes som en del av en bevisst skrivestrategi. Uansett tror jeg Hagerups leseropplevelse sier noe om et potensiale for en særskilt virkning i leserens sinn. Vi har alle våre "sorte hull" som denne typen diktning kan hjelpe oss til å bli kjent med. For den som våger å oppsøke tilværelsens og sinnets mørkeste kroker, kan lesningen få en katharsis-funksjon - og dermed kanskje føre til en form for uventet oppstemthet. Man er blitt gjenkjent, og man kjenner seg igjen. Eller lesningen kan mobilisere en motstand som resulterer i et engasjement som så fører leseren i dialog med teksten.

"Det er ikke til å holde ut". "Jeg tror ikke jeg kommer over det". Slike utsagn møter vi ofte hos Askildsens innestengte personer. Men så holder de ut - litt til. Ofte ganske resignerte og illusjonsløse. Lavmælte, uten store fakter. Resten er ikke nødvendigvis taushet. Det er opp til leseren.

I et intervju med Adresseavisen for en del år siden formulerte forfatteren seg slik: "Kanskje kan noen av leserne mine klare å gå et skritt til, et skritt lengre enn hovedpersonene etter å ha lest mine noveller. Ved å skrive som jeg gjør, tror jeg at jeg kan gjøre noe godt".

(Lastet opp 16.06.2016)

Kari Bøges bøker

handler ikke bare om jenter

Kari Bøge ble født i Stockholm i 1950 og hadde deler av sin oppvekst i Italia og Portugal. Hun debuterte som forfatter allerede vel tjue år gammel i 1971 med kortromanen Asmorelda. Hun er også aktiv billedkunstner og ble rundt den litterære debuten opptatt i Unge Kunstneres Samfunn. Over 20 bøker er det blitt etter hvert. To av dem sammen med ektemann og kollega Arild Stubhaug - og den siste *), romanen Komponisten kom ut nå i høst. Maleren og tegneren Kari Bøge er en velrenommert bokillustratør - og i den sammenheng har hun bl.a. samarbeidet med forfatteren Einar Økland. Hun ble dessuten hedret av Kultur- og kirkedepartementet i 1975 for beste tegneserie (Sotus).

I flere år var Kari Bøge og Arild Stubhaug bosatt på Tromøya utenfor Arendal - med utsikt mot Skagerak, og Arild var da svært aktiv i Agder litteraturlag - både som leder og som redaktør av Sørlandsk Magasin (for øvrig i kreativt tospann med Risørmagasinet Thorleif Skjævesland). I dag bor kunstnerparet i Hyggen på Hurumlandet - ved Drammensfjorden.

Som forfatter har Kari Bøge drevet et «vekselbruk» mellom voksenlitterær og ungdomslitterær produksjon. Særlig på 1980- og 1990-tallet skrev hun mange ungdomsromaner. I et intervju undertegnede hadde med henne i Sørlandsk Magasin 1990 (utg. høsten 1989) svarte hun følgende på spørsmålet om det var noen vesensforskjell i skriveprosessen i så måte: «Ikke i selve prosessen, men i utgangspunktet for skrivingen. Ungdomsbøkene er blitt til i en dialog med de unge, ut fra hvilke problemstillinger de er opptatt av. En kan si at bøkene er et samarbeide med leserne. Gjennom leserreaksjoner får jeg en idé om hvilke områder som ønskes ytterligere belyst. Og så skaper jeg et slikt område, og belyser det på en forhåpentligvis forsvarlig måte. Voksenbøkene er mindre imøtekommende. Leserreaksjonene virker her aldri inn på hverken form eller innhold. Bøkene er et univers der leserne kan komme hvis de ønsker det».

Kan et så omfattende forfatterskap beskrives med noen få ord? Selvsagt ikke - men la oss i hvert fall ta med en karakteristikk Øystein Rottem kom med i en anmeldelse av Og hva så i Dagbladet 12/11 2001, og som untertegnede mener har relevans for mye av det Kari Bøge har skrevet: «Poetisk-analytisk er Kari Bøges skrivemåte blitt kalt, følsom og reflektert som den på samme tid er. (...) Stilen er umiskjennelig Bøges: dvelende, tilstandsbeskrivende, med velmodulerte setninger i lange avsnitt der så vel sinnsbevegelser som ytre ting utpensles i noe som likner en lang bevissthetsstrøm: én lang utfoldelse av et menneskes måte å takle tilværelsen på».

Like godt behandlet av kritikerne er ikke Kari Bøge alltid blitt. For eksempel skrev Janneken Øverland i tidsskriftet Vinduet i 1977 bl.a. at «linjen i Kari Bøges forfatterskap synes å føre bort fra den sosiale virkeligheten». Hun ble med andre ord generelt anklaget for å være virkelighetsfjern - og spesielt for å privatisere kjønnsproblematikken. Det er ikke så vanskelig i ettertid å se at slike karakteristikker bærer sterkt preg av å være bundet til sin tid. Det var ikke så lett å skrive på siden av tradisjonell sosialrealisme i de politiserte 1970-åra, og kvinnelige forfattere ble i sterk grad «overvåket» av sine feministisk «rettroende» medsøstre.

Vi kan jo så vende tilbake til Rottem i 2001 for å få et litt annet perspektiv: «Det har ikke vært altfor mye oppmerksomhet omkring Bøges forfatterskap. Jeg skulle ønske at årets roman gjorde noe med det. Hva den mangler i ytre pomp og prakt, tar den igjen i inderlighet og følsomhet. Det bør vi vite å sette pris på». Den kvinnelige hovedpersonen i romanen er en kvinne som først kommer til sin rett - blir «oppdaget» både av seg selv og andre, så å si - i moden alder. Hun er nært beslektet med Kari Bøges mest kjente hovedfigur, Viviann, som opptrer i flere av romanene.

Viviann-bøkene er sterkt konsentrert om de kroppslige erfaringene ved det å være kvinne, og dette har kanskje gjort sitt til at Kari Bøges diktning for voksne har havnet i den til en viss grad diskrimenerende båsen «kvinnelitteratur». Når så resten av forfatterskapet er blitt «bortgjemt» som «ungdomslitteratur», kan det ha bidratt til en svært ufortjent marginalisering av hele forfatterskapet. I den førstnevnte båsen har hun, som allerede nevnt, heller ikke vært ønsket særlig varmt velkommen av mer profilerte og ideologisk markante feminister. Det kan dermed se ut til at Kari Bøges diktning i mange år rett og slett ikke ble betraktet som «politisk» nok. Om mottakelsen av Viviann, hvit i 1974 sa hun selv bl.a. dette i det tidligere omtalte intervjuet undertegnede hadde med henne 15 år seinere: «De fleste kritikerne leste den som en endimensjonal privatskildring, mente det var en selvbiografi. Men oppbygging og form burde gi tydelige signaler om at dette ikke kunne være noen selvbiografi. Det er en samlivsskildring hvor samlivet er bildet på forholdet mellom maskulin kultur og feminin erkjennelse på begynnelsen av 70-tallet».

Ovenfor nevnte Øystein Rottem har med et lite kapittel om Kari Bøge i bind 7 av Cappelens store, 8-binds litteraturhistorie. Ellers er hun også nesten usynliggjort i flere sentrale, litteraturhistoriske oversikter - f.eks i Norsk litteratur i tusen år (1994 og senere utgaver), som lenge har vært brukt som innføringsbok for norskstudenter. Det eneste som står om henne der, i tillegg til at hun i en bisetning er nevnt som illustratør av Einar Øklands barnebøker, er dette: «Kari Bøge (f. 1950) har utvikla seg til ungdomsbokforfatter med ein serie som tok til med Speilet fanger (1986). Bøkene til Bøge handlar om jenter». Punktum!

At oppfatningen av forfatterskapet - også innen marxistiske kritikerkretser - endret seg noe etter at 70-tallet var avviklet, kan kanskje følgende karakteristikk i Jahn Thons anmeldelse av søster Viviann i Klassekampen 1988 bære bud om: «...skrevet i et lavmælt, suggererende språk. Den handler om de tingene som ikke så lett formidles gjennom høyttalerstemmer. Bøge analyserer fram fornemmelsenes og klarsynets sansninger. De områdene som både ligger mellom menneskene, og som kan oppleves i forhold til naturen».

Nå må det jo også - i anstendighetens navn - sies at forfatterskapet bokstavelig talt har blitt satt pris på: I 1986 fikk Kari Bøge Kultur- og kirkedepartementets pris for beste barne- og ungdomsbok (Speilet fanger), i 1988 mottok hun Mads Wiel Nygaards legat - og i 1992 bragte Ryggen fri henne Sonja Hagemanns barne- og ungdomsbokpris. I tillegg må det nevnes at hun som illustratør fikk Kultur- og kirkedepartementets pris for barne- og ungdomslitteratur både i 1974 og 1975 (sammen med forfatteren Einar Økland for bøkene Det blir alvor og Slik er det). Her er det dessuten naturlig å hente et sitat fra Den norske barnelitteraturen gjennom 200 år (Tordis Ørjasæter m.fl. 1981), der Kari Bøges dyktighet som tegneserieskaper blir kommentert slik: «Kari Bøges tegneserie Sotus (i «Barnestreken») er full av poesi og eventyrstemning. Sotus er en fantasifugl, bosatt på ei øy langt uti havet. Den flyr til Norge, men vender tilbake til roen og freden på øya, langt borte fra bråk og utbygging. I denne serien spiller fargene en viktig rolle. De skaper ro og harmoni i bildet, ikke fart og bevegelse som ellers er vanlig».

At Kari Bøges bøker handler om langt mer enn jenter (jf. sitatet ovenfor fra Norsk litteratur i tusen år), kan jo hennes ferske roman av året stå som et talende eksempel på. Hovedpersonen i Komponisten er nemlig en mann! Kort presentasjon: Eskil Ås, 65 år gammel komponist med noe skrantende helse (både fysisk og mentalt), oversett av kritikerne. Kroppen er blitt en fiende, motivasjonen svikter - og et fundamentalt spørsmål reiser seg: Hva nå? Romanen handler ikke om mannsrollen, men kan leses som en variant av noen av de kvinneskjebnene vi møter tidligere i forfatterskapet, der det nok først og fremst er eksistensielle forhold det dreier seg om. I et intervju i Morgenbladet 8. september 2008 sier Kari Bøge bl.a. dette både om seg selv og om Komponisten: «Min erkjennelse i øyeblikket er at grunnen til at menneskeheten er så slitesterk, er de fasene vi går gjennom: Barnet som er seg selv og i kroppen. Så er man ung og går ut i verden med det samme ønsket om å være til stede i verden. Så kommer den fantastiske følelsen av hvor viktig alt er, at en får formulert seg på riktig måte, gripe inn i verden. Og det er jo en gudegave, for det sikrer jo at det som ligger i tiden vil bli satt ord på. Så blir man eldre, kommer til det punktet at man ser at i denne samfunnsdynamikken er det mye som vil falle bort. En aksepterer at noe må falle utenfor, det er ikke plass til alt. Og hvorfor skulle ikke jeg falle utenfor? (...) Det er jo en frihetskamp det jeg skriver om i Komponisten også. En beskrivelse av de omkostningene Eskil Ås har før han kan finne frem til det punktet der han kan si «jeg» - og så gå vide

Hva slags syn har så Kari Bøge selv på hva som er god og vesentlig litteratur? Den norske Forfatterforenings blad, «Forfatteren», stilte i 2004 noen spørsmål til medlemmene i Det litterære råd, deriblant Kari Bøge. Et av spørsmålene dreide seg om begrepet litterær kvalitet, og Bøges svar inneholdt bl.a følgende: «Ideelt sett bør alt fungere i en tekst, grepet skal være der, og språket skal virke i forhold til det som kan fornemmes som tekstens intensjon». Kanskje dette også kan gjelde som en beskrivelse av Kari Bøges egen skrivepraksis?

Forhåpentligvis kan hennes nye roman - etter seks års taushet - bidra til å gi Kari Bøge den plassen i den litterære offentligheten hun fortjener. Skjønt det å bli lagt merke til etter fortjeneste, ikke er noen selvsagt følge i dagens medievirkelighet. Det inntrykket kan lett feste seg at da må en forfatter enten behandle en såpass kontroversiell tematikk elle føre et såpass kontroversielt privatliv, at hun eller han kan anvendes som et tabloid «scoop». Et annet inntrykk (men kanskje er det undertegnede som er fordomsfull?) er at kvinnelige forfattere enten bør skrive kriminalromaner eller kiosk-serier for å bli invitert inn i offentligheten. Og kanskje er Kari Bøge - både som forfatter og som menneske - rett og slett for «skikkelig» for det tabloide medieblikket?

Kari Bøges litterære produksjon:

1971 - Asmorelda (kortroman, Pax)

1974 - Viviann, hvit (roman, Gyldendal)

1976 - Lyset er så hvitt om morgenen (roman, Gyldendal)

1976 - Som regn om natten (roman, Gyldendal)

1979 - Til avtalt tid (roman, sammen m/Arild Stubhaug, Aschehoug)

1979 - Dikt om portar og rom (sammen m/Arild Stubhaug, Aschehoug)

1980 - Viviann og Lin (roman, Aschehoug)

1984 - Irrganger (noveller, Aschehoug)

1986 - I trylleskogen (billedbok for barn, Aschehoug)

1986 - Speilet fanger (ungdomsroman, Aschehoug)

1987 - Morgenfugl og natteravn (ungdomsroman, Aschehoug)

1988 - Svanesang (ungdomskrim, Aschehoug)

1988 - Søster, Viviann (roman, Aschehoug)

1989 - Hver sin lyst (ungdomsroman, Aschehoug)

1990 - Manns minne og andre vendepunkt (kortroman, Aschehoug)

1992 - Ryggen fri (ungdomsroman, Aschehoug)

1995 - Stjerneskudd (ungdomsroman, Aschehoug)

1998 - Familiekrets (noveller, Aschehoug)

2000 - For alt jeg vet (roman, Aschehoug)

2001 - Og hva så (roman, Aschehoug)

2002 - Lins bok (roman, Aschehoug)

2008 - Komponisten (roman, Aschehoug)

*) Etter at denne artikkelen ble publisert, har Kari Bøge utgitt tre bøker til:

2010 - Til og fra fest (roman, Aschehoug)

2011 - Etter festen (roman, Aschehoug)

2012 - Slutt (ungdomsroman, Aschehoug)

(Lastet opp 16.06.2016)

Håvard Rem:

Et lykkelig år av min ungdom (1982)

(I 2008 ble jeg, sammen med Irene Gressli Haugen og Emil Otto Syvertsen, utfordret til å danne en jury som skulle plukke ut "Sørlandets 15 beste bøker", skrevet av nålevende, sørlandske forfattere. En nærmest umulig oppgave! Begrunnelsene for hvert bokvalg ble publisert som korte essays på avisens kultursider høsten 2008 og litt utpå nyåret 2009. Dette er min tekst om Håvard Rem. Siden han stadig er en svært aktiv forfatter, også med mange prosjekter der han samarbeider med musikere, vil nødvendigvis en del opplysninger av biografisk og bibliografisk art raskt bli foreldet. Jeg har likevel valgt å presentere teksten slik den sto på trykk for nesten åtte år siden.)

Håvard Rem (f. 1959), med oppvekst bl.a. i Flekkefjord og Eydehavn, har de siste årene først og fremst figurert i mediene som biograf (Bob Dylan, Erik Mykland, Aril Edvardsen, Tor Erling Staff) og låtskriver (bl.a. for a-ha, Vamp, Keizers Orchestra, Silje Nergaard - og for sønnens black metal-band Ørkenkjøtt). Han kunne nok imidlertid ha sagt som Jens Bjørneboe: «Det er lyriker jeg egentlig er».

Da han i 1977 feide inn på det litterære parnasset som selvbevisst 18-åring med en 150-siders debutsamling, ropte Elif Straume ut i Aftenposten at kongeriket hadde fått en ny Wergeland. Senere har nok kritikken vært mer vekslende, noe som blant annet kan tolkes som en følge av Rems uttalte opposisjon mot etablerte former for det vi med et litt upresist uttrykk kan kalle modernisme.

Det er i og for seg et paradoks i så måte at Jan Erik Vold omtalte samlingene Sist jeg løp på deg (1981) og Et lykkelig år av min ungdom (1982) i til dels svært rosende ordelag. Det var nemlig først og fremst Jan Erik Vold den unge Håvard Rem i samme tidsperiode brukte mye energi på å «fadermyrde». Mange vil nok mene at de to nevnte titlene, kanskje ved siden av Øvelser i grensesetting (1993), representerer noen av høydepunktene i forfatterskapet. Her velger vi å løfte fram Et lykkelig år av min ungdom, med den sjangerbestemmende undertittelen «Vers og fortellinger».

La oss et øyeblikk vende tilbake til Jan Erik Vold, og låne noen ord fra hans anmeldelse av boken i tidsskriftet Vinduet 4/83: «Håvard Rem er en eminent skriverbegavelse, som kan føre tankene mot Hamsun, Mykle, Axel Jensen - med et sugende driv over språket, i lange drag: Walt Whitman er et poetisk forbilde, fra den andre siden av havet». Vold har riktignok også sine innvendinger: Innimellom blir det litt vel jeg-sentrert og flyktig. Likevel: «...hele boken er fri for den blygheten og utydelighetens mummel mang en norsk diktsamling tynges av».

Et lykkelig år av min ungdom kan nok et stykke på vei leses som en «nøkkelbok», der rammen er et vandreår i et rotløst «post-sekstiåtter»-miljø i Arendal, tydelig preget av religiøs, filosofisk, politisk og erotisk forvirring - men også med en sterk, nesten vitalistisk trang til å manifestere sin tilstedeværelse. Den dominerende stilen i boken - relativt ordrike, anekdotepregede prosalyriske tekster - kan absolutt minne om Walt Whitman, en av de mange engelskpråklige kollegene Rem har gjendiktet. Disse lange, pratsomme «fortellingene» avbrytes her og der av strengt oppbygde, klassisk inspirerte strofer - blant annet noen formfullendte sonetter. Den lokale rammen gjør imidlertid på ingen måte boken til et stykke hjemstavnsdiktning. Det foretas også avstikkere til andre deler av verden. Rotløsheten er universell. Letingen etter fotfeste er at prosjekt av allmenngyldig karakter. Av og til glimter noen veiskilt i det fjerne: «Det står et kors i kaoset, det reises overalt».

Ellers er boken full av sær humor og verbalt overskudd - som for eksempel dette fyndordet: «Kåre Willoch er død! King Kong har brukt ham som roll-on!» Eller følgende beskrivelsen av dikteren Monrad, en av gjengangerne i boken - dopet, tvangsinnlagt og debutant på eget undergrunnsforlag, «med ansvar for alt fra sats til salg»: «Han slippes ut etter tre timer og rop om hjertefeil, bitter og bøtelagt, for å ha nevnt vakthavende med navn fra zoologien».

Avslutningsvis, fra et av bokens mer alvorlige hjørner - en skapelsesberetning: «I begynnelsen var ordet og det ble sagt: bli lys! og så videre til ordet ble menneske - (...). Sirkelen sluttes og sirkelen tar til. Ordet ble lys, og elementer, og ordet ble mennesket og mennesket har ordet i sin makt».

(Lastet opp 16.06.2016)

Andreas Fiane

- juristen med én diktsamling (x4)

Andreas Fiane, født som Søren Andreas Egediussen den 5. januar 1865, tok middelskoleeksamen i Tvedestrand i 1884. Seks år senere avla han juridisk embetseksamen i hovedstaden, og deretter ble han utnevnt til dommerfullmektig. I 1898 tiltrådte han som politimester i Vardø - en stilling han formelt innehadde i ti år, men perioden 1901-1908 tilbragte han i Stavanger som konstituert politimester for "Ryfylke og Jæderen". I 1909 bar det igjen nordover. Fra 1909 til 1920 var han sorenskriver i Lofoten, før han avsluttet yrkeskarrieren som sorenskriver i Larvik. Da han ble pensjonist i 1935, bosatte han seg i Asker, der han døde 31. oktober 1937. Andreas Fiane var gift med Oleanna (Anna) Balstad fra Ytre Rendal i Hedmark. Paret fikk to sønner og to døtre.

Slik lyder - i all korthet - de sentrale biografiske data om en yrkesjurist som egentlig helst ville være dikter. Gjennom hele sitt yrkesliv dyrket han nemlig det som kanskje var hans egentlige hovedinteresse: Litteratur. Og hele tiden skrev han på sin diktsamling. Denne må nødvendigvis omtales i entall, for til tross for fire lyriske utgivelser, var det i realiteten den samme diktsamlingen han publiserte hver gang. Riktignok utvidet han den litt ved hver ny utgivelse - og ga den ny tittel.

Han debuterte allerede i 1889 med Digte - altså litt før Vilhelm Krag og Sigbjørn Obstfelder innledet nyromantikken i norsk lyrikk. Så gikk det mange år - og i 1914 kom så den utvidede Nogle digte. Ti år etter det igjen - i 1924 - kom nok en utvidelse: Digte. Lyrikeren Andreas Fiane avsluttet så sitt forfatterskap i 1933 med fjerde versjon av diktsamlingen sin: Siljefløiten; ældre og nyere digte.

Innimellom besørget han også en utgivelse innen sitt fagfelt: Sportelloven med fortolkning (1897).

Andreas Fiane er ellers interessant omtalt i Lars Frode Larsens bok Den unge Hamsun 1859-1888 (Schibsted 1889/2002) - i forbindelse med en beskrivelse av et bestemt miljø i hovedstaden som Knut Hamsun frekventerte i 1880-årene. Det gjelder "miljøet av 'studerende og intelligente haandværkere" rundt "Oplandske", som var en kafé i Pløensbakken, ikke så langt fra Hammersborg torg. Kaféen og miljøet er levende beskrevet av - ja, nettopp: Andreas Fiane! Artikkelen "Den Oplandske Kafé" sto på trykk i publikasjonen "Oslo Illustrerte" i 1927 - og jeg siterer Andreas Fiane via Lars Frode Larsen: "Kaféens innehaverske var fru Johansen, en prektig dame der var som en mor for oss alle. Fru Johansens ektemann var håndverker og drev sadelmakerverksted. Han var en hyggelig og intelligent mann og en interessert tilhører, når diskusjonens bølger gikk høit om de store spørsmål som da fenget i de unges sinn".

Fiane erindrer også reaksjonene da det første kapitlet av Hamsuns Sult ble offentliggjort høsten 1888: "Vi gjettet på hvem forfatteren kunde være. Da sa Johansen: 'Herregud, det er jo Knut Hamsun. Han bodde på mitt sadelmakerverksted. Hadde jeg visst det, skulde jeg ha hjulpet ham'. Vi kjente jo ikke Hamsun og sa: 'Ja, men i "Sult" står at det var på et blikkenslagerverksted han bodde'. 'Det er det samme', sa Johansen. 'Det var nu allikevel på mitt verksted'. Andreas Fiane ble senere personlig kjent med Hamsun, og han forteller, ifølge Lars Frode Larsen, videre om hvordan Hamsun dukket opp for å hilse på sin gamle losjivert - og om sitt eget senere samvær med dikteren.

Noen hamsunsk dikterkarriere ble det imidlertid aldri på Andreas Fiane, men han var en habil - om enn ganske svulstig - versesmed, noe vi kan se et eksempel på i dette diktet, som nok er hjemlig inspirert. Det har tittelen "En søndagsmorgen i en kystby" - og topografien peker mot Tvedestrand:

Nu toner mellem fjeld og over voven

Et søndagsbud med kirkeklokkers klang,

Mens forårsfrisk og duftende står skoven

Og gjemmer byen i sitt dunkle fang.

Se, over tjernet for den lette vind

En båd sig vugger imod kysten ind.

Her ligger byen rundt om tjernets strande

i klokkelyd og hellig søndagsfred,

og over fjordens dybe, mørke vande

der stevner både mod den lave bred;

og skodden stryger over skovklædt hej,

og folket skrider frem på kirkevej.

Og nu, da solen i sin magt og mildhed

Vil løfte tågedækkets trylleri,

Har kunsten fanget her et herligt billed,

"en søndagsmorgen" i sin poesi;

Og gjennem hele dette skjønne værk

En forårslængsel toner ungdomsstærk.

(Lastet opp 16.06.2016)

Tvisynt kråkesang

© Oddbjørn Johannessen, Fædrelandsvennen desember 2005 (Jeg var i en 20-årsperiode (1986-2006; med noen avbrekk) tilknyttet Fædrelandsvennen som litteraturkritiker - og i løpet av disse årene anmeldte jeg rundt 175 bøker. Dette er en av de siste anmeldelsene jeg skrev.).

Terje Dragseth:

Kvitekråkas song.

Dikt og songar.

Eit gorrlaust makkverk.

Tiden Norsk Forlag 2005.

Etter det første blikket på Terje Dragseths nye diktsamling må jeg innrømme at jeg mumlet for meg selv: Hva i all verden er det han har funnet på nå? Min neste reaksjon var en mer nøytral undring - som så i sin tur utviklet seg i retning av begeistring.

Kvitekråkas song - som samlingen heter - har fått undertittelen «Eit gorrlaust makkverk». Etymologien her er ikke krystallklar, men Dragseth har selv, i et intervju her i avisen, gitt sin tolkning: «Gorrlaust» er et setesdalsuttrykk for trollstemt, og «makkverk» er det motsatte av mesterverk. Siden det her ikke er snakk om hardingfelemusikk, men poesi, peker vel det første uttrykket mot en særegen form for skjev skrift. Som sådan korresponderer det med den russiske teoretikeren Viktor Sjklovskijs utsagn i essayet «Kunsten som grep» (1916), der han definerer diktning som «hemmet, skjevt språk». Dette må forstås både som en følge av og som en forutsetning for det Sjklovskij ser som selve hovedgrepet i diktningen: Underliggjøringen. Den er et vesentlig virkemiddel i poesien for å skape «ikke-gjenkjennelse», som igjen skal motvirke «tingenes automatisering».

Kvitekråkas song kan leses som ett stort underliggjørende grep, kanskje mest iøynefallende ved den språkformen Dragseth her har valgt: En slags krysning av nynorsk og indre Vest-Agder-dialekt med innslag av norrønt/islandsk - og ispedd noen egenproduserte gloser og ordvarianter. Summen av dette, kombinert med Dragseths sedvanlige billedskapende intensitet, blir et diktverk som er fylt til randen av poetisk (og antipoetisk) energi. En diktning leseren enten blir sugd inn i eller blir stående utenfor, avhengig av den grad av åpenhet han er villig til å investere. Selv tilhører jeg dem som blir sugd inn. Det er slett ikke alt i Kvitekråkas song jeg «forstår», men jeg ser likevel bildene - og jeg gynger med i rytmen.

At vi her ikke har med en type resonnerende diktning å gjøre der hver verselinje følger med logisk nødvendighet av den foregående, betyr likevel ikke at den er uforståelig. Det er mange tydelige temaområder som snus og vendes på og konkrete verdier som står på spill i disse tekstene (politiske, etiske, estetiske, erotiske, fysiske, metafysiske) - alt sett gjennom den hvite kråkas «gorrlause» skråblikk. Kvitekråka er, som bekengelen, en bastard som bryter med alle konvensjoner i kraft av sin kombinasjon av gjenkjennelighet og annerledeshet. Den er både «det ene» og «det andre» i én fjørham. Den ser - tvisynt - både innover og utover samtidig: «Eg e kvit a song/svart a sanning». Den er poetens alter ego.

Kvitekråkas song er sannsynligvis Terje Dragseths mest gjennomarbeidede bok til nå, noe som også viser seg ved et videre register av virkemidler enn det vi har sett tidligere. Her vrimler det av forfatterteknisk krydder som bokstavrim, lydlek og ordspill. Og sjangerbestemmelsen «dikt og songar» er særdeles godt ivaretatt i og med den medfølgende CD-platen Dragseth har produsert sammen med gruppa Kong Klang (en type «vedlegg» som for øvrig også fulgte forfatterens forrige diktsamling, LOGG). Der ble jeg særlig fascinert av «Dusty Road» - en form for vanvittig blues-country som Dragseth framfører med hes kråkerøst til (eget?) gitarkomp. Også det lange diktet «Tunglskin (= måneskinn) øve skuggeheimen», opplest uten musikkfølge, tiltalte meg.

Den siste delen av bokens undertittel leser jeg som et ironisk utsagn. Kvitekråkas song er definitivt ikke noe makkverk. Om den er et mesterverk, vil tiden og slitestyrken vise. I hvert fall anbefales den her og nå.

(Lastet opp 17.06.2016)

200-årsjubilanten Wergeland

Vi feirer i år at det er 200 år siden Henrik Wergeland ble født. Det folk flest nok vet om ham, er at det var han som «innstifta da'n» - og at han var dikter. Kanskje demrer det også for noen at han ble født i Kristiansand - men hvem var han egentlig?

La oss begynne med begynnelsen: Henrik Arnold Wergeland kom til verden 17. juni 1808, sannsynligvis i Dronningens gate 21, der han også hadde sine første barneår, helt til familien i 1817 flyttet til Eidsvold. Barndomshjemmet eksisterer ikke lenger. Det strøk med i den store bybrannen i 1892. De fleste lokalkjente vil nok likevel ha sett plaketten som pryder veggen på det huset som ble reist på branntomta: «Her fødtes Henrik Wergeland...».

Foreldrene hans var teologen Nicolai Wergeland og Alette Thaulow. Han hadde også annen slekt i byen. Hans morfar (som han var oppkalt etter), Henrik Arnold Thaulow, hadde nemlig vært by- og rådstueskriver i Kristiansand. Han var død allerede i 1799, men familien disponerte bl.a et idyllisk sommersted på Bragdøya («Thaulows hus»), der Henrik og søsknene ofte oppholdt seg. Fire yngre søsken hadde han: Augusta Antonette (f. 1810), Harald Titus Alexis (f. 1811), Jacobine Camilla (f. 1813) og Joseph Frantz Oscar (f. 1815). Av disse er det de to yngste som fremdeles huskes - Jacobine Camilla, bedre kjent som Camilla Collett, og Joseph Frantz Oscar, som etter hvert ble general og flyttet tilbake til Kristiansand. Han var også kjent for sin natur- og planteinteresse. Ravnedalen og Baneheia er, som mange vil vite, hans verk.

Henrik Wergeland utdannet seg, som faren, til teolog - men noen prestestilling fikk han aldri. Til det hadde han en livsførsel som ikke ble oppfattet som forenlig med det å være en menighets åndelige veileder. Med sterke, radikale meninger og stort engasjement kastet han seg inn i den ene samfunns- og kulturdebatten etter den andre. Ellers brukte han mye av ungdomstida til «utagerende festing» med kamerater og svirebrødre. Dette roet seg en del da han i 1839 giftet seg med den 11 år yngre Amalie Sofie Bekkevold. De fikk ingen barn, men en sønn Wergeland hadde fått med ei tjenestejente på Eidsvold prestegård i 1835, - Olaf Knudsen - flyttet inn til dem da han skulle begynne på skolen. Olaf Knudsen ble senere i livet lærer og en pioner når det gjaldt opprettelsen av såkalte «skolehager».

Det var dikter og folkeopplyser Henrik Wergeland ville være, og det er da naturlig å spørre: Hva slags dikter var han? Hadde han noe litterært «prosjekt»? Det som kanskje i første omgang slår en, er den kolossale produktiviteten. Nå er det vanskelig å gi et eksakt tall på de bøkene han skrev, siden det dreier seg om alt fra relativt tynne pamfletter til det voluminøse verket Skabelsen, Mennesket og Messias - men i sum løper antall enkeltutgivelser opp i over 40. Og da skal vi huske på at det her drier seg om en forfatterkarriere som omfatter en periode på kun 18 år. Han debuterte som 19-åring i 1827 og døde allerede i 1845, bare 37 år gammel. Noe som særpreget Henrik Wergeland som forfatter, var at han var så mangfoldig. Han skrev innenfor så godt som alle sjangre, og han pendlet uanstrengt mellom skjønnlitteratur og sakprosa.

Selv regnet Henrik Wergeland det ovenfor nevnte «kosmologiske» dramatiske diktet Skabelsen, Mennesket og Messias som sitt hovedverk - fullført 17. mai 1830. Dette er et originalt, og djervt romantisk forsøk på å skrive et «verdensdikt» som skulle omfatte «alt». Det er imidlertid vanskelig tilgjengelig - og dermed lest av svært få. I det hele tatt tar en vel ikke munnen for full dersom en hevder at dikteren Wergeland i dag kun huskes av folk flest for noen ganske få dikt. Satt litt på spissen: Det er mennesket som huskes, ikke dikteren. En årsak til dette kan være at mye av det han skrev, var tidsbestemt. En annen årsak er sannsynligvis den språklige avstanden mellom han og oss.

På mange områder var Henrik Wergeland en pioner, og bare av den grunn skylder vi å huske ham. Han var genuint opptatt av å heve statusen til dem som ikke ble regnet med i offentligheten: De fattige, de undertrykte, arbeiderne og - ikke minst - barna. For å begynne med det siste først: I 1840 ga han ut Norges første poesisamling for barn, Vinterblommer i Børnekammeret. En aldri så liten litterær revolusjon! Her ble barn tatt på alvor, både som mennesker og som lesere. Også i andre sammenhenger publiserte han tekster for barn. Mest kjent er nok «Smaagutternes Nationalsang», som fremdeles gjerne hører til 17. mai-programmet. De første tre strofene lyder slik:

Vi ere en Nation vi med,
vi Smaa en Alen lange:
et Fædreland vi frydes ved;
og Vi, Vi ere mange.
Vort Hjerte veed, vort Øje seer,
hvor godt og vakkert Norge er,
vor Tunge kan en Sang blandt fleer
av Norges Æressange.

Meer grønt er Græsset intetsteds, meer fuldt af Blomster vævet,
end i det Land, hvor jeg tilfreds
hos Far og Mor har levet.
Jeg vil det elske til min Død,
ei bytte det, hvor jeg er fød,
om af Palmer oversvævet.

Hvor er vel Himlen mere blaa?
Hvor springe vel saa glade
de Bække, som i Engen gaa
for Blomsterne at bade?
Selv Vinteren jeg frydes ved,
saa Hvid og klar som strøet med al Stjernehimlens Herlighed
og hvide Liljeblade.

Henrik Wergelands navn knyttes ellers ofte til nasjonaldagsfeiringen, og hans navn er blant dem som nevnes hyppigst i 17. mai-talene. Ofte blir det da også sagt at det var han som var opphavsmann til barnetogene. Det er ikke helt korrekt, men han var utvilsomt den viktigste inspiratoren for denne tradisjonen. Én bestemt historisk hendelse kan i hvert fall utvilsomt knyttes til Henrik Wergelands navn - nemlig «Torvslaget» i Christiania 17. mai 1829. Den svensk-norske kongen Karl Johan hadde nærmest nedlagt forbud mot å feire den norske grunnlovsdagen. «Torvslaget» var en demonstrasjon i protest mot dette - og fremst i rekken av demonstranter sto nettopp Wergeland. Han var imidlertid ikke noen snever nasjonalist eller norsk-norsk navlebeskuer, men tvertimot overraskende internasjonalt orientert. Særlig var han opptatt av undertrykte folks situasjon. Som eksempler på dette er det naturlig å nevne hans interesse for selvstendighetskampene i Polen og Irland - og sågar i Brasil. Og han sympatiserte med inderne i deres kamp mot koloniherren England.

På hjemmebane huskes han særlig for sitt engasjement for å få opphevet den såkalte «Jødeparagrafen» i grunnloven. Wergeland fikk ikke selv oppleve at forbudet mot jøder ble fjernet (det skjedde først i 1851). En anerkjennelse av hans arbeid for saken ble manifestert i 1847 da «taknemmelige Jøder udenfor Norriges Grændser» reiste minnesmerket over ham på Vår Frelsers gravlund i hovedstaden.

Det falt en del skygger over Wergelands liv de siste årene før han døde. Selv om han altså hadde ledet an i protestene mot Karl Johan i 1829, hadde han en dyp personlig respekt for kongen i Stockholm. Respekten var gjensidig, og da Wergeland i 1840 søkte en ledig stilling som riksarkivar (siden han jo hadde gjort seg uaktuell som prest), fikk han den - med kongens støtte, og mot regjeringens innstilling. Hans fiender fikk vann på mølla og kalte ham «hoffpensjonisten». Av noen ble han nærmest oppfattet som landssviker. Også en del av vennene vendte seg mot ham. Dette tok han svært tungt, og han hevdet at de hadde misforstått både situasjonen og arbeidsavtalen.

Etter at han var blitt alvorlig syk, vendte imidlertid en del av vennene tilbake igjen, og han fikk krefter til å skrive kanskje sitt morsomste litterære verk: De selvbiografiske skissene med den lange tittelen HASSEL-NØDDER med og uden Kjerne, dog til Tidsfordriv, plukkede af min henvisnende Livs-Busk. Her gir han både ironien og - ikke minst selvironien - god plass, og han foretar innimellom enkelte små «reiser» tilbake til barndomsårene i Kristiansand. Han gjenopplever dette som en svært viktig tid i livet, og i innledningen til kapitlet «Barndoms-Erindringer» skriver han: «Da ingen af disse Skizzer kan kaldes en Bagatel i Modsætning til de andre, saasom de samtlige ere det og ikke gjøre Krav paa at stilles højere som Underholdningsmiddel, end f. Ex. Hasselnødder og anden Knækketand i en ledig Time...».

Skal vi snike oss til å kalle Henrik Wergeland sørlending (selv om begrepet først ble oppfunnet av Vilhelm Krag i 1902)? I hvert fall sto barndommen og oppveksten i Kristiansand i et spesielt lys for ham - og barnet i seg tok han vare på hele livet. En liten kuriositet på tampen: På sykeleiet ble Henrik Wergeland portrettert av to kunstnere som også hadde sin oppvekst i vår landsdel, maleren Adolph Tidemann fra Mandal og billedhuggeren Hans Hansen fra Nes Verk ved Tvedestrand. Det var forresten sistnevnte som var ansvarlig for den bysten av dikteren som prydet det før omtalte monumentet på hans grav.

(Lastet opp 17.06.2016 - på 208-årsdagen for Wergelands fødsel.)

Mirjam Kristensen:

Dagene er gjennomsiktige (2000)

(I 2008 ble jeg, sammen med Irene Gressli Haugen og Emil Otto Syvertsen, utfordret til å danne en jury som skulle plukke ut "Sørlandets 15 beste bøker", skrevet av nålevende, sørlandske forfattere. En nærmest umulig oppgave! Begrunnelsene for hvert bokvalg ble publisert som korte essays på avisens kultursider høsten 2008 og litt utpå nyåret 2009. Dette er min tekst om Mirjam Kristensens debutbok. Teksten er presentert slik den sto på trykk for nesten åtte år siden.)

Det var en overbevisende 22 år gammel debutant som høsten 2000 traff et stort leserpublikum med Dagene er gjennomsiktige. Mirjam Kristensens roman var knapp og konsentrert i formen, men spilte på et vidt register av både fortellertekniske og poetiske virkemidler.

Vi møter en undrende jeg-forteller, Sofie, som i bokens første del er barn - i den andre delen tilbakeskuende og reflekterende voksen, selv om et barnlig språk også her binder delene sammen. Beretningens omdreiningspunkt er av det tragiske slaget: Sofies autistiske lillebror Jonas har druknet i brønnen ved familiens hytte.

Ved hjelp av Sofies blikk og stemme blir leseren trukket inn i den sirkelen av taus, innestengt sorg som invalidiserer familien. Sofie observerer, føler og forteller - men ved at Mirjam Kristensen lar henne uttrykke seg gjennom et litterært språk preget av monotoni og gjentakelser, blir det aldri sentimentalt. Sorgen, tapet, opplevelsen av at verden stanser og etterlater seg et kollektivt traume, blir likevel tydelig og effektivt formidlet.

Følgende sekvens fra romanen er et betegnende eksempel på den repeterende, prosalyriske stilen, og kan vel også illustrere Ernest Hemingways velkjente krav til den gode forfatteren - show them, don't tell them: «...jeg kan se en rød pram på vannet. Den røde prammen holder på å synke. Jeg går mot prammen, mot vannet, og så stopper jeg. Jeg stopper helt og sier ingenting og jeg ser at de andre stopper og de sier ingenting. Vi sier ingenting, vi bare står der og stirrer mot vannet og prammen».

Tittelen - Dagene er gjennomsiktige - belyser på en måte nærhet og avstand i ett grep. Tragediens nærhet, demonstrert ved at avstanden mellom subjektet (Sofie) og objektet (lillebroren) nesten opphører. Avstand ved at Sofie samtidig er en gjennomskuende betrakter av omgivelsenes , særlig de voksnes, hjelpeløshet. Vann i ulike former, som jo er et «gjennomsiktig» element, dukker dessuten opp gjennom hele romanen - og følger også med videre i Mirjam Kristensens spennende forfatterskap.

Dagene er gjennomsiktige bragte henne - høyst fortjent - Tarjei Vesaas' debutantpris.

(Lastet opp 17.06.2016)

Øystein Lønn:

Thranes metode (1993)

Øystein Lønn har representert litterær kvalitet gjennom mer enn 40 år, og i et såpass sterkt forfatterskap kan det selvsagt være vrient å plukke ut ett verk som skal få representere selve høydepunktet. Vi har likevel gjort et forsøk, og valget falt da på novellesamlingen Thranes metode og andre noveller fra 1993. Den bragte ham både Kritikerprisen og Brageprisen - og Unni Straume lagde fem år senere en kvalitetsfilm av hovedteksten, med Petronella Barker og Bjørn Sundquist i de bærende rollene.

Thranes metode består, i tillegg til den lange tittelnovellen (som like gjerne kunne kalles en kortroman) av 5 kortere tekster. Alle kretser rundt en tematikk der det å (over)leve i en verden preget av tilsynelatende kaos og mangel på sammenheng står i fokus. Tre av novellene - «Mårfellen», «Rørtangen» og «Det er så jævlig stille» - kan karakteriseres som en type kammerspill der ekteskap, som har vart en stund, iscenesettes. Disse tekstene demonstrerer kommunikasjonens vanskelige kunst. Ikke i form av utleverende krangel eller beklemmende taushet. Problematikken er atskillig mer subtilt framstilt, og her viser Lønn sitt mesterskap som stilist. Midt i ikke-kommunikasjonen, der ektefellene stadig snakker forbi hverandre - eller om noe annet - aner vi en tro på kjærligheten, som riktignok aldri blir direkte formulert, men som likevel er til stede som en slags uuttalt konsensus mellom partene.

Et viktig hovedmotiv i Thranes metode er ellers «den moderne kjedsomheten» - en kjedsomhet som, særlig i tittelnovellen, ser ut til å være knyttet til ideologienes død. Thranes gamle kamerat, en arkitekt med flere eksistensielle «fluktforsøk» bak seg, har en fortid som radikal, politisk aktivist. Dette oppsummerer han på nåtidsplanet blant annet slik: «Jeg trodde det var mulig å forklare verden med en subtil teori. Jeg trodde på manifestene. Jeg trodde jeg hadde oversikt, total oversikt». Troen på at verden lar seg forklare, at det er mulig å kartlegge tilværelsen, framstilles som en virkelighetstilnærming som ikke lenger er mulig. Arkitekten har valgt flukten inn i og ut av «manifestene».

For Thrane selv er vaner og ritualer en «metode» for å holde det tomme og det kaotiske i sjakk. Dessuten er kjærligheten en viktig motkraft. Det er fristende å her trekke inn et sitat fra det etterordet psykiateren Finn Skårderud skrev i en utgave av Lønns samlede noveller (2003), der han karakteriserer forholdet mellom Thrane og nabokvinnen Mol slik: «...et møte mellom moderne mennesker; det er åpent, og ingen har hemmeligheter. Det er ingenting å avsløre. Åpenheten er skrevet inn i omgivelsene. (...) Men selv om de vet alt, betyr det ikke at de har kontroll. De nøler, men det skjer. Det er kvinnen som til sist er den handlekraftige».

Og her nærmer vi oss kanskje en «nøkkel» til hvorfor Lønns mennesker stort sett unngår å drukne i «den moderne kjedsomhetens» hav: De (kvinnene tydeligere enn mennene) har gjennomskuet det meste. De har frigjort seg fra alle utopier om det perfekte - eller, som Mol uttrykker det: «Etter tredve år med utopier har vi omsider skrapt oss ned til det gamle mennesket».

Fortellingen om Thrane og Mol akkompagneres av jazz-musikeren Charlie Mingus - og såvel Lønns fortellinger som hans måte å fortelle dem på likner nettopp jazzens veksling mellom kontroll og improvisasjon. Eller som Terje Mosnes uttrykte det i Dagbladet for et par år siden: «Øystein Lønn skriver mer coolt swingende enn nesten noen annen norsk forfatter».

(Lastet opp 17.06.2016)

Finn Iunker:

Tre skuespill (2004)

For det allment litteraturlesende publukum er Finn Iunker (f. 1969 i Arendal) antakelig en godt bevart hemmelighet. Det skyldes nok flere forhold: Han er først og fremst dramatiker, og skriver dermed ikke «bøker» i tradisjonell forstand, selv om han også har utgitt et par prosasamlinger. Og som dramatiker har han vært spilt mer på utenlandske enn på norske scener.

Det var derfor en aldri så liten begivenhet da tre av hans skuespill forelå i bokform i 2004. To av dem, Iphigeneia & Dealing With Helen hadde riktignok vært utgitt året før - men da i en tospråklig utgave på engelsk og flamsk. Flamsk er for så vidt et stikkord her, siden det i første rekke har vært belgiske og nederlandske scener som virkelig har interessert seg for ham (i tillegg til tyske og portugisiske). I Norge er det BIT-Teatergarasjen i Bergen og Black Box Teater i Oslo som har «tatt vare» på ham. De siste par årene har også den mest kulturelt oppegående del av pressen oppdaget hans kvaliteter. Det har vel vært umulig å unngå å få med seg at han i 2004 ble innstilt som norsk kandidat til Nordisk dramatikerpris for Iphigeneia & Dealing With Helen, at teatergruppa «Verk Produksjoner» ble innstilt til Heddaprisen i 2006 for sin oppsetning av Iphigeneia - og mottok Danse- og Teaterprisen for beste produksjon samme år, at forfatteren selv ble tildelt Ibsenprisen (også samme år). Nylig ble «Verk Produksjoner»s ferske oppsetning av Dealing With Helen svært positivt omtalt i Morgenbladet under overskriften «Sabla godt teater!».

Finn Iunker kan gjerne kalles en eksperimentell dramatiker, som leker seg med en blanding av et ultra-modernistiske scenespråk og klassisk teatertradisjon. I dobbeltdramaet Iphigeneia & Dealing With Helen har han for eksempel fandenivoldsk og respektløst fatt i to Evripides-tragedier som dreier seg om Troja-krigene. Ved hjelp av satire, burlesk humor, forenklinger og et moderne, muntlig preget språk, setter han disse scenetekstene fra gresk antikk inn i en aktualiserende ramme: Irak-krigen. Oppdraget er å redde den skjønne Helena ut av fiendens vold - med alle midler. Men underveis begynner angreps-mandatet å forvitre: For har Helena i det hele tatt vært i Troja? Er angrepet rett og slett basert på en misforståelse? Og i så fall: Hvordan få avsluttet hele greia med æren i behold?

Boka Tre skuespill inneholder også stykket Play Alter Native, der utgangspunktet er en gammel persisk fortelling om ei forgiftet elv. Formen er her svært eksperimentell, men det aktualiserende potensialet er ikke mindre tydelig. Det handler om krigs- og miljøproblematikk på flere nivåer. Når skal norske institusjonsteatre oppdage Finn Iunker?

(Lastet opp 17.06.2016)

Komediedikteren Ludvig Holberg

COMOEDIER. Sammenskrevne for Den nye oprettede Danske Skue-Plads ved Hans Michelsen Borger og Indvaaner i Callundborg. Med Just Justesens Fortale. Første Tome. Tryckt 1723.

Ja, slik så tittelbladet på førsteutgaven av Ludvig Holbergs (1684-1754) komedier ut. Fem av hans første scenestykker er med her: Den politiske Kandestøber, Den Vægelsindede, Jean de France, Mester Gerhard Westphaler og Jeppe paa Bierget. I tillegg nevner han ti andre som han har liggende ferdig - deriblant Erasmus Montanus og Den Stundesløse. Disse femten komediene utgjør det som vanligvis kalles "første rekke" og, som vi ser, finner vi de aller mest kjente og mest spilte blant dem.

Sannsynligvis er de alle skrevet i løpet av et drøyt år -på bestilling fra teatret i Lille Grønnegade i København, som 23. september 1722 ble dansk "Skue-Plads". Inntil da hadde dansk teater vært et anliggende for hoffet, og scenespråket hadde vært fransk (og til en viss grad tysk). Holberg bidrar til å demokratisere teatret i den forstand at han skriver på dansk for et nytt publikum - borgerklassen. Dermed får han også stor betydning utover det rent litterære - nemlig som fornyer og utvikler av det danske språket. Når man så føyer hans øvrige forfatterskap ti lkomedie-diktningen, er det sannsynligvis ikke å ta for sterkt i å hevde at Ludvig Holberg er dansk (og norsk) litteratur i første halvdel av 1700-tallet.

Holberg er nærmere 40 år når han starter det som med hans egne ord gjerne kalles hans "poetiske raptus". Sammen med "andre rekke" utgjør produksjonen mellom 1722 og 1727 i alt 25 komedier. Det som for Holberg blir en litterær suksess,ender imidlertid økonomiskbegredelig for teatret. Det går konkurs (ikke pågrunn av Holberg, vel å merke) -og når den pietistiske Christian VI entrer den danske kongetronen, blir det helt slutt på de skrå bredders syndige aktiviteter. Først etter kongens død i 1746 tar Holberg opp igjen komediediktningen, men det er allmenn enighet om at han da hadde mistet mye av kreativiteten.

Hvilke litterære forbilder hadde Holberg? Først og fremst kan de spores i fransk klassisisme, og da er det Molière det er snakk om, selvsagt - men også i antikkens komediediktning (særlig hos de latinske dikterne Plautus og Terents) og i den italienske maskekomedien, commedia dell' arte, hentet han lærdom. Når det gjelder Molières innflytelse, er den så sterk at Holberg gjentatte ganger ser nødvendigheten av å ta avstand - sannsynligvis for å unngå beskyldninger om plagiat, og for å presisere at det er viktige og faktiske forskjeller mellom "lærer" og "elev". Den viktigste forskjellen er nok - enkelt sagt - at mens Molière skriver hoffkomedie, skriver Holberg for borgerskapet.

De 25 scenestykkene kan grovt sett grupperes i to kategorier: Karakterkomedier og intrigekomedier, der de første konsentrerer seg om én hovedperson og hans karakterbrist, mens de siste har sitt fokus på ulike forviklinger som oppstår mellom de forskjellige aktørene på scenen.. Blant karakterkomediene finner vi noen av de mest udødelige, og de presenterer som regel hovedpersonen allerede i tittelen. Kanskje er det nettopp denne konsentrasjonen om én karakter som har gitt dem et så langt scenisk og litterært liv.

Hva er det så Holberg er opptatt av i komediene? Hva slags tematikk er det som går igjen? Og kan vi moderne mennesker i det Herrens år 2000 fremdeles ha utbytte av noen "raskt sammenskrevne" scenestykker fra 1720-årenes "Danske Skue-Plads"?

Lest med bestemte briller kan Holbergs dramatikk reduseres til en speiling av dikterens (og tidens) samfunnsideal: Det opplyste eneveldet. I stykke på stykke blir det repetert at den enkelte er tildelt sin bestemte plass i samfunnshierarkiet, og når noen prøver å overskride sin egen skjebne, må det nødvendigvis gå galt. Moralen kan således formuleres enkelt og greit - slik: "Skomaker, bli ved din lest!" Nå er det likevel både mulig og vanlig å lese en mer allmenn tematikk ut av de beste komediene. Og i resepsjonshistorien er Holberg blitt utlagt på mange måter.

Jeppe paa Bierget er et godt eksempel på en komedie der tiden har flyttet fokus bort fra den påhengte "moralen" som advarer mot konsekvensene av å gjøre "bonde til regent" ("...hvert Herredom maaske faldt hen til Tyranni"). Jeppe er den av Holbergs karakterer som ligger nærmest et psykologisk portrett. Derfor har karakteren Jeppe måttet vike plass for mennesket Jeppe. Ellers er det også lett å kaste av seg de mest sneversynte brillene i møte med karakterer som den akademisk-jålete og "disputerende" Erasmus Montanus, håndverks-mesteren Herman von Bremen som innbiller seg at han er politiker, den misforstått frankofile Jean de France - for ikke å snakke om "den stundesløse" Vielgeschrey. Her presenteres vi i sannhet for et knippe skavanker som, selv om de er presentert i sterkt karikert form, er tidløse. Narraktigheten er ikke utstyrt med datostempel.

Harselasen over all trang til å framstille seg som en annen eller noe annet enn den/det man er, går som en rød tråd gjennom Holbergs dramatiske forfatterskap, og kanskje la han ganske mye av seg selv inn i enkelte av karakterene. Han presenterer sine første komedier psevdonymt, og i sine yngre dager hadde han ikke så rent lite av Erasmus Montanus i seg. Rent biografisk betraktet var han dessuten kanskje en slags Jeppe - om ikke "Den forvandlede Bonde" i baronens seng, så i hvert fall offiserssønnen av bondeslekt som etablerte sitt eget baroni. Dette omtaler Just Bing slik i Norsk litteraturhistorie (1904): "Naar han saa vil vise sig overfor verden, og lar sig gjøre til baron og sine herregaarde til baroni, da blir han bare til latter". Og han tilføyer: "Der synes intet hul at bli i verden, da han endelig legger sig til at dø i januar 1754, 70 aar gammel".

Vel, kanskje var det slik. Men den "poetiske raptus" hadde aldri hatt den vitaliteten hvis poeten hadde manglet selvironi. Og det er i alle fall viktig å få slått fast at det avgjort hadde blitt et "hull" i litteratur- og teaterhistorien dersom Ludvig Holberg ble borte fra den.

(Lastet opp 17.06.2016)

Den norrøne mytologien
- en unik "fantasy"-fortelling

Våre norrøne forfedre holdt seg med en mytologisk forestillingsverden som var svært fantasifull og ikke så rent lite intrikat. Den kunnskapen vi i dag har om denne, er først og fremst basert på framstillingen til den norrøne middelalderens store kulturpersonlighet, islendingen Snorre Sturlason. I Den yngre Edda ("Snorre-Edda"), skrevet på 1220-tallet, gjør han et storstilt forsøk på å sammenfatte de ulike mytene han kjente til om verdens opphav. Han tok seg nok enkelte friheter for å få harmonisert delvis motstridende tradisjoner, og noen steder merkes det også at kristne forestillinger blander seg inn i de norrøne.

Et ultrakort og svært selektivt utsnitt av den mytologiske historikken og geografien kan se slik ut: De eldste skapningene var jotnene, også kalt (rim-)turser, (berg-)riser eller troll. Karakteristisk for dem var at de var store, kalde og ondskapsfulle - men trege og ganske lettlurte. Folkeeventyrenes troll har hentet sine viktigste karakteristika fra jotnene. Selve "ur-jotnen" kalles Yme. Han livnærte seg ved å drikke melk av kua Audhumla, som igjen slikket fram Bure av noen islagte saltsteiner. Hans sønn igjen, Bor, fikk med en kvinne av jotunslekt sønnene Odin, Vilje og Ve som ble æsenes stamfedre. Disse tre brødrene drepte så Yme og greide å drukne alle jotnene unntatt én i Ymes blod. Ymes levninger brukte de tre brødrene som råmateriale til å skape verden: Blodet ble til hav, elver og innsjøer, kroppen til jorden, skjelettet til steiner og fjell, hjerneskallen til himmelhvelvingen og håret til gress og trær. Av makkene som krøp rundt i jotunliket dannet de dessuten en egen slekt - dvergene, kortvokste skapninger som holdt til under jorden og som var nært knyttet til jotnene. Deretter ble de to første menneskene, Ask og Embla, formet av to trær.

Midt i verden, som var ei flat skive omgitt av hav, befant borgen Åsgard seg. Det var her æsene holdt til. Rundt Åsgard lå Midgard, menneskenes hjem - og utenfor der igjen Utgard med Jotun-heimen. En mer ubestemt plassering hadde Vanaheim, der vanene bodde. Vanenes opphav ligger i det dunkle, men de ble først og fremst forbundet med naturkrefter og fruktbarhet. Den viktigste av dem var Njord, som hadde sønnen Frøy og datteren Frøya.

Forbindelseslinjene og slektskapsrelasjonene mellom de ulike "artene" i det mytologiske universet var nokså innfløkte - og når en så legger til at det gode og det onde ikke alltid var skarpt atskilt, så forstår vi at kultusen ikke kunne bli enhetlig. Et godt eksempel på mytologisk ambivalens er den posisjonen Loke hadde. Han befant seg i en mellomstilling mellom æser og jotner. Han var opprinnelig av jotunætt, men var samtidig Odins fosterbror. Av og til opptrådte han som æsenes hjelper, men som oftest viste han seg som en svikefull eller direkte ondskapsfull intrigemaker. Hans mest skjebnesvangre funksjon fikk han som far til de tre monstrene Hel (vokteren av dødsriket Nivlheim), Midgardsormen og Fenrisulven. Lokes rolle i striden om Suttungs-mjøden, slik den framstilles i teaterforestillingen Gudenes spytt, forholder seg nokså fritt til kildene. Den er likevel helt i tråd med det som ellers er overlevert om Lokes tvetydige natur.

Omstendighetene rundt fredsslutningen mellom æser og vaner er ulikt beskrevet i de få kildene som eksisterer om denne tildragelsen. Ifølge én tradisjon foregikk den i form av utveksling av gisler. I en annen spytter de to gudeættene i et felles kar for å stadfeste overenskomsten (og det er den som er anvendt i Gudenes spytt, der ættene er representert ved henholdsvis Odin og Frøya). Opp av karet steg så Kvase som fikk i oppdrag å skulle reise verden rundt og forkynne visdom. Han ble imidlertid snart drept av dvergene Fjalar og Galar. De laget en spesiell mjød av blodet hans ved å blande det med honning. Drikken ble så fylt i karene Son og Bodn i kjelen Odrøre (den som setter sinnet i bevegelse).

Mjøden - som fikk den egenskap at den som drakk av den, ble skald og vismann - havnet så etter mange viderverdigheter i jotnen Suttungs varetekt. Han oppbevarte den i Hnitberg og satte datteren Gunnlòd til å vokte den. Odin, som nå opptrådte under psevdonymet Bòlverk (ulykkesvirkeren), klarte ved hjelp av list og sjarm å lure seg til å drikke opp all mjøden. Vel hjemme i Åsgard spydde han den ut igjen - og den fikk så status som skaldekunstens kilde. Det er ikke for ingenting at den figurerer ganske hyppig i skaldekvadenes såkalte "kjenninger" (en særegen type poetiske bilder), der den i tillegg til "Suttungs mjød" også kan henvises til under betegnelser som for eksempel "Kvases blod", "Hnitbergs væske", "Odins fangst", "dvergers drikk" osv.

I likhet med den greske mytologien og de bibelske beretningene har den norrøne mytologien vist seg svært slitesterk som et vesentlig intertekstuelt tilfang for diktekunsten i vår kulturkrets. Også innenfor andre kunstarter, og innen en profesjon som dybdepsykologien, har den hatt en referansefunksjon. Dessuten representerer den jo i seg selv et unikt eksempel på en frodig "fantasy"-fortelling.

(Lastet opp 17.06.2016)

En Belsvik til begjær

Vestlendingen Rune Belsvik, som midt på 80-tallet gjorde sørlending av seg, er en uvanlig produktiv forfatter. Rundt 40 utgivelser - med stort og smått - er det blitt siden 1979. *) Og han har utfoldet seg i flere sjangre og henvendt seg til ulike målgrupper: Romaner og fortellinger for barn og ungdom, voksenromaner, novellesamlinger og dramatikk. Kvantitet behøver selvsagt ikke være ensbetydende med kvalitet, men i Belsviks tilfelle er det i hvert fall ingen motsetning mellom disse kategoriene. Et mulig mål på det er det titalls litterære priser han er blitt begunstiget med i løpet av karrieren, deriblant kritikerprisen, som han har fått to ganger.

Allerede med debutboka, ungdomsromanen Ingen drittunge lenger, gjorde han seg bemerket. Da var det først og fremst den åpne behandlingen av seksualitet som vakte oppsikt. Selv har han sagt at det som gjorde ham til forfatter, var at han hadde lyst til å skrive den boka han selv savnet da han var ung. Den som handlet om de forbudte følelsene og som inneholdt de forbudte ordene. Senere har gjennomgangstemaene i forfatterskapet vært nært knyttet til kjærlighets- og fellesskapsproblematikk. Disse har igjen vært tett forbundet med grunnleggende eksistensielle spørsmål.

Rune Belsvik er i høyeste grad en moralsk forfatter - noe som slett ikke må forveksles med det å være moraliserende. Moralen er i stor grad implisitt og kan leses ut av de virkelighetsutsnittene og dilemmaene som presenteres. Oppsummert kan en identifisere et sett holdninger i hans fortellinger og dialoger der vekten er lagt på myke verdier som ekthet, nærhet, medmenneskelighet, følelser - ja, i det hele tatt det å bry seg. Den "belsvikske" måten å presentere dette på - helt uavhengig av om han skriver for barn, ungdom eller voksne - er fri for sentimentalitet. I et intervju for noen år siden uttrykte han det slik: "Når det blir for sentimentalt, må det kome inn ein elg". Et slikt grep kan minne om en typisk Verfremdungseffekt à la Berthold Brecht. Dessuten antyder sitatet det som kanskje er det fremste virkemidlet i Belsviks diktning; nemlig humoren. En sprelsk, til tider lett absurd, humor som både kommer til uttrykk på handlingsplanet og - ikke minst - i språket.

Ofte er det humoristiske anslaget til stede allerede i titlene. Tenk bare på tittelvalg som Den som kysser i vinden blæs ikkje bort åleine og Så lenge det er egg er det håp. Belsvik er ellers svært oppfinnsom når det gjelder å finne på nye og rare ord, som - utover den komiske effekten - også på effektivt (og innimellom karikerende) vis uttrykker en bestemt stemning eller beskriver personligheter og miljøer. Når det unike forholdet mellom Bidger og Esmiluni i Verdas mest forelska par skal levendegjøres, trengs det for eksempel nye kjærlighetsgloser. Ord som "mørtesørteplytt", "lottebittaguff" og "mitsobongalong" kan da være et passende vokabular. Og hvilken assosiasjonsrikdom er det ikke som vekkes ved navn som Dustefjerten, Bollefisen og Holesnusken?

Et annet typisk trekk ved Belsviks skrivemåte er den kommunikasjonen med mottakerne han ofte legger opp til - gjerne ved å tilføre fortellerinstansen et metafiksjonært plan der leseren blir invitert inn i skrivestua, så å si. Dermed blir fortellingen som et fellesprosjekt mellom skriver og leser tydeliggjort. Slik er det for eksempel i det som har vært forfatterens største publikumssuksess til nå: Dustefjerten-bøkene. Her møter vi Det Vesle Landet Ved Bekken, befolket av en rekke snåle figurer som pusler med sine små prosjekter. Det er en enkel og tilsynelatende naiv verden som levendegjøres. Livet er her og nå, og selv om Bollefisen stadig hevder at alt er bedre i Utlandet, har han egentlig ikke lyst til å dra dit. "Ut vil jeg, ut" - for å si det på "bjørnsonsk", er også en trang som målbæres i ungdomsromanene om Arne Bu. I sin usikre, kvisete pubertetstilværelse føler hovedpersonen stadig at livet er et annet sted.

Det Belsviks forfatterskap i sum formidler, er imidlertid ikke flukten, men nærværet. Et nærvær som riktignok har plass til noen gode doser tankeflukt og dagdrøm - eller fantasi, for å si det på den måten. Men det finnes verken noe mer dramatisk eller mer essensielt i livet enn de nære og hverdagslige relasjonene. Ut over det er det meste usikkert og henvist til det Belsvik selv en gang formulerte som "famling og nøling".

Dramatikeren Belsvik er nok for de fleste mindre kjent enn barne- og ungdomsbokforfatteren. Ikke desto mindre har han jevnt og trutt produsert dramatiske arbeider i 20 år. Han har både skrevet på oppdrag fra store institusjonsteatre og vært manusprodusent for små amatørgrupper, særlig innenfor ungdomsteatermiljøer. I fjor gjorde Dustefjerten og Andungen stor suksess på Det norske Teatret - og forestillingen ble nominert til Hedda-prisen.

I Rune Belsviks litterære univers finnes det ingen prinsipiell forskjell på diktning for barn og diktning for voksne. Det eneste interessante er om produktet er godt eller dårlig. Dessuten er det slett ikke sikkert at avstanden mellom barn og voksne i det store og hele er så gapende som mange av oss tror. Det mener i hvert fall den voksne barnebokforfatteren: "Å vera vaksen vil ikkje seia at ein har avvikla barndommen og sett han i kjellaren. Barnet er i den vaksne kroppen og har sine behov. Når folk grin, grin dei som ungar, og når dei er redde for ikkje å verta likte, er det barnet sin redsel" (Dag og Tid 16.11.00). Behovet for og lengselen etter respons og resonans er et fellesmenneskelig basistrekk. Den ene halvdelen av det voksne kjæresteparet i Verdas mest forelska par, Esmiluni, uttrykker seg i et barnslig språk når hun skal trekke fram hva som er viktigst i livet: "Det er så mange leikar å leike. Men kjærleiken er den kjæraste av alle".

Det er allmenn enighet om at det meste av det Belsvik har levert til små og store lesere og teaterpublikum er godt. Dermed er det ikke til å unres over at ethvert nytt litterært produkt fra hans penn - for en stadig voksende flokk av begeistrede tilhengere - er en Belsvik til begjær.

---

*) Og forfatterskapet har ballet på seg og ballet på seg i løpet av de 12 årene som er gått siden denne presentasjonen ble publisert...

(Lastet opp 17.06.2016)

Svein Ellingsen

- en salmekunstens reformator

© Oddbjørn Johannessen (Publisert i programheftet til konsertarrangementet "Fylt av glede - en poetisk og musikalsk vandring i Svein Ellingsens diktning", Arendal og Grimstad, juni 2002 - og på nettsiden til "Sørlandet i 100" 10/6 2002.)

Vi har hverandres liv i våre hender,

Vi kjenner livets fordring, livets bud.

Med ildskrift lyser kravet meg i møte:

Du har en annens liv i dine hender.

Så enkelt, så konkret - så til kjernen av det som er kristendommens etiske hovedbudskap. Svein Ellingsens salmer vedkommer oss, uansett hvor nært eller fjernt vårt forhold til kirken måtte være. Men også underet hører med - det uforklarlige, det ufattelige. Ikke i form av uimotsigelige åpenbaringer, men som inderlige uttrykk for tro og håp.

Det er ingen diskutabel påstand å hevde at Svein Ellingsen er den viktigste norske salmedikteren i vår tid. Det er et faktum. Rent kvantitativt er det heller ingen kunst å bevise det: Han er den samtidsforfatteren som har fått flest originale salmer med i Norsk salmebok (1985) og er dertil fyldig representert i tilleggsbindet Salmer 1997. Han er dessuten godt kjent utenfor vårt lands grenser og er tatt inn i alle de øvrige nordiske lands salmebøker, samt blant annet i tyske, sveitsiske, østerrikske og amerikanske.

Også kvalitativt rager Ellingsen høyt - og det ikke bare innenfor det avgrensede litterære feltet salmediktning. Han er en betydelig lyriker, målt med de fleste litterære mål. Han er en mester i å formidle en vanskelig eksistensiell problematikk i et enkelt og forbilledlig klisjéfritt språk. Slik vil en allmennlitterær karakteristikk kunne formuleres i kortform.

Og det er nettopp de samme kvaliteter som utmerker ham som salmedikter. Uttrykt i mer "teologiske" termer evner han å gi stemme til så vel den enkeltes som menighetens lengsel etter Guds nærvær i alle tilværelsens fasetter. Svein Elingsens salmer er en diktning i solidaritet med mennesket når det befinner seg i sine mest utsatte posisjoner - i sorg, i nød, i krise. Men også diktning "fylt av glede over livets under" og omsorg for hele skaperverket.

Salmediktning er en svært krevende sjanger. En form for brukslyrikk som skal være sangbar, og som i tillegg har bestemte teologiske rammer den må holde seg innenfor. Den skal vekke gjenkjennelse og tolke mange menneskers følelser. Dermed må den ikke være for innadvendt fokusert på dikterens personlige problematikk. Samtidig har den gode salmen ofte utgangspunkt i subjektive opplevelser. Den avstemtheten som kreves mellom det subjektive og det objektive, er med andre ord mer ufravikelig enn ved all annen diktning.

Og det er blant annet nettopp her Svein Ellingsen har sin store styrke som salmist. Som Jan Inge Sørbø skrev i etterordet til det festskriftet som ble utgitt ved Ellingsens 70-årsdag: "...det er ikkje Svein Ellingsens liv vi tenker på når vi syng hans salmar, det er våre eigne". Eller som Håvard Rem formulerte det i en anmeldelse av femte(!) opplag av Det skjulte nærvær i Aftenposten (1991): "...der moderne jeg-lyrikk har lukket seg inne i en solipsistisk osteklokke, har salmedikteren Ellingsen vært forpliktet på sin genres kollektivisme. For om salmens objekt er Gud, er dens subjekt menighetens vi - et vi som er nesten all annen moderne diktning fremmed".

Selv har Svein Ellingsen en gang sagt i et intervju at hemmeligheten med en moderne salme er at "den bør være enkel uten å være banal. Allmenn og samtidig personlig uten å bli privat. Nåtidig og tidløs". Dette er dikterens eget ideal. For en betrakter av dikterens verk faller det lett å gjøre disse ordene til en presis beskrivelse av Ellingsens egen salmediktning. Med andre ord: Den ideale fordring er blitt nedfelt i den kunstneriske praksis. Og ved at han i sine tekster fører en dialog mellom tradisjon og fornyelse, mellom det tidløse og det moderne, framstår han som en salmekunstens reformator.

En salme som ikke kan synges, er imidlertid ingen egentlig salme. Derfor hører det med å nevne noen av de komponistene Ellingsen har samarbeidet med. Flere av dem kan telles blant våre mest anerkjente kirkemusikere: Egil Hovland, Knut Nystedt, Harald Herresthal, Trond Kvernro - for å trekke fram et knippe av de mest vidgjetne. Et par andre navn som bør nevnes, er Sigvald Tveit og Wolfgang Plagge. Listen kunne vært gjort svært lang, noe som tyder på at Ellingsens lyrikk i uvanlig sterk grad appellerer til skapende musikere. Kanskje har forfatteren selv avslørt noe av hemmeligheten her i et avisintervju for noen år siden: "Jeg tenker musikalsk når jeg skriver, det nærmest synger i meg". Tekstforfatternes ærespris, som han mottok i 2001 - og som er en påskjønnelse til forfattere som skriver kvalitetstekster til musikk - understreker dette.

Svein Ellingsen har ellers mottatt mange priser. Et par utmerkelser som viser at han har nådd langt utenfor kirkerom og lønnkammer mes sin diktning, er tildelingen av Fritt Ords honnørpris i 1992 og utnevnelsen til ridder av 1. klasse av St. Olavs orden i 1995.

Ellingsen har henvist til Arnulf Øverland som et av sine litterære forbilder, og det lar seg nok gjøre å etterspore Øverland-innflytelse hos salmedikteren. Ikke Øverlands hyppig forekommende hang til patos, men et beslektet alvor - en velutviklet evne til konsentrasjon om vesentligheter. Kanskje går det an å si det slik at det bydende ("Du må ikke sove!") hos Øverland framstår som det bedende ("Noen må våke") hos Ellingsen.

En salmedikter må naturlig nok være opptatt av metriske mønstre, men Ellingsen frigjør seg ofte fra tradisjonen ved å benytte rimfrie vers og på den måten skaffe seg et utvidet litterært rom. Og han har på kreativt vis løftet blankverset (femfotede jamber uten enderim) - som vi blant annet kjenner fra flere av Shakespeares dramaer og fra Ibsens debutverk Catilina - ut av det litterære muséet og gitt det et spennende liv i en ny sammenheng. For øvrig er Ellingsens inspirasjonskilder mange: Bibelen og tidligere tiders salmer, selvsagt - men også hendelser og mennesker her og nå og andre samtidsforfattere.

Hans vide litterære orientering kan kanskje eksemplifiseres ved at han bruker et sitat fra den franske post-koloniale, surrealist-inspirerte dikteren Aimé Cesaire som litterært forelegg for salmen "Vi rekker våre hender frem": "Se våre henders tre/ det vokser for alle,/ med sårenes merker i stammen". Et slikt kunstnerisk vidsyn har muligens noe å gjøre med at Ellingsen i utgangspunktet er billedkunstner, utdannet ved Statens Kunstakademi under lærere som Jean Heiberg og Aage Storstein. Også som maler har han demonstrert sin originalitet med sine mimiatyr-gouacher - og, ikke minst, med sine dekorerte egg som ofte har ikon-liknende motiver. En meditativ kunst som supplerer salmenes fokus på undringen over mysteriene i tilværelsen, en kontemplasjon over "det skjulte nærvær".

Svein Ellingsens virke som pedagog og formidler hører også med i en omtale som, naturlig nok, først og fremst er konsentrert om salmediktningen. Den kritikerroste barneboken Regler, rim og revestreker (1987) viste at hans formbevissthet også med hell kunne anvendes til fabulerende språklek. Selv hadde jeg for flere tiår siden gleden av å oppleve ham som kreativ praktisk-estetisk pedagog. Som formingslærer ved Moland ungdomsskole bidro han sterkt til å endre en relativt statisk oppfatning av skolefaget "tegning" ved å tilføre undervisningen et rikere og mer spennende register av materialer, teknikker og uttrykk. En hardt tiltrengt fornyelse også der, altså.

Det er ytterst vanskelig å gi noen presis definisjon av hva kunst er, for ikke å snakke om hva ekte kunst er. De fleste vil vel likevel være enige i at det gode kunstverk er større enn seg selv. Så vel Ellingsens salmer som hans bilder er definitivt større enn seg selv. Jeg velger å gi kunstkritikeren Ellingsen siste ordet - ved å la ham få sitere den franske forfatteren Jacques Maritain, slik han en gang gjorde det overfor en journalist i Aftenposten:

"Kunstverket må eie en indre form som gir det liv og lar det tale til oss. Tingene må være tegn på samme tid som de er ting, de må ha livgivende mening, som lar dem uttrykke mer enn det de er".

(Lastet opp 17.06.2016)

Ervingen av Ivar Aasen

- et "frilyndt" syngespill

© Oddbjørn Johannessen - publisert i Martin Skjekkeland [red.]: Meir om Ivar Aasen, Skriftserien nr. 22, Høgskolen i Agder 1997 (ved denne opplastningen har jeg foretatt enkelte mindre justeringer i teksten, vesentlig av språklig art).

Teaterhistorisk ramme

Det er ikke spesielt originalt å hevde at Ivar Aasens format som dramatiker var relativt beskjedent. Verken i omfang eller litterær kvalitet er den delen av forfatterskapet ruvende: Kun ett egentlig drama kom det fra hans penn, Ervingen - "Spelstykke i ei Akt". Forfatteren var da så smålåten at han valgte å være anonym. Året var 1855, men den versjonen ble ikke den endelige. Aasen foretok revisjoner og endringer i flere vendinger, den siste så sent som i 1887. Det er grunn til å tro at hans egne erfaringer med stykket på scenen og innspill fra praktisk arbeidende teaterfolk førte til dette etterarbeidet.

Det første teateret som satte opp Ervingen var Kristiania Norske Theater. Dette ble stiftet i 1852 og hadde som hovedformål å la norske skuespillere framføre norske skuespill på scenen. I perioden 1857-1862 var Henrik Ibsen teaterets sjef, men økonomien var hele tiden svært problematisk. Likevel klarte ensemblet å urframføre viktige skuespill som Ibsens eget Hærmendene paa Helgeland og Bjørnsons Kong Sverre og Halte-Hulda. Og - altså - AasensErvingen, det første skuespillet på "Folkemaalet". Det skjedde 29. april 1855, og utpå høsten kom den første trykte utgaven.

Mellom 1855 og 1862 ble Ervingen satt opp på Kristiania Norske Theater hele tolv ganger. Også andre norske scener viste stykket i denne perioden. Allerede i 1858 kunne publikum i Bergen se det på Det Norske Theater, og i 1860 var det en av de kulturelle attraksjonene ved kroningen av kong Karl IV i Trondheim. Dette sier litt om Ivar Aasens status i samtidens offentlighet, et inntrykk som styrkes ved at det dannede borgerskaps scene, Christiania Theater, viste det på selveste 17. mai i 1865. Av senere oppsetninger bør den på Tivoli i København i 1898 nevnes. Dessuten var Ervingen det første stykket som ble spilt av Bondeungdomslaget i Kristiania. Det skjedde i 1901.

Siden Aasens enakter ikke i seg selv er lang nok til en helaftens forestilling, har den ofte blitt satt opp sammen med andre skuespill - bl.a. Holbergs Den pantsatte Bondedreng (Den pantsette bondeguten - og, faktisk, så sent som i 1946 sammen med Jean-Paul Sartres Stengte dører.

I 1912 ble Det Norske Teatret stiftet med bl.a. skuespilleren Edvard Drabløs og Hulda Garborg som sentrale aktører. Først da fikk landsmålsdramatikken en egen scene. Teaterets formål skulle være: "Å føra fram spelstykke på norsk mål, normalmål eller dialekt". Det Norske Teatret skulle være et turnéteater, og den aller første turnéen startet i Kristiansand 2. januar 1913. Programmet besto av nettopp Ervingen og Hulda Garborgs Rasjonelt Fjøsstell. 1913 var forresten også et Aasen-år. Det var da hundre år siden hans fødsel.

Hva slags skuespill er Ervingen?

Som allerede nevnt, er det en enakter. Akten er så inndelt i seksten scener, eller "komer" som Aasen kalte dem. Disse er alle stort sett svært korte. Ellers er de innlagte sangene et særtrekk. I alt inneholder stykket sju sanger - mest kjent er nok "Dei vil alltid klaga og kyta". Ervingen kan på sett og vis godt kalles en "musical comedy", for å bruke et mer moderne sjangerbegrep. Aasen hadde da også opprinnelig utstyrt stykket med undertittelen "Syngespel".

Inspirasjonen til intrigen har Aasen først og fremst hentet hos den franske kollegaen Jules Sandeau. Hans farse Mademoiselle Seiglière (Emigranten og hans datter) ble vist på Christiania Theater i 1852, og Aasens kladde-versjon i prosa av Ervingen er en slags fornorsket synopsis av den franske farsen:

"Ervingen er hjemkommen efter lang Fraværelse og søger sin Odelsgaard, som for nogle Aar siden er solgt til en indflyttet Vindmager Sauenbach som er av lav herkomst fra Xsandskanten, men har skrabet Penge sammen ved Aager og er bleven nødt at flytte til ukjendte Folk; han opfører sig her som en stor Herre, er grom og hidsig, driver Joeden paa en ny maade, men taber derved og kommer i Knibe. Han har to Døttre, den yngste er sendt til Byen, den eldste er hjemme, men behandles med Haardhed for hendes bondeagtige Opførsel. Ervingen bliver forelsket i hende, men Faderen vil verken høre om Forlovelse eller Afstaaelse af Gaarden, og behandler Ervingen grovt og plumpt, hvorved denne viser sig ligegyldig. Da det omsider gaar forvidt, truer Ervingen med at gjøre hans forrige Færd bekjendt, da han veed Besked derom, og er i stand til at nedbryde hans Anseelse. Dette virker. Indskud. Et komisk Brev. Disput om gamle Skikke." (Djupedal 1955:149-150)

Ellers er påvirkningen fra H. A. Bjerregaards Fjeldeventyret, som jo også er et syngespill, og Holbergs komedier (kanskje spesielt Den politiske Kandesstøber, Jean de France og Erasmus Montanus) tydelig.

Replikkvekslingen i stykket er tilstrebet realistisk, men den hyppige bruken av avsidesreplikker og monologer gjør likevel sitt til at det vil være mer naturlig å si at stykket bare har realistiske innslag. Sangene og en utstrakt bruk av ordtak og ordtaks-etterlikninger forsterker dessuten det "konstruerte" ved enakteren. Nettopp dette har gjort at Ervingen av kritikerne er blitt oppfattet som et ganske svakt og sammenrasket stykke scenekunst. Er moderne teaterpublikum som er skolert i absurdisme og Verfremdungsteknikk, vil imidlertid ikke uten videre godta for eksempel Johs. A. Dales innvending: "Personane er veikt karakteriserte, med unnatak av Sauerbach, som står for seg sjølve. At dei fleste av dei set i å syngje iblant, verkar påfallande på eit teaterpublikum i dag om dei ventar å sjå eit realistisk stykke, men det høyrer genren til" (Dale 1964).

Litt om resepsjonen og fortolkningstradisjonen

Ivar Aasen karakteriserte selv Ervingen som et "Fillestykke". Om dette skyldtes usikkerhet, eller om han rett og slett var misfornøyd med det, kan vi ikke vite sikkert. Karakteristikken ble i hvert fall delt av Arne Garborg, som skrev med skarp penn: "Det er et af dei dramatisk Henseende elendigste Arbeider, jeg har læst. Ingen karakter, kun en jammerlig mislykket Karrikatur, og ingen Handling. - Saa umotiveret og meningsløst i Sammenføiningen, saa bedrøvelig i Diktionen" (Garborg 1954:2).

Slaktet var imidlertid ikke enstemmig. Både Vinje og Bjørnson roste det - sistnevnte riktignok med enkelte forbehold. Han syntes ikke det hadde dramatisk kraft, men han likte måten Aasen framstilte bøndene på - og han lot seg sannsynligvis påvirke av dette i sine egne bondefortellinger. Og O. J. Monrad var positiv, noe jeg vil komme tilbake til senere.

I fortolkningstradisjonen har Ervingen gjerne blitt oppfattet som et stykke programdiktning, der målstrev, bondereisning og nasjonsbygging har vært de viktigste elementene i den underliggende motivasjonen. Aasen hadde utvilsomt alt dette i tankene da han skrev det. Men en fortolkning utelukkende bygd på disse forutsetningene er temmelig endimensjonal og det spørs om ikke et par vesentlige elementer da lett blir oversett: Ironien og pragmatikken.

"Ein Svip av Utlandet og ein Svip av Fødelandet"

Den "kladdeversjonen" som allerede er sitert, danner fundamentet for den endelige intrigen. Motpolene i stykket er den latterlige Hermann Sauenbach fra Mandal, som har slått til seg gården Flaavik, og den rette arvingen til gården, Aamund, som nettopp er kommet hjem fra Amerika. I utgangspunktet er avstanden mellom dem maksimal. Hermann har en frynsete fortid som fallert landhandler, og i et jålete forsøk på å stige sosialt, har han fortysket fødenavnet Sauebakken. Han er dessuten den eneste i stykket som knoter klokkerdansk. Alle de andre snakker "Landsmaalet". Aamund blir presentert som en ataut, tradisjonsbevisst odelsgutt som i tillegg er vidsynt. Mellom dem står Hermanns datter Inga - som Aamund blir fullstendig forgapt i.

Ekteparet på nabogården, Olav og Gunnild i Bakken, er Aamunds allierte i kampen for odelsretten. De fungerer imidlertid også som koblere i forholdet mellom Aamund og Inga. Olav og Gunnild står for de samme verdiene som Aamund. Den siste rollefiguren er Trond paa Bøen, en relativt velhavende gårdbruker som oppfatter seg som Ingas forlovede, og som Hermann betrakter som et godt parti - selv om han er en "Stymper" og en "Klodrian". Hermann forakter bøndene fordi de mangler "Dannelse", men "Trond er dog en føielig Person, som man nok altid vilde komme til rette med". Inga deler imidlertid ikke farens forkjærlighet for Trond.

Hvordan ender så det hele? Jo, Trond forsvinner ut av dramaet. Aamund og Inga slår sine pjalter sammen, noe som også medfører en allianse mellom Aamund og Hermann. Olav og Gunnild velsigner det hele, og alle synger sammen til slutt: "No er alt so godt og vel, og ingen treng um aa sukka".

En tolkning av Ervingen kan følge ulike spor. Et av dem kan vi kanskje kalle det nasjonalromantiske sporet. Tåpen i dramaet snakker etter eget utsagn "et ordentlig Sprog", og han har en mani for å korrigere seg selv for å finne "den rette Maneer". Han vikler seg dermed inn i stadig mer svulstige talemåter og blir en karikatur. De andre bruker "Heimemaalet", og noe av det beste ved å komme hjem er for Aamund nettopp å møte mennesker han "kann tala fritt med, og vera viss paa, at den eine skynar, kva den andre segjer". Språket er en del av en kulturforståelse som er tuftet på nasjonal og folkelig tradisjon bygd opp gjennom århundrer. Særlig sangene har dette som hovedfokus, som for eksempel i siste strofe av "Dei vil alltid klaga og kyta":

Lat det merkast meir en i Ordi,

At me halda den Aven i Stand,

At, naar Federne sjaa att paa Jordi,

Dei kann kjenna sitt Folk og sitt Land.

Uttrykksmåten finner vi igjen i mye av Aasens lyriske diktning. I diktet "Haralds-Haugen" er det blant annet snakk om å "reise det som velt er". Dessuten dreier jo hele språkprosjektet hans seg nettopp om gjenreising av den nasjonale arven. Reidar Djupedal lanserer en mulig symbolsk fortolkning, der "Ervingen er det norske målet som har vorte trengt or 'Sessen sin'. Eit framandt mål rikjer no i 'Faderhuset', men Ervingen har retten sin utspilt endå, om han berre vil nytta han" (Djupedal 1955:151).

Ellers er enakteren full av andre elementer som kan styrke et slikt resonnement. En sterk romantisering av folkekulturelle ytringer som stev, ordtak og sangleiker er nærmest overtydelig. Og motsatt finner vi en tilsvarende avsky for "bykulturelle" uttrykk som for eksempel noter og flerstemt korsang. Olav i Bakken fnyser foraktelig av slikt i en samtale med Aamund:

"...me hava ikkje lært aa syngja etter notar endda, som deig jer burt i Storbygdom; der kann dei inkje syngja, utan dei hava Notar; ja du veit kvat eg meiner: d'er nokot som er uppsett pa Papiir med nokre Tverstrik og smaa Klumpar i Endom, mest liksom det, som me kalla Rovetroll (...). Og so vil dei ikkje vita av andre Tonar en slike, som er skrivne. Vil du syngja nokot annat en det, som stend paa Setelen, so egja dei, det er Fals og Fusk. Og so skal ein ikkje syngja, utan ein heve nokre fleire med seg; daa skal dei setja i, alle paa ein Gong, og gaula som mest dei vinna.

Eller vi kan velge å følge et "romantisk" spor, der kjærlighetshistorien mellom Aamund og Inga er den sentrale ingrediensen i en forviklingskomedie.

Jeg skal ikke avvise noen av disse mulige tolkningene, men velger likevel å lansere en alternativ lesning. Den tar utgangspunkt i at det er både naturlig og nødvendig å ta hensyn til handlingsforløpet når vi skal nærme oss et mulig budskap i teksten. Det er dessuten relevant å registrere nyansene i måten de ulike personene framstår på. Det er ikke bare én av dem som det hefter noe latterlig ved.

Selvsagt er det Hermann Sauerbach som blir utsatt for den mest direkte spotten. Det at han ikke forstår det latterlige i sin egen atferd, gjør ham til en svært så patetisk figur. Og det gjør sannsynligvis ikke saken bedre at han kommer fra Mandal. Djupedal kommenterer i hvert fall dette faktum slik: "Hermann er frå Mandalskanten, og Aasen har vel hatt sine Tankar med det. I ferdaminna sine fortel han at han der hadde 'den Opbyggelse at se Folk, som gloede og gabede efter mig med en fornærmelig Hvisken og Latter; Noget som jeg senere har hørt skal være Mandals Viis" (Djupedal 1955:150). Han har i tillegg en frynsete fortid han har prøvd å flykte fra. "Han var Krambudsvein nokre Aar og slog stort paa og laante Pengar og sumlade deim burt", kan Aamund fortelle.

Nå har imidlertid også Aamund, "Ervingen", rømt fra økonomiske ubehageligheter. Motivene hans har riktignok vært noe edlere - han ville ut i verden og tjene penger for å redde faren fra økonomisk ruin. Men han har somlet bort så mye tid i Amerika og andre steder at han ikke rekker hjem igjen før faren er død og odelsgården tilsynelatende tapt. Og når han så, sterkt støttet av Olav i Bakken, vil prøve å få gården tilbake, mister han prosjektet sitt nesten av syne når han får øye på Inga. Både Aamund selv og de andre bygderepresentantene er dessuten så hemningsløst hjemmekjære og så overtydelige i sin dyrking av folkelighet og tradisjon at Aasen kan mistenkes for å bedrive bevisst (selv?)-ironi. I hvert fall er det påfallende at prinsippene viker for næringsvettet og de pragmatiske løsningene før kampen om Flaavik er kommet skikkelig i gang.

Et hint om at kompromisstenkning er et underliggende ideal i dramaet får vi allerede i den første scenen Aamund er med i. Han har nettopp sett Inga og hørt henne synge, men er foreløpig ikke klar over hvem hun er. Likevel beskriver han dette møtet slik: "Det var ein Song, som eg inkje hadde høyrt, og det var ein ny Tone med. Det var liksom eit framandt Lag og eit kjent Lag i Hop, ein Svip av Utlandet og ein Svip av Fødelandet i Samme-Mengde".

Det blir etter hvert idealet(?) Inga som styrer handlingen. Selv om både Hermann og Aamund tenker taktisk for å få herredømme over gården, kan det virke som om det er Ingas ønsker som er avgjørende. Aamund er aldeles forgapt i henne og virker villig til å ofre alt for henne. Og når det viser seg at hun er datter til den nye Flaavik-bonden, kan han slå to fluer i en smekk, dersom faren hennes aksepterer det. Hva så med Hermann Sauenbach? Er det kun redselen for en mulig odelsrettssak han vet han vil tape, som driver ham til å si ja? Det skulle vi kanskje tro, men han har ved flere anledninger vist sin hengivenhet overfor datteren. Han misliker riktignok sterkt hennes "bondemanerer": "...da her nu ikke var andet Selskab end bare Bondefolk, saa gikk du der og tumlede omkring blant dem saa længe, at du blev selv som en Bondetøs i Snak og Tale og i al din Skik".

Likevel er Hermann, målt mot tidens normer, overraskende liberalt innstilt overfor datterens synspunkter og behov. Han legger et betydelig press på henne for å få henne til å si ja til Trond paa Bøen, men han forstår tydeligvis godt hvorfor hun ikke er begeistret. Han prøver så å få Trond til å fri direkte til henne for å få en avgjørelse i saken. Senere, når Hermann skjønner at Inga har falt for Aamund, kvier han seg for å fortelle henne at forbindelsen er umulig. Etter hvert ser imidlertid også han at han kan slå to fluer i en smekk: Gjør datteren tilfreds, og beholde gården i et sameierskap med "Ervingen". Dermed ender det hele i lutter harmoni. Alle er fornøyde, og de kan samstemt slå fast:

No er Striden tagnad;

Det var ein heppen lagnad;

Det, som saag ut

Til Sorg og Sut,

Det vende um til Fagnad.

Selvsagt er det Hermann Sauenbach som har måttet svelge de største kamelene, men også Aamund har til dels handlet på tvers av det vi skulle forvente. Han har ved å velge Inga falt for en syntese av "ein Svip av Utlandet og ein Svip av Fødelandet".

Et "frilyndt" syngespill

Ivar Aasen var etter alt å dømme egentlig ingen typisk stridens mann. Selv om han ikke uttalte seg så sterkt om det, bar han nok i seg mye av det samme "tvisyn" som kollegaen Aasmund Olavsson Vinje ga uttrykk for. Det var for eksempel umulig å få noe klart svar på hvor han sto politisk. Nå vil det riktignok være et litt for dristig grep å hevde at Ervingen formidler et språklig "tvisyn", men det er likevel ikke åpenbart at enakteren først og fremst forkynner et språkpolitisk budskap, dersom intrigen legges til grunn.

Jeg tror nok at den språklige motivasjonen som ligger bak verket heller er knyttet til et ønske fra Aasens side om at han ved å skrive Ervingen fikk en mulighet til å demonstrere at landsmålet fungerte også som scenespråk, at det rett og slett var levende. Reaksjonen hans på M. J. Monrads positive omtale kan tyde på det. Monrad hadde karakterisert dramaet som "et heelt Stykke Folkeliv saa sundt og sandt, saa friskt og naturlig, som man vel kan ønske sig" (Djupedal 1955:155), selv om han også hadde avslørt en holdning til landsmålet som den man hos en del Afrika-misjonærer for noen år siden kunne finne i forhold til "de innfødte": Språket er "umyndig og tilhører kun Idyllen". Aasen formulerte da et korrigerende svar ("Ved Monrads Anmeldelse av Ervingen"), som imidlertid sannsynligvis aldri kom på trykk.

Nei, Ervingen er ikke stor dramatikk. Det hadde Arne Garborg helt rett i. Likevel er ikke dette beskjedne skuespillet helt fritt for litterære kvaliteter. Enkelte av diktene/sangene er kanskje blant de beste Aasen har skrevet. Dessuten finnes det innimellom noen saftige replikker, og ironien i enkelte av scenene er krass og velformulert. Det mest problematiske ved Aasens enakter med tanke på den sceniske funksjonen, er nok konflikten mellom det lette, muntlige og humoristiske i dialogen og gravalvoret i mange av sangene. De to teksttypene i dramaet smelter ikke sammen, men de kontrasterer (eller kommenterer) hverandre egentlig heller ikke, slik som i en del mer moderne dramatikk - eller for den del i den antikke greske tragedien. Det gjør at verket kan virke nokså oppstykket og usammenhengende.

Litteraturhistorisk er det selvsagt et viktig poeng at vi her har å gjøre med vårt første landsmålsdrama. For ettertiden er kanskje den aller viktigste virkningen Aasens enakter Ervingen har hatt, at den dannet modell for folkekomediene i den nynorske amatørteaterbevegelsen/den frilyndte ungdomslagsbevegelsen. Det er også stort sett i en slik sammenheng stykket senere er blitt spilt

Litteratur

Dale, Johs. A.: Nynorsk dramatikk i hundre år, Oslo 1964.

Djupedal, Reidar: "Aasen og Ervingen", i Syn og Segn 1955.

Garborg, Arne: Mogning og manndom. Brev (red. av Johs. A. Dale og Rolv Thesen), Oslo1954.

Aasen, Ivar: Dikting, Oslo 1946.

(Lastet opp 18.06.2016)

Hamsun og Sørlandet

Knut Hamsun oppholdt seg mange år av sitt liv på Sørlandet. I perioden 1918 til han døde i 1952 bodde han på Nørholm i gamle Eide kommune (nå en del av Grimstad). Han hadde imidlertid også tidligere - i begynnelsen av 1890-årene - hatt kortere opphold i landsdelen - både i Lillesand og i Kristiansand.

Jeg går her og tumler med noget, som Gud straffe mig skal blive noget af det stejleste, der til Dato er skrevet paa Jorderig. Hvis jeg faar det rigtig som jeg vil, NB! Men her faar jeg det ikke til; her bor en gal Musiker i Værelset ved siden af mig. [1]

Dette skrev han til forleggeren sin mens han sommeren og høsten 1890 hadde bosatt seg i Lillesand for å få ro til å skrive. Det han «tumlet» med, var nok både de litterære foredragene han året etter skulle holde (der han angrep «de fire store», og da først og fremst Ibsen) og romanen Mysterier.

Hamsun hadde kommet til den sørlandske småbyen med dampskipet, og i et annet brev bekjenner han: «Jeg har allerede gjort Skandale her». Hva slags «skandale» er det han sikter til? Jo, han hadde løftet på hatten og hilst «ærbødig paa en ung Dame», uten at han på forhånd hadde blitt «presenteret for» henne. Hun var med andre ord ukjent for ham, og det ble i småbyen betraktet som en utilbørlig frekkhet. To år senere - i 1892 - kom Mysterier ut. Romanens mannlige hovedperson, Johan Nilsen Nagel, ankommer en sommerdag «en liten norsk kystby» med dampskipet. Han er kledd i «en avstikkende gul dragt», og hans første møte med den kvinnelige hovedpersonen, prestedatteren Dagny Kielland, arter seg nesten som Hamsuns egen «skandale» i Lillesand. Dette gjør at vi med ganske stor sikkerhet kan slå fast at modellen for den lille kystbyen i romanen er Lillesand, og at Hamsun har lagt inn ganske mye av sin egen historie i beretningen. Til vennen Erik Frydenlund skrev han fra Lillesand:

Lever her et elendig Skidtliv. En jammerlig By, og her er ikke et Menneske i den
(...)
Jeg gir dem forresten den argeste Fan allesammen».[2]

Utsagnet likner svært på følgende utblåsning av Nagel i Mysterier:

Dette er et hul av en by, en rede, et bol! Man stirrer efter mig hvor jeg går og står, jeg kan ikke røre mig. Men jeg ønsker ikke dette spioneri allevegne, jeg gir alle menneskene fan».[3]

Liknende karakteristikker av småbybeboerne finner vi ellers i programartikkelen «Fra det ubevidste Sjæleliv», også den skrevet i Lillesand. [4] Der forteller Hamsun i innledningen om «noget, der har hændt mig her i Lillesand» i forbindelse med hans jevnlige spaserturer til Vestre Moland kirke, dit han går for å studere gravinskripsjoner (og hvor han morer seg med å statistikkføre hvor mange gravsteiner som bærer inskripsjonen «døde i Troen paa sin Frelser»):

Paa Hjemvejen møder jeg endel spadserende fra Byen (...). Det vakte (...) min Interesse, at alle de brave Mennesker, jeg mødte, skuled saa forarget til mig, formelig gik tilside for mig paa Vejen, som om det i Grunden var et frækt Stykke af mig, at ogsaa jeg gik der. Jeg var allerede bleven vel vandt med disse Blikke og Miner af Folk her, saa jeg kendte dem godt igen; men alligevel, den Aften gjorde det mig med Skam at mælde lit trist, at jeg altsaa var bleven en saa dybt mærket Mand - uagtet jeg aldrig havde røvet en Bank, aldrig overfaldt Kvinder og aldrig slaaet ihjæl.[5]

Dette må vi vel tolke som nok en bekreftelse på at Hamsuns første møte med Lillesand ikke kan ha vært udelt positivt, og det skulle komme mer. I det allerede siterte brevet til Frydenlund røper Hamsun nemlig motivet for (og dermed også modellen for) novellen «Småbyliv»[6]:

For øvrig har jeg skældt ud Lillesanderne paa en indirekte Maade i en Artikel, «Smaabyliv», som jeg har sendt til «Bergens Tidende», og som du burde læse. Jeg tror den er bra.[7]

Hamsun presenterer altså et lite flatterende bilde av Lillesand - som han også i en sammenheng uærbødig omdøper til «Fillesand».

Samtaleemnene i byen er få og konsentrert om naboenes gjøren og laden - eller om makrell («man regner det for en vellykket diskussion om makrel hvis man kan bli færdig med den til klokken seks»)[8]. Det kulturelle vidsynet er det altså så som så med. Om småbyens outsider, Tønnes Olai, sies det for eksempel at han i sin ungdom skal ha begått det dristige vågestykket å lese Holbergs Peder Paars fra perm til perm, og følgene av dette ble vidtrekkende: «Han blev peppersvend og dagdriver og har dertil været litt underlig av sig».

I «Småbyliv» møter vi ellers et miljø der en rekke personer blir omtalt, selv om få av dem blir nærmere presentert. De fleste er representanter for småbyens ulike roller. Flere av dem opptrer først og fremst i grupper: Skipperne, losene, skipperkonene og loskjerringene. Det er særlig blant den sistnevnte gruppen sladderen sitter løst, men de nysgjerrige øynene finnes imidlertid overalt - kollektivt representert ved vekterne Thobiesen og Marcussen, som bokstavelig talt lever av å ha øynene med seg.

Noen form for solidaritet, det være seg av sosial, familiær eller lokalpatriotisk art, er det vanskelig å spore. Det er skavankene som blir poengtert: Byen har to skreddere, begge er halte - og fotograf Rosen, som bare har ett bein, går bort og henger seg etter å ha blitt forlovet over sin stand («således går det når folk av ringe stand lever for høit»). Olsen på tollboden stjeler av kassen, og skolelærer Eliassen begår forsikringssvindel.

De største skandalene er imidlertid knyttet til den med størst fallhøyde - småbyens matador, konsulen. Først gjør han skipperkone Olava Wollertsen gravid, mens ektemannen hennes er til sjøs på et av konsulens skip. Deretter går han «grandiost» fallitt - og blir forbigått i makt og prakt av oppkomlingen kjøpmann Berg.

Det er vanskelig å se at fortellersympatien ligger hos noen av personene i beretningen. Det måtte da i så fall - men bare et stykke på vei - være hos outsideren Tønnes Olai, «som ingen har set (...) gjøre et dagsværk» - men som tilsynelatende «tjener sit brød på en hemmelighetsfuld måte ved bare å bruke hodet». Han redder i det minste konsulen gjennom den første skandalen ved å påta seg farskapet for Olava Wollertsens barn - mot betaling, riktignok. Det siste vi hører om ham, er at han «tok mere og mere til i lat fylde». Den arbeidssky dagdriveren Tønnes Olai, som «nat og dag (...) lusker omkring i byen alle steder på en gang», er - paradoksalt nok - en av de få som opplever en viss velstandsstigning, på tross av en dårlig skjult latskap.

Tønnes Olai er for så vidt symptomatisk for småbyens totale mangel på dynamikk og vitalitet. Den eneste gangen en viss bevegelse kan øynes, er når en utenlandsk havarist blir bragt inn til bryggene - men det er en bevegelse som jo ikke skyldes annet enn utsiktene til en høyst passiv inntekt i form av bergelønn!

Det bør altså være liten tvil om at det geografiske forelegget både i «Småbyliv» og i Mysterier er Lillesand. Og Lillesand blir et slags ankerfeste for Hamsun også senere i livet, selv om han altså bruker en del energi på å fnyse av miljøet. Hit reiser han stadig vekk for å skrive etter at han har inntatt «Herresædet» Nørholm i 1918 - en flytting som for øvrig også har Lillesands-tilknytning, i og med at det var en av hans omgangsvenner fra Lillesands-perioden, Tønnes Birknes, som hjalp ham med eiendomshandelen.

Dukker så Lillesand opp igjen senere i forfatterskapet? Ikke som navngitt sted, men den sørlandske småbyen får vi likevel flere gjensyn med. Først i artikkelen «Nabobyen», som sto på trykk i Aftenposten 8. og 12. juli 1917. Dernest i romanen Konerne ved vandposten (1920) - og sannelig også i Hamsuns siste roman, Ringen sluttet (1936). Ut fra biografiske forhold, bør riktignok sørlandsbegrepet her muligens utvides noe. Kanskje er det mer korrekt å si den sør-østlandske småbyen. «Nabobyen» er nemlig skrevet mens Hamsun bodde i Larvik. Et par samtidige besøk i Langesund og Kragerø har ellers vært anført som mulige inspirasjonskilder.

Konerne ved vandposten ble nok også påbegynt i Larvik, men fullført på Nørholm, i Lillesand og i Arendal. Uansett: Referansene - både indirekte og mer direkte - til «Småbyliv» og Mysterier er tydelige. Dessuten er ikke forskjellen mellom Lillesand og eksempelvis Kragerø eller Langesund av «prinsipiell» art. Det er i alle tilfeller snakk om små, relativt like kystsamfunn ved Skagerak i en gitt historisk epoke.

Hamsun hadde for øvrig også et forhold til Kristiansand tidlig i 1890-årene. På den berømte foredragsturnéen i 1891 stanset han to ganger i stiftsstaden, der han hadde venner. Anarkisten Krøger Johansen, som han hadde blitt kjent med i Amerika, presenterte ham bl.a. for Jørgen Løvland. Ellers pleide han omgang med kunstnerne Olaf Isaachsen og Alfred Emil (Alfredo) Andersen, som malte et stort portrett av ham.

Tradisjonen har villet ha det til at romanen Pan, ble skrevet i Paris, og det er korrekt at den både ble unnfanget og påbegynt der. Men Bjørn Hemmer har i boka Sørlandet og litteraturen (1995) påvist at han fikk skrivesperre ganske tidlig og måtte bort fra Paris for å bli ferdig. Og hvor dro han så? Jo, til Sørlandet - til Kristiansand, hvor han installerte seg i «landlige omgivelser på Lund - nærmere bestemt i Torridalsveien 14. Det er altså dermed riktigere å si at Pan ble skrevet i Kristiansand, enn at den ble skrevet i Paris. For noen år siden ble det satt opp en plakett utenfor porten til huset i Torridalsveien. Fra før var det festet en plakett til veggen på det huset i Paris der Pan var påbegynt (Rue de Vaugirard 8) - så i dag finnes det altså to plaketter som forteller at «her skrev Knut Hamsun romanen Pan».

Hvilken funksjon har så den sørlandske småbyen (med trekk fra tilsvarende småbyer litt lengre øst) når den dukker opp i Hamsuns fortellinger? Og hvorfor valgte Hamsun en slik arena? Den mest negative slutningen: Han fant denne trange, stillestående kystbyen velegnet som topos for å studere «det degenererte» menneske i moderniteten. Det kan nok - et stykke på vei - være et synspunkt som har noe for seg. Det er imidlertid alltid slik hos Hamsun (og for så vidt i all stor diktning) at når «analyseskjemaet» er utfylt, så står man igjen med en større eller mindre uoppgjort rest, slik at det ikke lar seg gjøre å sette to streker under svaret.

Den lite sympatiske Oliver Andersen i Konerne ved vandposten har noen særtrekk som både Tønnes Olai i «Småbyliv» og Minutten i Mysterier har levert råstoff til. Verken Tønnes Olai eller Oliver hadde utseendet med seg, for å si det pent. Begge blir av småbyens befolkning betraktet som litt aparte, og de vandrer ofte rundt i gatene uten at noen helt vet hva de driver med. Dessuten: Begge påtar seg andres (matadorens) farskap. Vi kan forresten legge merke til nok en par koblinger mellom de to tekstene: Småbyens konsul-matador går i begge beretningene fallitt og blir (delvis) utkonkurrert og forbigått av «oppkomlingene». Og i begge tekstene spiller ankomsten av en havarist en viss rolle som potensiell inntektskilde - en gevinst som altså ikke er basert på eget arbeid eller noen form for egeninnsats.

Minuttens ytre er ikke mindre heslig enn Tønnes Olais og Olivers, og han har, som Oliver, vært sjømann. De har dessuten lidd nøyaktig samme skjebne, som har gjort dem til krøplinger: De har falt ned fra riggen på et skip og blitt alvorlig kvestet nedentil. Oliver er blitt «kastrat» som følge av ulykken.

Småbysladderen er dessuten et gjennomgående motiv i tekstene. «Konerne ved vandposten» dukker opp i dem alle (med unntak av Mysterier, som like fullt er kjennetegnet ved sitt «spioneri allevegne»). De framstår som smålighetenes og bagatelltyranniets representanter:

Vet dere at Jensen hos Berg har fåt en malingflæk på de nye bukserne sine? (...)
Det er vel ikke sandt!
Vet dere ikke det? Men det har han godt av den vigtigper.
Hahaha, så morsomt.
(«Småbyliv») [9]

Jeg kommer til en Vandpost, Børn ligger og roter omkring den, her staar Koner med Hænderne paa Maven under Sjalet og prater med hverandre. De tisker om Naboerne, om deres Døtre som er gaat over til Industrien paa Nordsiden av Byen. (...) En ny Kone kommer til. Hun er fremragende blandt Koner. Hun kommer med huskende Bryster og Hænderne i Siden, de andre Koner hilser hende og later hende faa Plass.
(«Nabobyen) [10]

Folk husket at det stod i bladet. Konerne taler endda om det ved vandposten.
(...)
I storbyerne går man ut fra at folk i småbyerne næsten ikke har det Gud har skapt av store tildragelser, det er en feilagtig og fornærmende tænkemåte, de har sandelig falliter, bedragerier, mord og skandaler like så vel som den store verden. Stedets blad sender rigtignok ikke ut løpesedler om det, men en nyhet spredes sikkert og snart fra vandposterne og når ind i de trangeste kammers.
(...)
Det stod jo nu i byens blad et oprop til folk om å bli religiøse, og konerne ved vandposten drøftet dette program så det spredtes i hvert kammers i byen...
(...)
Det var ikke å tvile på at konsulen var styrtet og at Schelderup hadde overtat driften, det så man på virkningene rundt omkring, gode og onde virkninger som alle blev drøftet ved vandposten. Å hvor kværnene gik!
(...)
...doktorens pike har hørt de unævneligste ting ved vandposten.
(Konerne ved vandposten)[11]

Selv om konene ved vannposten altså stort sett er opptatt av de «små» ting, er de i kraft nettopp av sin sladderaktighet og sin latterliggjørings-kompetanse likevel i stand til et godt stykke på vei å sette dagsorden. Og her hadde Hamsun personlige erfaringer som han utnytter og karikerer.

Jo da, visst er småbyen trang og stillestående - og menneskene i den er preget av sine omgivelser. Atle Kittang har forresten pekt på et interessant poeng når han i en artikkel hevder å ha registrert en viss forskjell i Hamsuns bruk av «småbyen nordpå» (f. eks. Segelfoss og Polden) som han betegner som dynamisk - og den mer statiske «småbyen sørpå». [12]Den nordlandske småbyen er et samfunn som blir til, mens den sørlandske er et samfunn som «har vært», noe Hamsun særlig besværer seg en del over i kortteksten «Nabobyen».

Det er relativt enkelt å finne forelegg for bildet av den statiske småbyen i den sørlandske historien rundt forrige århundreskifte, og den skarpsynte observatøren Hamsun var selvsagt bevisst på den bakevjen de tidligere så blomstrende og utadvendte sørlandske sjøfartsbyene hadde havnet i, blant annet som en følge av den vanskelige omstillingen fra seil til damp. Han hadde sikkert også både lest og hørt om det katastrofale krakket i Arendal i midten av 1880-årene og de sørgelige resultatene av det. Dobbelt-konsul Johnsen i Konerne ved vandposten har riktignok gått til anskaffelse av et dampskip, men det er gammelt og utrangert, innkjøpt fra Göteborg. Og det kan vel betraktes som et bilde på bakevje-motivet at når skipet forliser, viser det seg at det har seilt uassurert - med matadorens fall som resultat. Dobbelt-konsulen blir enkelt-konsul.

Ingenting går som det skal i disse tekstene for dem som antakelig står dikterens hjerte nærmest, mens eksempelvis den aparte Tønnes Olai og den lite sympatiske Oliver klarer seg relativt bra - og det virker sågar som om fortelleren, om enn med en god porsjon forbehold, gir dem et klapp på skulderen. Om Oliver Andersen står det sågar: «Han er det varige menneskestof».

Atle Skaftun har i en doktoravhandling om Hamsuns forfatterskap lansert begrepet «dialogisk realisme». [13] Med det mener han, om jeg forstår ham rett, at vi har med en fortelleinstans å gjøre som står forfatteren nær, og som inngår i en ikke-hierarkisk struktur i forhold til fiksjons-personene - en forteller som er blitt plassert/har plassert seg i dialogiske relasjoner. Observatøren befinner seg med andre ord ikke i en opphøyd utenfor-tilstand preget av ironisk distanse til de personer og forhold han forteller om, men må snarere oppfattes som en risikosøkende, «forfatternær fortellerstemme som setter sin egen autoritet på spill i møtet med det han framstiller» [14] - som er «tett på fiksjonens her og nå, og forholder seg aktivt spekulerende til personenes adferd og motiver; han hengir seg til subjektive utfall mot enkeltpersoner (...). [15] En slik «dialogisk åpenhet» er antakelig en bevisst strategi eller metode som dikteren har valgt seg, et poeng Skaftun understreker gang på gang:

...det (er) viktig å holde fast ved måten Hamsun aktivt situerer sin egen fortellerstemme som observatør tett på det fortalte og dermed unngår det overblikket som en mer distansert tilnærming vil innebære. Observasjon og spekulasjon - begge deler er forankret lokalt i de enkelte situasjonene framfor å støtte seg til en autoritativ innsikt i helheten. [16]

Godtar vi at fortelleren nok står Hamsun nær, men at han også et stykke på vei er aktør i teksten, en delvis involvert observatør som i kraft av dette ikke er i besittelse av et overlegent overblikk, da mister teksten sin éntydighet. Det blir rett og slett vanskelig - for ikke å si umulig - å klebe én bestemt ideologi til den. Kanskje kan et sitat fra «Nabobyen» være en relevant avrunding: "Det er ikke saa liketil at dømme i Nabobyens Liv som jeg først mente, de klare, greie Linjer mangler". [17] Og da gjenstår det vel bare å slå fast at «de klare, greie Linjer» sannelig også mangler i Hamsuns forfatterskap.[18]

[1] Harald S. Næss (red.): Knut Hamsuns brev 1879-1895, 1994, s. 183-184. Musikeren i naboværelset het Hans Jacob Grøgaard, og det er nærliggende å tenke seg at han har vært modell for «Minutten» i Mysterier, som jo hadde et liknende navn: Johannes Grøgaard.

[2] Sitert fra Tore Hamsun: Knut Hamsun - min far, 1992, s. 123.

[3] Alle sitater fra Hamsuns skjønnlitterære tekster er hentet fra Samlede verker, 1954-56. Her fra bind 1, s. 226 (Mysterier).

[4] Første gang trykket i Samtiden 1890 - senere i Artikler 1889-1928, 1939.

[5] Artikler 1889-1928, s. 33.

[6] En første versjon av «Småbyliv» ble skrevet i Lillesand i 1890. En senere, kraftig revidert versjon, sto på trykk i novellesamlingen Kratskog (1903).

[7] Tore Hamsun 1992, s. 124.

[8] I Sørlandet og litteraturen (1995), s. 27 skriver Bjørn Hemmer: «Dette er - så vidt jeg har registrert - første gang sørlendingen er blitt utstyrt med det som nærmest må karakteriseres som hans trofaste følgesvenn i senere tiders forestillinger om ham: Makrellen».

[9] Hamsun: Samlede verker, bind 4, s. 101.

[10] Hamsun: Artikler 1889-1928, s. 121.

[11] Hamsun: Samlede verker, bind 8, s. 8, 198-199, 252, 258 og 275.

[12] Atle Kittang: «Hamsun og småbyen», i Nils M. Knudsen (red.): De røde Jærn. 7 foredrag fra Hamsun-dagene på Hamarøy, 1996, s. 92.

[13] Atle Skaftun: Knut Hamsuns dialogiske realisme. En studie av Børn av tiden, «Nabobyen» og På gjengrodde stier med særlig fokus på autorposisjon, plot og personer, Oslo 2003. Begrepet har også relevans i et par av hans senere artikler: «Segelfoss-bøkene og Markens grøde» (i Ståle Dingstad: Den litterære Hamsun, Bergen 2005) og «Shadows of time. Tidsrepresentasjon og dialogisk åpenhet i Hamsuns prosa» (i Arntzen og Wærp (red.): Tid og rom i Hamsuns prosa (II), Hamarøy 2006.

[14] Atle Skaftun 2005, s. 190.

[15] Atle Skaftun 2006, s. 204.

[16] Op. cit., s. 210.

[17] Hamsun: Artikler 1889-1928, s. 127.

[18] Dette foredraget er en forkortet og noe endret versjon av et kapittel jeg skrev i Stein Gauslaa (red.): Hamsun på Sørlandet, Bokbyen forlag 2009.

Jeg har ellers skrevet litt mer om Hamsuns forfatterskap her:

- " 'Livets Spil vil faa sin Tid'. Om Knut Hamsuns skjebne som dramatiker". I tidsskriftet Bokvennen 4/2003.

- "Dramatisk raptus". I Ståle Dingstad [red.]: Den litterære Hamsun, Fagbokforlaget 2005.

- "Finnes det noen forsoning hos Hamsun? Kan vi forsone oss med Hamsun?". Kapittel i boken Kunstens form og kulturens bruk (som jeg var redaktør for sammen med Hans Chr. Garmann Johnsen, Hans Kjetil Lysgård og Terje Dragseth). Portal Forlag 2011.

(Lastet opp 19.06.2016)

Jens Bjørneboe og Axel Jensen

- to outsidere uten filter

Det er tvilsomt om man kan finne spesielt mange fellestrekk mellom Jens Bjørneboe (1920-1976) og Axel Jensen (1932-2003) som skjønnlitterære forfattere. Det måtte i så fall være at begge - i alle fall til dels - har befunnet seg utenfor de ideologiske og estetiske trendene de har vært omgitt av. Og sånn sett har de muligens på hvert sitt vis ivaretatt rollen som outsidere. Og det er nettopp outsider-posisjonen som skal være utgangspunktet her - men da ikke med de to kollegenes skjønnlitterære tekster som basis. Det er polemikerne Bjørneboe og Jensen vi skal prøve å fange inn, slik de har meningsytret seg i offentligheten.

I Bjørneboes tilfelle kan det riktignok være problematisk å isolere det polemiske til sakprosadelen av forfatterskapet fordi det meste av det han har skrevet har polemisk brodd. Hans penn var et kontinuerlig ladet kampvåpen. Axel Jensen har derimot vært mer nøye med å dele forfatterskapet inn i adskilte sfærer. I et intervju med Alf van der Hagen i 1994 sier han at når han uttaler seg om konkrete samfunnsspørsmål, som for eksempel Europa og Rushdie-saken, gjør han det "som vanlig norsk medborger - ikke i egenskap av skjønnlitterær forfatter". Det betyr selvsagt ikke at hans skjønnlitteratur ikke er samfunnsengasjert - men den er i stor grad en sivilisasjonskritikk uttrykt i et annet språk enn det polemiske.

Så - for enkelhets skyld, og for å avgrense emnet, vil jeg for begge forfatternes vedkommende, holde meg til sakprosaen. Her er også parallellene tydeligere, både når det gjelder polemisk funksjon og valg av virkemidler. Det er imidlertid et større teksttilfang å øse av hos Bjørneboe enn det man kan finne hos Jensen. Derfor kan det være naturlig å starte med den førstnevnte, og også la ham få mest plass. Ikke minst fordi han er den av de to som - i hvert fall på trykk - oftest og tydeligst har reflektert over rollen som pennekriger.

Kontroverser og ideologiske "inkonsekvenser"

Nå er det ikke fullstendig korrekt å hevde at det er kjemisk fritt for skjønnlitterære berøringspunkter dem imellom - så la oss, før vi går videre, streifet innom dem som finnes. 1966 var året da begge "kastet seg på pornobølgen", for å bruke Jens Bjørneboes uttrykk. Axel Jensen var en av bidragsyterne i novellesamlingen Norske sengehester blant annet sammen med Georg Johannesen og Carl Hambro - mens Bjørneboe kom med romanen Uten en tråd. Begge bøkene sparket i gang en tradisjonell norsk sedelighetsdebatt. Den første førte ikke til noen straffesak, men det gjorde som kjent den siste. Et møtested innenfor det kontroversielle, altså.

Kontroversiell, om enn på en annen måte, var også den skribentorganisasjonen begge i flere år var medlemmer av - Forfatterforeningen av 1952. Bjørneboe meldte seg inn i 1954,men sa - etter eget utsagn - fra seg medlemsskapet på slutten av 50-tallet. Ifølge Nils Johan Ringdal i Ordenes pris (100-årsjubileumshistorien til Den norske forfatterforening) meldte han seg ut først i 1962. Axel Jensen var med i foreningen fram til den ble oppløst i 1966. Denne utbryterforeningen ble av det store flertallet av kolleger og kritikere vurdert som et fellesskap av erkekonservative bakstrevere. Og de fleste av medlemmene var nok ganske høyreorienterte - noen hadde sågar vært NS-medlemmer (Tore Hamsun for eksempel). Men også Sigurd Hoel var med, og Arnulf Øverland var formann (begge hadde riktignok kvittet seg med det meste av sin mellomkrigstids-radikalisme, særlig Øverland). Bakgrunnen for foreningssplittelsen var striden om samnorsken, og det alle utbryterne hadde til felles, var riksmålet - med ett sært unntak: Nynorsklyrikeren Aslaug Vaa.

Det er påfallende at Bjørneboe og Jensen stort sett unngikk å omtale hverandre til tross for at de begge - samtidig - ble oppfattet som kontroversielle outsidere, godt egnet som "mediemat". Når det gjelder skriftlig dokumentasjon på hvordan de har vurdert sine forfatterskaper, er de altså ytterst spinkle. Bjørneboe har indirekte vurdert Axel Jensen i et angrep på Jensens forlegger, Henrik Groth. I et innlegg i Dagbladet 15. desember 1973 reagerer han på negative uttalelser om norsk samtidslitteratur Groth har kommet med i et TV-program - uttalelser som i Bjørneboes ironiske fortolkning må få den konsekvens at "Axel Jensen, Agnar Mykle, Johan Borgen, Cora Sandel og fanden og hans oldemor hører med tilskaren av litterære sinker". En mer direkte uttalelse fra Jensen om Bjørneboe kan vil lese i Jan Chr. Mollestads intervjubok fra 1993,

Trollmannen i Ålefjær. På spørsmålet "Bjørneboe, hadde du noe forhold til ham?" er svaret: "Det er nå engang sånn at jeg betrakter Jens Bjørneboe mindre som dikter enn som en habil skribent med rabiate meninger, men jeg tar vel feil".

Det finnes visse holdepunkter for å påstå at det i store deler av 1900-tallet har eksistert en norsk polemisk tradisjon preget av ideologisk konsekvens. Tydeligst kanskje innenfor venstreradikale/marxistiske miljøer. De som har vært innenfor, har operert med et sett av synspunkter basert på forestillingen om at har man sagt a, må man si b. Med andre ord: Noen meninger har vært "riktige" og andre "gale". "Den radikale troika" fra mellomkrigstidens kulturdebatter - Helge Krog, Sigurd Hoel og Arnulf Øverland - er ett eksempel. En tilsvarende tendens ser vi i 60-tallets Profil-opprør og 70-tallets forskjellige former for sosialistisk forankret realisme. Også blant konservative forfattere har vi hatt slike skoledannelser - mest utpreget kanskje på 50-tallet, med utgangspunkt i blant annet antroposofiske anskuelser og riksmålsvern, og med brodd mot modernismen. Det ideologiske fellesskapet har virket sterkt styrende.

Jens Bjørneboe hadde røttene sine i begge tradisjoner. Han nevner selv nettopp Krog, Hoel og Øverland blant sine viktigste læremestre. På 50-tallet var de også ans omgangsvenner, samtidig som han var en del av det antroposofiske miljøet. Han forble imidlertid ikke tro mot noen av tradisjonene. Han valgte bort det sikkerhetsnettet et ideologisk rammeverk kan fungere som. Fra 60-tallet av kalte han seg anarkist, eller "anarcho-syndikalist" - men han oppfattet seg nok ikke først og fremst som representant for noen "-isme". Et ledd i hans anarkistiske livsholdning var nettopp det å våge å stå alene. Hans rolle ble mer og mer outsiderens - av prinsipielle grunner. Selv om han avgjort var radikal (etter eget utsagn befant hans seg "langt til venstre for alt som finnes av politiske organisasjoner"), ble han ikke omfavnet av unge, radikale kolleger av 68'er-generasjonen. Det skyldes nok i første rekke nettopp hans ideologiske inkonsekvenser. Det var for eksempelopplest og vedtatt at radikale synspunkter skulle formuleres i et radikalt språk, nærmere bestemt radikalt bokmål eller nynorsk. Bjørneboe var riksmålsmann. Han hadde riktignok forlatt både Forfatterforeningen av 1952 og Riksmålsforbundet på begynnelsen av 60-tallet "fordi det var for mange Høyre-folk der". Men språket ville han ikke forandre.

Et annet eksempel på en slik "har man sagt a, må man si b"-logikk er at det å for eksempel være motstander av Vietnam-krigen innebar at man også støttet palestinernes kamp mot Israel. Bjørneboe protesterte heftig mot USAs krigføring i Vietnam, men han var like kompromissløs i sitt forsvar for Israel. Han gikk faktisk så langt her at han i en avisartikkel sammenliknet araberlandenes og palestinernes kamp mot Israel med holocaust.

Axel Jensen er kanskje enda vanskeligere å sette i en ideologisk bås. I det før nevnte intervjuet med Alf van der Hagen sier han riktignok at han var "noe bortimot marxist en tid". Men han føyer raskt til: "Kvasimarxist, selvfølgelig, jeg er ikke økonom". I likhet med Bjørneboe valgte han å mene på tvers. Ingen ideologiske grupperinger kunne dermed gjøre krav på ham.

"Svikeren"

La oss så nærme oss polemikerne mer konkret og direkte. Et naturlig sted å starte kan være Bjørneboes essay "Svikeren", opprinnelig holdt som foredrag i Studentersamfunnet i Oslo i 1961 - opptrykt i Norge mitt Norge (Pax 1968). Essayet kan leses som en programtekst der forfatteren formaner den enkelte til individuell bevissthet. Vær trofast mot dine egne tanker - ikke mot andres - er hovedbudskapet. Begreper som "troskap" og "forræderi" bygger i den allmenne oppfatning på feil grunnlag, hevder han: "Man skal slutte opp om sin rase, sin religion - man skal inntil sin dødsdag være trofast imot alt dette som andre har funnet på, som andre har besluttet, som andre har trodd, for at tingene blir uforanderlige inntil verdens ende".

En slik form for troskap og trofasthet er et forræderi mot sannheten. Det eneste sanne er å være tro mot seg selv og sin egen overbevisning, ikke mot det andre har tygget ferdig for en - "det er en dårlig elev som alltid forblir trofast mot sine lærere", sier han med Nietzsche. Det er bare den som sviker kollektivet for å være sann mot seg selv, som er i stand til å drive verden framover - ja, "...all utvikling, all kultur, all frihet, skyldes slike forrædere. Det skyldes at enkelte har sveket sin gruppes interesser, og valgt seg en større målestokk". Dette kan umiddelbart høres ut som et svært egosentrisk og elitistisk budskap, men for Bjørneboe er det slik at enhver forandring starter på individplanet. Et kollektiv kan aldri være progressivt, fordi det der alltid vil eksistere et konvensjonelt trykk i retning såkalt omforente løsninger. Men jo flere individer som i denne forstand blir "svikere", og dermed setter seg i stand til å betrakte kollektivet utenfra og avsløre de destruktive tendensene som måtte finnes der, jo raskere vil også samfunnet kunne bevege seg mot en større grad av frihet - bort fra det han kaller "massemeningene" og "massefølelsene".

Som historiske eksempler på slike "svikere" nevner Bjørneboe Sokrates, Jesus og Giordano Bruno; alle ble henrettet av kollektivet fordi "de erklærte seg for sannheten og mot den vedtatte mening (hører vi her en gjenklang av doktor Stockmans kamp mot "den kompakte majoritet" i Ibsens En folkefiende?).

Alle autoritetsbesittende og autoritetsutøvende institusjoner blir frihetens og sannhetens fiender, fordi de har til oppgave å tukte individet til lydighet. Samlebegrepet "formynderstaten" er hos Bjørneboe et uttrykk for det individfiendtlige satt i system. "En av hemmelighetene ved systemet er bl.a. at ingen står helt ansvarlig for det som skjer", sier han i essayet "De rettferdige og de uskyldige" (1967, trykket i Norge mitt Norge). Og da kan det for eksempel gå på rettssikkerheten løs, fordi "formynderne" har en slem tendens til å oppfatte "alle som tenker selv, (som) fiender" ("Om formyndermennesket", i Vi som elsket Amerika, 1970). Men rettssikkerheten kan bare ivaretas når ytringsfriheten er tilnærmet uinnskrenket. Nettopp begreper som rettssikkerhet, og ytringsfrihet er helt sentrale i Bjørneboes polemikk. Og det er nok mer enn sannsynlig at autsideren Axel Jensen kunne slutte seg til "svikeren" Jens Bjørneboe her.

Bjørneboe og stormaktspolitikken

Med bakgrunn i denne presentasjonen av Bjørneboes måte å samfunnsorientere seg på, skal vi i det følgende se nærmere på et par av de sakene han engasjerte seg sterkt i: Stormaktspolitikken og Torgersen-saken. Ved hjelp av et knippe teksteksempler skal vi også få demonstrert noe av det polemiske skyts han anvender for å mobilisere leseren.

I mars 1969 skrev han en dobbelkronikk i Dagbladet, "Om oberster og studenter" og "Oberstene og vi" (opptr. i Vi som elsket Amerika som "Oberstene og vi" I og II). Den umiddelbare tilskyndelsen har vært militærkuppet i Hellas i 1967 som førte til det såkalte "Oberstregimet", Sovjetunionens invasjon av Tsjekkoslovakia året etter, samt USAs pågående krigføring i Vietnam. "Vi trenger i dag en verdensomfattende, samlet anti-stormaktsbevegelse, intonerer han - og fortsetter:

Den sammenslutning av små og mindre land til kritikk, analyse og undersøkelse av, men også til aktiv motstand mot de store makters stadig mer stupide og brutale forakt for alt som ikke er våpenmakt.

Et sentralt synspunkt er at stormaktene Sovjet og USA, som henholdsvis kommunismens og kapitalismens høyborger, er ridd av den samme maktgalskap, basert på "menneskeforakt og kynisme", og den "ligger i en ren fortsettelse av Hitlers stormaktsvanvidd". Men den er verre fordi "terroren er av større utstrekning, og den har vart dobbelt så lenge". Rustningskappløpet framstilles som en slags macho-konkurranse begge parter er interessert i, der "russiske og amerikanske politiske kriminelle (...) står som brødre i synd og skam, og det styrker det stadig mer åpenbare stormakts-brorskap". "Forbryterloyaliteten gjelder ikke bare de småkriminelle", slår han tørt og ironisk fast. Det alvorligste ved situasjonen er likevel at resten av verden sitter servilt og apatiskog bivåner det hele. Og han benytter samtidig anledningen til å avlive noen hellige politiske kyr i samtiden:

Alle sosialistiske ledere, om de dirigeres fra Kreml, eller om de heter Mao, Tito eller Castro, er på bunnen av sine sjeler gode oberster og høyrefolk, (...): hele den autoritære kommunisme er en reaksjonær høyrebevegelse.

Ett unntak fra handlingslammelsen har han likevel oppdaget: "...studentrevolusjonen som går som en præriebrann rundt nesten hele kloden". Dette er et fenomen etter Bjørneboes hjerte - og makthavernes reaksjoner ("i øst som i vest er autoritetene forferdet over ungdommens utakknemlighet") bekrefter hans oppfatning så vel av stormaktene som av autoritære institusjoner generelt. Han stiller seg i dobbelkronikken på "de revolusjonæres" - det vil her si ungdomsopprørernes - side, men en revolusjon som skal lykkes, må ha en "forutgående revolusjonering av tenkningen som forutsetning. Og nettopp her ser han konturene av en mulig bedre verden - en verden som bygger på opplysning og internasjonalt samhold: "Den makt som de unge sitter inne med, vil være ubegrenset, i samme øyeblikk de forstår det selv".

Børneboes konstatering av at rettsvesenet og politiet - uansett om de befinner seg i "kapitalistiske" eller "kommunistiske" land - kun fungerer som forsvarere for "de makthavere som innehar pengene, og som betaler domstolene og politiet for å holde de svakere nede", kan danne en naturlig overgang til Torgersen-saken.

Bjørneboe og Torgersen-saken

Fredrik Fasting Torgersen fikk i 1958 livstidsdom for et drap han aldri vedgikk å ha begått. Bjørneboe grep fatt i saken i 1972 og kjempet drabelig for å få saken gjenopptatt. Bevisene holdt ikke, hevdet han. Dommen var fundert på "løse vitneutsagn, tekniske indisier, falske rykter, samt et avgjørende feilaktig, fabrikkert vitnemål". Han skrev i avisene, skrev et skuespill med utgangspunkt i rettssaken, fikk dikt Torgersen hadde skrevet i fengselet utgitt og fikk folk med seg i en Torgersen-kampanje. Engasjementet var totalt, men kampen førte ikke til noen gjenopptakelse. Torgersen ble løslatt i 1974 - etter å ha sittet inne i 16 år uten en eneste permisjon eller prøveløslatelse. Torgersen ga imidlertid aldri opp håpet om å få saken gjenopptatt, og allierte seg senere med andre våpendragere. Her skal vi ikke gå inn i sakens detaljer, men konsentrere oss om å trekke fram en del eksempler på Bjørneboes litterære finter.

Han startet kampen i Dagbladet i februar 1972 med to artikler han kalte "Fasting Torgersen-saken og norsk rettssikkerhet". Her er det først og fremst om å gjøre for ham å kritisere dommen, og han viser gjennom sin argumentasjon at han har satt seg svært grundig inn både i sakens enkeltheter og i domspremissene. Den polemiske utfoldelsen blir imidlertid atskillig sterkere i senere avisinnlegg og artikler. I et kort innlegg harselerer han med den mistenksomhet riksadvokat Dorenfeldt og den medisinsk sakkyndige har møtt Torgersens dikt med. Han gir for eksempel legen følgende belæring:

Verre enn overlegens vurdering av bildende kunst [Torgersen hadde også malt noen bilder] er hans sakkyndighet på poesiens område: '...diktning uten rytme og rim'. Han mener ikke 'rytme', han mener 'metrum', dvs. et fastlagt skjema av lette og tunge stavelser. De siste femti år har diktere både her og i utlandet skrevet vers uten det som overlegen kaller 'rytme', til deld de betydeligste lyrikerne har gjort dette.

Og så et velrettet spark i retning Dorenfeldt:

Riksadvokatens bruk av ordet 'dikter' innebærer at diktere har et medfødt svakt forhold til virkeligheten,og den spiller bevisst på at ordet 'dikter' på norsk har en semantisk dobbeltbetydning: A) Forfatter av en viss kvalitet - B) En løgner (jf.'løgn og forbandet digt').

I artikkelen "Torgersen-saken, pressen og rettssikkerheten" er det først og fremst avisenes dekning av saken som har vakt Bjørneboes vrede. Verst går det ut over Arbeiderbladet og VG. De beskyldes for å ha gått påtalemyndighetens ærend ved å ukritisk videreformidle informasjon fra politiet og å kolportere sladderhistorier til stor skade for Torgersen. Norsk presse har avslørt en sjokkerende mangel på kildekritikk og bør - som en slags erstatning for tort og svie - "danne et fond tiløkonomiskgrunnlag for gjenopptagelse av Torgersen-saken". I en annen artikkel, "Torgersen-saken, rettssikkerheten og skråsikkerheten", er det måten de sakkyndige blir brukt på, han angriper. Det står nemlig "ikke skrevet noe sted at en domstol skal betrakte et sakkyndig vitne som om det var en Guds utsendte apostel". Bjørneboe hevder at det bare er forsvarets vitner som blir mistrodd. Aktoratets blir aldri anfektet. Dette truer rettssikkerheten, raser han og forlanger at "en sakkyndig skal mistros, han som andre vitner". Og anvendt konkret på Torgersen-saken, er det riksadvokaten som får smake sarkasmens piskesnert:

Riksadvokat L. J. Dorenfeldt har nylig fremholdt at det skader rettssikkerheten i landet, hvis man sår tvil om riktigheten av dommen i Torgersen-saken. Hva pokker skal man ellers så? Lydighet? - det er likeledes uhyggelig at folk begynner å titte efter i saken på egen hånd.

Bjørneboes konklusjon blir at den som havner som tiltalt i en norsk rettssal, blir gjenstand for skråsikkerhetens feilmarginer i en slik grad at justismord er et like sannsynlig utfall som en rettferdig dom. Ett lys i det juridiske mørke ser han likevel:

Herren være lovet at vi ikke har dødsstraff her i landet; folkville ha blitt henrettet av purt slurv!

Disse to siste artiklene fikk Bjørneboe problemer med å få spalteplass til. Det skyldtes sannsynligvis en kombinasjon av hårsårhet i de redaksjonene han hadde angrepet og redsel forinjuriesøksmål. Den første ble avvist både av Dagbladet, VG og Arbeiderbladet, men Aftenposten tok den - mens den siste ble refusert overalt. Og forfatteren slår bittert fast at det "viser hvilken uhyggelig grad av sensur vår berømmelige, frie norske presse kan utøve når den finner det nødvendig". Og han føyer til:

Her skal selvfølgelig ikke trekkes noen parallell med pressesensuren i de virkelige diktatur-og politistater, men det er berettiget å påpeke faren i et et lands presse ensidig slutter opp om påtalemyndigheten og beskytter den ved å nekte å offentliggjøre materiale som er av betydning for en offentlig debatt om landets rettssikkerhet.

Jens Bjørneboes Torgersen-artikler ble senere publisert i boken Politi og anarki (Pax, 1975).

Jensen og Rushdie-saken

Axel Jensen ventet helt til det siste tiåret han levde før han for alvor begynte å dyrke sitt polemiske talent. Med et medrivende og provoserende engasjement,i slekt med nettopp Bjørneboes, gjorde han det umulig for enhver leser å vende bladet med et likegyldig skuldertrekk. Det var først og fremst to saker som opptok ham - (ved siden av Europa-spørsmålet): Rushdie-saken og det norske helsebyråkratiet.

Spesielt Rushdie-saken viet han mye av sin skrivevirksomhet til på 90-tallet. Hans engasjement i kampen mot ayatollah Khomeinis dødsdom over Salman Rushdie - fatwaen - nedfelte seg i to bøker: Gud leser ikke romaner (1994), der han presenterer sin lesning av Sataniske vers - og Den øredøvende stillheten (1997), et utvalg artikler og ytringer om Rushdie-saken. Det er den sistnevnte boken vi skal ta utgangspunkt i her. Hovedformålet med å engasjere seg i saken gjør han rede for i den første av artiklene, "Syndebukkens litani", som han innleder med et retorisk spørsmål:

Siden fatwaen har massemedia ødslet millioner av ord, tonnevis med papir og trykksverte og milevis med videotape på fenomenet Rushdie. Hvorfor mer?

Og svaret - i klartekst - kommer umiddelbart:

Fordi Rushdies sak er vår sak. Og fordi så lenge den iranske fascist-fatwaen opprettholdes, og norske borgere trues på livet, er vi alle, med eller mot vår vilje, ayatollahenes gisler. Enda en viktig grunn, kanskje den viktigste, er at Rushdie-skandalen kan henlede oppmerksomheten på at forfatteren av de famøse satansversene ikke er den eneste som har fått smake sensurpisken som takk for strevet med å fornye dikterkunsten.

Det som likevel stiller Rushdie-saken i et spesielt lys, og som gjør at den har fått mer oppmerksomhet enn andre liknende saker, er omfanget av den. Den omfatter ikke bare Salman Rushdie selv, men også alle hans forleggere, oversettere og forsvarere over hele verden. "Etter hvert som årene går, kan det jo bli ganske mange av oss som står på det iranske tanke- og drømmepolitiets dødslister", konstaterer Axel Jensen lakonisk i artikkelen "For øvrig mener jeg...". Det forundrer og sjokkerer Jensen at ikke alle demokratiske stater straks og uten forbehold isolerer Iran til de har tvunget fram en opphevelse av fatwaen - en såkalt mot-fatwa. Med andre ord: "Hvorfor denne øredøvende stillheten?" Og han skjerper tonen i slutten av artikkelen:

Skal vi fortsette å være frikoblete, paralyserte og svimeslåtte vitner til at denne nye genren finner sitt endelige uttrykk? Hvor lenge skal vi være passive tilskuere? Til vi kan skilte med våre egne utøvere av syndebukkens litani?

Spesielt forundrer det ham at norske myndigheter har vært så servile, særlig sett på bakgrunn av at vi her jo har fått se fatwaen i hvitøyet i og med drapsforsøket på forlagssjef William Nygaard.

I "Lillebror ser deg" tar han kraftig igjen med sin svenske kollega Jan Myrdal, som i et innlegg i Klassekampen har gått ganske langt i retning av å forsvare fatwaen:

Men skitt la gå, söta bror Myrdal finner en pervers glede i å slenge ren svensk dritt i det selvtilfredse trynet til den statslojale og forræderiske norske spissborgerintelligensiaen. For her på Oljeberget er vi alle Gros snille små lam. Med et forbehold at der lammene flokker seg lusker også ulver.

Mer bekymringsfullt enn en tilfeldig svensk gammelradikalers tolkning av kampen mot fatwaen som et utslag av vestlig kapitalistisk kulturimperialisme, er det Jensen oppfatter som den norske regjeringens "uforpliktende skuldertrekk" når saken bringes på bane. Alvorlig er det likevel at Myrdal på denne måten er med på å gi legitimitet til en type tenkning som gjør det vanskeligere og vanskeligere for iranske ytringsfrihets-forkjempere i kampen - ikke bare mot imam-veldet - men mot en trend der det

- i hver krik og krok i Islams Hus [nå] spretter (...) opp turbankledde esketroll og mer eller mindre sharia-kompetente små-khomeinier og proklamerer fatwaer på løpende bånd for å kvitte seg med en brysom nabo eller hverandre.

Axel Jensens karakteristikker er ikke nådige, men så står da hellerikke angrepsmålet noe tilbake for de verste terrorregimer historien kjenner, som for eksempel det nazistiske mareritt i Hitlers Tyskland. "Begge vil gå til historien som eksempler på patologiske regimer som ikke skyr noe middel for å nå sine mål", slår han fast. Vestlige (deriblant de norske) myndigheters forsiktighet i forhold til Iran er skammelig. Og når enkelte politiske analytikere har hevdet at det ikke er lurt å isolere landet, kaller Jensen det en "legitimering av intoleransen". Selv om det ut fra visse hensyn kunne være "lurt" å forhandle med Hitler, vil det være en allmenn oppfatning at bare tanken på noe sånt er en umulighet for en humanistisk innrettet hjerne. Lurt eller ikke lurt - det er etisk selvmord.

Jensen og helsebyråkratiet

Rushdie-saken handler om ytringsfrihetens vilkår, og for Axel Jensen er ytringsfrihet ikke et forhandlingstema. Det er en rettighet - og når den trues, begynner selve humanitetens fundament å krakelere. Jens Bjørneboe har sagt det slik:

...jeg er (...) overbevist om at en verden uten ytringsfrihet, og vel å merke en meget vidtgående, en faktisk fullstendig ubegrenset ytringsfrihet, en slik verden vil ødelegge seg selv. (...) En stat, en verdensdel, en verden uten ytringsfrihet, har ikke lenger muligheter til vekst og utvikling og til fornyelse. Den kan i beste fall bli et vokskabinett, i verste fall en sammenhengende konsentrasjonsleir. (...) (...) (...) [Ytringsfriheten] er vår garanti for vår rettssikkerhet - forutsatt at vi bruker den!

Og i likhet med Bjørneboe brukte Axel Jensen ytringsfriheten. Allah være lovet! Kunne man være fristet til å utbryte. Han brukte den også til å si noe om folks rettssikkerhet i forhold til norsk helsebyråkrati. Høsten og vinteren 1997-98 kunne vi lese hans seks "Rapporter fra Nimbus" i Fædrelandsvennen og Dagbladet, der han beskrev sin sykdom (ALS) og kampen for å få den hjelp han hadde rett på,og som skulle til for at han kunne leve et menneskeverdig liv i eget hjem.

Rapportene er rike på så vel selvironi som ironiseringer over det kommunale og statlige helsebyråkrati. I "Nimbus IV - En groovy død" assosierer han slik fra operasjonsbordet:

Den store Kafka-lignende helsepyramiden har mange trekk til felles med militærvesenet, generalene på toppen og fotsoldatene på bånn. Jeg vet hva jeg snakker om, for jeg har vært portør på Ullevål sykehus.

Kafka-metaforikken viser seg svært velegnet i den videre beskrivelsen av pasientens kamp for å beholde verdighet og selvbestemmelse. Og skildringen av sykehjemstilværelsen som et alternativ til pleie i eget hjem må være noe av det krasseste som er skrevet av norsk helsetjeneste-kritikk:

De (pleietrengende) ligger der i sine klissete bleier, enkelte alene på rommene sine. Alle lider, kanskje de overarbeidede pleierne mer enn noen andre, for ingen, eller svært få søker disse jobbene fordi de er sadister og liker å se andre ha det vondt, men snarere fordi de forbinder pleieryrket med nestekjærlighet. På toppen av denne langsomt forråtnende haugen av triste skjebner sitter byråkrater og ser om de ikke kan skjære budsjettet enda tettere langs knoklene. Om det ikke skulle være en mikroskopisk kjøttslingse igjen som det gikk an å skjære vekk til glede for sjefene høyere oppe i den medisinske Kafka-pyramiden ("Nimbus V - Et Kabinettspørsmål").

Tittelen på den rapporten ovenstående sitat er hentet fra, "Et kabinettspørsmål", hadde Jensen for øvrig opprinnelig tenkt å bruke i en annen sammenheng - på et leserinnlegg han hadde planlagt å skrive i Fædrelandsvennen, der han ville raljere litt over en kommunal saksbehandler som hadde nektet ham støtte til et dusjkabinett. Men så dukket kabinettet likevel opp.

Den viktigste effekten av Jensens polemiske krigføring mot helsebyråkratiet var nok at han her gjorde seg til velformulert talsmann for en stor gruppe mennesker som ikke bare er fysiskinvalidisert, men der mange også er blitt invalidisert i forhold til det å tale sin egen sak. Og han ordla seg med en provokatorisk intensitet som skulle gjøre det umulig for mottakerne av budskapet å dø i synden. I et avisintervju harselerte han over den behandling mange hjelpetrengende opplever at de utsettes for, dersom de har behov for utstyr som for eksempel en rullestol. Da skjer nemlig ingenting i en håndvending:

Neida! Her skal det søkes, her skal det gis avslag. Seigpines skal man! Og så språket og tonen i disse skriveriene, da! Man skulle ikke tro man søker om nødvendige ting - det henvises til paragraf ditt og avsnitt datt i et vanvittig kansellispråk. Man skulle tro man var politianmeldt! Nei, helsebyråkratiet er blitt altfor stort og altfor innflytelsesrikt. Det ser presis ut som om borgerne skal tjene Staten, ikke omvendt.

Samfunnet trenger "fritenkere"

I et forsøk på en sammenfattende, oppsummerende karakteristikk av de to pennekrigerne kan det kanskje være dekkende å slå fast at noe av det som kjennetegnet dem som debattanter og samfunnsrefsere, var en spissformulert, udogmatisk systemkritikk som ble framført rett fra levra - med høy temperatur og stort engasjement. På sitt beste var deres polemiske innfall og utfall så spekket med vidd og stilistisk eleganse at leseren rives nesten forsvarsløst med - hvis man d ikke befinner seg blant de potensielt injurierte. Begge var som regel sterkt appellative i sine ytringer, med gjentakelsen som et viktig virkemiddel, og motstandere og motargumenter ble ofte gjenstand for brutal blottstillelse - gjerne også latterliggjøring. Den slags våpen kunne tillates fordi det var autoritære og inhumane maktstrukturer som skulle avsløres og bekjempes; ytringsfriheten som skulle forsvares - og silkehansker kan jo være en særdeles lite velegnet utrustning i konfrontasjon med tankepoliti og formyndermennesker.

Jens Bjørneboes og Axel Jensens polemikk var selvsagt alltid på et eller annet nivå politiske ytringer. Men ingen av dem var politikere - heldigvis. På en parlamentarisk talerstol ville de nok ha blitt klubbet ned både titt og ofte. Et samfunn har imidlertid et livsnødvendig behov for refsere som kan si fra uten for mange hensyn, noen outsidere uten filter. Det trenger "fritenkere" i ette ords mest bokstavelige betydning, eller som Bjørneboe skriver i et av sine essays:

Litteraturen [m.a.o. forfatteren] er nødvendig fordi den [han/hun] holder kontroll med politikerne.

(Lastet opp 20.06.2016)

Kristofer Uppdal i Aust-Agder

Spor i diktningen

Det å lete etter spesifikke geografiske spor i skjønnlitterære tekster og verk, kan være et ganske risikabelt prosjekt. Og særlig hvis geografien ikke er konkretisert, for eksempel ved bruk av faktiske stedsnavn, kan det hele lett bli spekulativt. Ikke desto mindre kan det være et interessant forskningsobjekt å undersøke hvordan en forfatters konkrete erfaringer knyttet til bestemte miljøer og landskaper kan ha virket inn på utformingen av det litterære kunstverket. Det kan i en god del tilfeller tilføre lesningen en mangel å underslå stedets betydning for og i teksten.

Rustet med slike refleksjoner, ispedd både forbehold og forsvar, vil jeg så prøve å se litt nærmere på noen Aust-Agder-spor i Kristofer Uppdals diktning. Aust-Agder fikk i første rekke betydning for Uppdal i to faser av en periode på rundt tolv år. I den første fasen var tilknytningen håndfast og direkte, i og med at han fra senhøstes 1906 til august 1909 bodde og arbeidet i Froland og Øyestad. I den andre fasen var tilknytningen mer indirekte, knyttet til tre bokutgivelser på Erik Gunleiksons Forlag i Risør, samt til tidsskriftet Ung-Norig, utgitt samme sted.

I det følgende vil jeg først se på noen konkrete eksempler der anleggsstiden i Arendalsområdet kan gjenfinnes som konkrete tekstspor i diktningen. Jeg kommer der i stor grad til å støtte meg til sønnen Skjalg Uppdals korrespondanse med Aust-Agder-Arkivet på 1960-tallet og hans artikkel "Forfatteren Kristofer Uppdal og Aust-Agder" i Aust-Agder-Arv 1967-68. I den forbindelse vil jeg også gi en kort presentasjon av hans viktigste lokale litterære støtte i denne tiden, Nikolay Lundegaard. Dette vil så føre meg til en annen aust-egd som har hatt betydning for dikteren, nemlig den før nevnte forleggeren Erik Gunleikson. Jeg vil dessuten spekulere litt rundt en mulig forbindelse mellom de to fasene i Uppdals Aust-Agder-tilknytning.

Først noen tørre fakta: Kristofer Uppdal kommer på sin rallarferd altså til Arendal sent på høsten 1906 og oppholder seg der pengelens og forfrossen i jule- og nyttårshelga. Utpå vinteren 1907 får han arbeid på jernbaneanlegget i Froland og er sysselsatt med det fram til åpningen 12. oktober 1908. Mot slutten av arbeidsperioden, nærmere bestemt 2. - 10. august, finner vi ham på Norsk Arbeidsmandsforbunds landsmøte i Kristiania som representant for "Frolands jernbanearbeidere". Så - 30. august - er han til stede på Stornes i Åmli, der det blir stiftet et lokalstyre for Arendal-Åmlibanen med representanter for jernbanearbeiderforeningene i Froland, Åmli og Nelaug. Uppdal er sekretær. Mens han arbeider i Froland, bor han først på Fidje ved Blakstad, deretter hos rallarbasen "Svenske-Karlsen" på Fergestad. Etter at banen er blitt åpnet til Froland, jobber han et par uker høsten 1908 på Simonstad, før han blir engasjert ved Lyngroth jerngruver i november. Der er han fram til 31. mars 1909, og han har da fått seg et krypinn på Espeland. Nok en gang skifter han oppdragsgiver. 1. april er han i Øyestad - ved Klodeborg gruver - og her blir han fram til dette arbeidet opphører 25. juni. Han er da bosatt i Grandalen, og i begynnelsen av august 1909 forlater han Arendalsdistriktet med kurs nordøstover - mot Rjukan.

Det er lite av Uppdal-forskningen som har festet seg særlig ved Uppdals Aust-Agder-tid, noe Uppdals sønn Skjalg er svært opptatt av i sin brevveksling med fylkesarkivar Aalholm ved Aust-Agder-Arkivet. "I de fleste opslagsverk og oplysninger om Kr.U er hans Arendalstid underslått og forvrengt. "Sol-Laug" er jo også tillagt Rjukantiden, noe som er helt abnormt", skriver han 18. august 1963. Han tilbyr Aalholm en artikkel der han vil rette på dette forholdet, og i et brev datert 23. februar 1967 er han relativt skarp i sin kritikk av to konkrete kilder - Odd Solumsmoens biografi Kristofer Uppdal - domkirkebyggeren (1959) og en artikkel av Klemmet Hammen i Vestlandske/Sørlandske Tidende: "De få linjer Solumsmoen i sin biografi om far min har skrevet om Arendal er fullstendig missvisende. (...) Klemmet Hammen nevner ikke annet enn at han losjerte i Grandalen i Øyestad, og noen rallarobjekter husker at han bodde på Fergestad. Det er alt som er å finne om Uppdals to og halvtårige Arendalstid. Det er dette jeg har prøvet å rette på". Hans skepsis til Solumsmoens biografi vedrører forresten andre forhold også. I alle fall skriver han senere i dette brevet: "Disse filologstudentene (som skriver hovedoppgave om Uppdal) spurte meg om de i det hele tatt kunne bruke Solumsmoens bok, så mange uregelmessigheter de fant der".

Korrespondansen mellom fylkesarkivar Aalholm og Skjalg Uppdal har en liten forhistorie. Antakelig er det den som danner opptakten både til selve korrespondansen og til artikkelen i Aust-Agder-Arv. 5. oktober 1961 skriver Aalholm et brev til Kristofer Uppdal der han gjør rede for arkivets planer om å samle "mest mulig skrevet og trykt stoff tilknyttet Aust-Agder". Han forteller videre at arkivet har fått fatt i et eksemplar av Fjellskjeringa, der han uten forbehold tilføyer "med skildringer fra anlegget av Amlibanen". Og så kommer Aalholm med sitt konkrete ærend til dikteren: "I den anledning ville arkivet være Dem meget takknemlig om De ville være brydd med å opplyse om skildringer også i andre av Deres bøker er hentet her fra fylket eller personer herfra. Er det riktig at "Peder Flink" i "Fjellskjeringa" er en noe karrikert skildring av stiger K.P. Larsen, Sandviken, Hisøy?" Det kommer ikke noe svar fra forfatteren, og bare vel to og en halv måned etter dør han.

Aalholms henvendelse viser at han nok ikke kjente Uppdals forfatterskap særlig godt. Det er nemlig ikke mye ved stedsbeskrivelse og topografi i Fjellskjeringa som minner om Sørlandet. Her er nok trønderske forbilder mer sannsynlige. Likevel: Denne romanen, den nest siste i den episke rekkefølgen i Dansen gjennom skuggeheimen (heretter kalt Dansen...), beskriver et rallarmiljø og arbeidet ved et større jernbaneanlegg. Sånn sett er det derfor ikke usannsynlig at Frolandstiden utgjør en del av dikterens inspirasjonsgrunnlag. Vi skal dessuten huske på at rallarmiljøet var relativt stedsuavhengig i den forstand at de samme personene flyttet fra anlegg til anlegg etter hvert som det bød seg arbeid, noe jo Uppdals egen rallarkarriere er et typisk eksempel på.

Aust-Agder-sporene er nok likevel tydeligere i andre tekster. Jeg vil da først trekke fram en relativt ukjent Uppdal-tekst. En liten upretensiøs fortelling som sto på trykk i Arbeidets Jul 1911. Den har tittelen "Jolehelga til ein anlegsarbeidar" og er en svakt kamuflert beskrivelse av Uppdals egen jule- og nyttårshelg i Arendal i 1906. Han beskriver sin noe kronglete vei mot Arendal slik i et brev til faren, Sivert Opdal, i 1938: "Då eg fôr frå Innherad i 1906 etter at Hell-Sunnanbana var ferdig, reiste eg som krøtter-passar i ei kuvogn til Oslo, og tok meg arbeid som rallar ved anlegg: Svelg-foss damanlegg og kraftstasjon ovanfor Notodden. Derfrå til Arendal, og var utan arbeid ei tid, og heldt på å koma på luffen, men eg greidde det".

Julefortellingen handler altså om da han "heldt på å koma på luffen", og det er ingen tvil om at scenen i teksten er Arendal, selv om bynavnet ikke er konkret nevnt. Fortellingen starter slik: "Det var i ein av smaabyane paa Sørlande. Baalbjørn, ein ung "slusk", kom gangande upp Langbrygg-gata langs sjøen. Rutebaatane laag fram etter brygga, isutte langs sidune og med snø-slaps paa dekke". Foruten Langbrygga gjenkjenner vi Fiskebrygga og Pollen, der hovedpersonen sklir på det glatte underlaget og holder på å havne i sjøen. Vi får ellers høre om noe så særegent i det arendalske bybildet som "attanhundra og firs" - altså "1880-trappene" i Vestregate.

Kort fortalt går Baalbjørn omkring i Arendals gater og sulter og fryser. Han har drukket opp de pengene han hadde med seg da han kom "fraa fielle". Han har tatt inn på et hotell som han blir kastet ut fra fordi han ikke kan gjøre opp for seg, og det ender med at han får tigget til seg et losji i en "Cafe og spiseforretning" utenfor sentrum. Hvorfor har han kommet hit? Jo - han "tenkte søke arbeid i gruvune ved byen der han no var eller på jarnvegen dei arbeidde fraa byen upp dalen". Og mens han strever med å unngå tiggerstien tenker han på Daaraat, gamlekjæresten som har giftet seg med "ein kjøpmann der nord" som "ho ikkje heldt av". (Navnene Baalbjørn og Daaraat dukker for øvrig opp igjen i tittelbindet til Dansen gjennom skuggeheimen).

Fortellingen er nok først og fremst et stykke "brød-diktning", og den litterære kvaliteten er ikke overbevisende, selv om talentet innimellom glimter til. Teksten får imidlertid et videre liv - som et slags råmanus for innledningskapitlene i andre del av Dansen..., det bindet som har fått tittelen Trolldom i lufta. Det er en allmenn oppfatning at den nedbrente byen som danner handlingsrammen i romanen, er Ålesund etter bybrannen i 1904, men "den psykiske bakgrunnen" er "historien fra Arendal", skriver Skjalg Uppdal. Ølløv Skjølløgrinn befinner seg i samme situasjon som Baalbjørn. Han har ranglet bort pengene, fryser og er husløs. Også han tenker på ei jente han har forlatt lenger nord. Det er ikke Daaraat denne gangen, men Margaatt.

For å forsterke argumentet for en kobling mellom de to tekstene siterer Skjalg Uppdal en vurdering Andreas Ebbestad, som var farens gode venn, har gitt i et brev datert 2. juli 1967: "Rent ytre sett kan avstanden synes stor - mellem Arendal og Ålesund eller mellem en forholdsvis uanselig privat oplevelse og den nådeløse avdekking av urettferdige sosiale tilstander og menneskelig nød og fortvilelse i skildringen Trolldom i lufta med grunnlaget i forholdene efter Ålesundsbranden. Men den indre situasjon -? Når en tar i betraktning Uppdals heftige sinn og voldsomme reaksjoner er det på ingen måte usannsynlig at denne ungdomsopplevelsen kan ha nedfelt sig i hans sinn som et uttrykk for livets fiendtlighet og nødvendigheten av motkraft og reisning og i den egenskap har antatt større dimensjoner og fått en slags symbolsk verdi, som med tiden har gitt fiksjonen og motivet".

Den delen av Dansen... der Aust-Agder-sporene trer tydeligst fram, er nok den fjerde, Kongen. (Sitatene fra romanen er hentet fra 3. utg., Det Norske Samlaget 1975.) Den unge rømlingen Tørber Landsem reiser sammen med den beryktede rallaren Sulis-Kongen fra Rjukan og sørover. Etter en tid på farten er de kommet inn i et landskap som er annerledes enn det Tørber kjenner fra før: "Han visste ikkje kva landsdeil han var i. Det var visst langt sørpaa. Han skjøna det av tre-slaga, av eik og lind, asal og annan skog som voks fraudig etter vegen. Snauberga millom lauvskogen var ikkje graaberg, men logande raude granit-hausar. Det gneiste i steinen -som var han støypt av mange stjernebitar". Det samme landskapet beskrives litt senere slik: "Det er eit ujamt kuplut landskap. Ikkje fjell. Men smaa knausar og knattar. Ikkje slettur. Men smaa flate groper i grytune" (s. 148 og 151). De befinner seg altså i en landsdel som, for å si det kort, er kjennetegnet ved et småkupert terreng og en variert lauvskog. Hvilken landsdel? Svaret gir seg selv. Tørber og Kongen tar jobb som steinhoggere og murere på gården Lindum. Skjalg Uppdal spekulerer - sannsynligvis ut fra navnevalget - på om modellen kan være Lindheim i Sauherad. Sammenholdt med den videre beretningen ligger nok den fiktive gården nærmere - ja, kanskje i Aust-Agder, for de bruker bare en natt på å komme seg derfra og ned til et kystlandskap som er svært "arendalsk" - og da går de til fots. En annen opplysning i teksten som styrker denne antakelsen, er at fosterdattera på gården - Valma Lindum - "talar med linne r-ar, dei høyrest knapt". Hun bruker med andre ord skarre-r.

Kristofer Uppdal som sørlands-idylliker høres ut som noe nær en selvmotsigelse. Ikke desto mindre er skildringen av det landskapet de to er midt inne i etter nattevandringen, nettopp levendegjøringen av en idyll: "I solrenninga blaa-ar det i sjøen millom brune holmar og nes. Kongen stanar i fjeresanden og lyer. Ein sjø-fugl flaksar og duppar vengespissane i vatnet og skjer eit graatt strek etter seg burt sjøen. (...) Ikkje ein skvulp fraa aaretaka. Kyrt og blikstilt. Berre ei haas fugle-skrækjing, baaten kjem for nær eit symjande krek, fuglen piler til side og skjer sjøen til ein graa plog etter seg. Og nokre vaate drypp fraa aareblada" (s. 182-183). Beskrivelsen av det samme landskapet litt senere på dagen får Skjalg Uppdal til å tenke på utsynet faren hadde "fra Arendal - gjennom Galtesund mot havet". I fiksjons-teksten lyder det slik: "Havstranda skifter andlet og syner eit stort fjord-gap millom holmane ut mot opne kvitgrøn havet, der ein dampbaat legg røykvegen etter seg. Og lenger ut eit par kvite segl" (s. 183).

"Landsdelens egenart fremkommer i en ungpikeskikkelse", skriver Skjalg Uppdal. De myke r-ene og det myke navnet med assosiasjoner til lauvtrær som alm og lind kobler noe eksotisk forlokkende til det sørlandske for trøndergutten Tørber. Han blir håpløst forelsket, og beskri¬velsen av såvel jenta som landskapet er holdt i et romantisk-poetisk språk som skiller seg fra språket i de mer råbarkede rallarsekvensene. Og når Tørber og Kongen så vandrer nordover igjen, får et stadig barskere landskap også rent kroppslige utslag: "Andletshuda blir verbarka, brun og grov". De slår da fast at "dei blaagraa skymings-næter fraa Sørlandet ligg langt attum" (s. 185-186).

Senere i romanen vender de imidlertid tilbake, og den byen de tar opphold i ligger "ikkje langt fraa den bygda der Lindum gard ligg", får vi opplyst. Byen beskrives slik: "Det er ein kuplut by. Djupe grytur der husa og gatune har reira seg. Bratte heiar med hus over kvarandre upp bergsida. Og fraa dei runde granitraude hei-nakkar utsyn over holmar og nes der byen breider seg. Og blaa vaagar som skjer seg i kvasse kruppar, lik kanalar, millom berga og inn byen" (s. 223). For den lokalkjente er det opplagt at dette må være Arendal. Og byen får positivt skussmål: "Det er den byen Sulis-Kongen er mest glad i, etter "den lystige staden" (som etter alt å dømme er Trondheim)". For Tørber er det først og fremst "ein minnerik by", fordi den knytter ham til Valma Lindum. Det blir ikke til noe forhold mellom dem, men hun har en liten gjestevisitt i syvende del av Dansen..., den som bærer tittelen Domkyrkjebyggjaren. Tørber Landsem får se et glimt av henne - og minnene vekkes: "Ho er einast ein kvit vårdraum i han". "Og det ble Sørlandet også" - for Kristofer Uppdal, skriver sønnen til slutt i sin artikkel.

Flere eksempler på Aust-Agder-spor i Dansen gjennom skuggeheimen kan nok finnes. Skjalg Uppdal nevner et til, fra det åttende bindet, I skiftet. En beskrivelse her av et bro-anlegg kan ha et motivisk utgangspunkt i forfatterens egen erfaring med byggingen av broen over Nidelva, like ved Froland kirke: "Landsem kjem til ei breid elv, i ei kyrkjebygd. Ei fyrebils smal paale-bru fører over elva. Det kryr av folk i arbeid. Og millom dei driv Drøbakken og murar upp brukar midt i elva. Karet skal bere den store jarnvegs-staalbrua".

Det vi ellers vet, er at Uppdal skrev ustanselig både i Froland og Øyestad. Han holdt blant annet på med to skuespill; et versedrama og et historisk drama om Olav den Hellige. Manuskriptene kom imidlertid bort da han flyttet til Grandalen. Mens han bodde i Froland, kjempet han ellers med et stort prosa-manus som hadde arbeidstittelen "Den morlause guten". I 1910 ble det bok av dette - da med ny tittel: Ved Akerselva. Boka ble senere ganske kraftig omarbeidet og ble da til del tre i Dansen... Den kom ut i 1923 som Vandringa. Av annen prosa skrev han flere fortellinger som i årene 1909, 1910 og 1911 stort sett ble trykket i avisen Social-Demokraten. Og under oppholdet i Øyestad påbegynner han tittelbindet til Dansen...

Hva så med lyrikken? Diktsamlingen Sol-laug kommer ut i 1908, altså mens han bor i Froland - og vi må gå ut fra at mange av disse diktene også er skrevet i Froland. Og før han reiser fra Aust-Agder, har han alt klar neste samling, Villfuglar, som kommer ut året etter. Det er ikke alltid så lett å påvise konkrete geografiske eller biografiske spor i lyrisk diktning. Motivene er ofte vanskeligere å identifisere på den måten konkret der enn tilfellet er i prosa-diktning. Slik er det også hos Uppdal.

I et brev til forleggeren Olaf Norli, datert Froland november 1908, ramser han selv opp en rekke enkeltdikt som er skrevet nettopp i Froland - men ser vi nærmere på dem, er det vanskelig å finne noe særlig "frolandsk" eller "sørlandsk" der. Det betyr selvsagt ikke at motiver herfra mangler - men de er ikke spesielt framtredende. Så når Skjalg Uppdal for eksempel skriver at "Froland med søtfukt og full sommer dufter mot en i et dikt som "Blomar"," er nok det uttrykk for en ganske subjektiv tolkning. Han siterer imidlertid sin far på at den rike lauvskogen i landsdelen var inspirerende. Når dikteren senere i livet så slik skog, kunne han si: "Her er lauvskog so drus og vakker, at ein kunde tru ein er komen til Sørlandet".

En person som fikk stor betydning for Kristofer Uppdal mens han bodde i Froland, var arendalitten Nikolay Lundegaard. Han var født i 1883 og var allerede som 20-åring svært belest. Han begynte da å skrive bokanmeldelser i Agderposten og i Rasmus Steinsviks landsmålsavis Den 17de Mai. Dessuten skrev han etter hvert artikler om ulike emner i Syn og Segn. Lundegaard kjente Uppdals diktning fra før. Han hadde nemlig anmeldt begge de to første samlingene - Kvæde og Ung Sorg (begge 1905). Og i Aust-Agder-årene fungerer han faktisk i en dobbeltrolle som anmelder (av Sol-laug) og konsulent (Villfuglar). Anmeldelsen av Sol-laug er til dels overstrømmende, men samtidig kan det virke som om han foregriper mulige innvendinger fra politisk og kunstnerisk konservative lesere. Han skriver blant annet: "Uppdal er arbeidernes digter. Det er arbeidernes følelser og stemninger, han gir oss. Ikke som innlegg i det sociale spørsmål, ikke som propaganda for arbeidernes sak - dertil er han for meget kunstner - men som arbeidernes innsats i kunstlivet. (...) Det fortjener efter min mening den høieste anerkjennelse at en kroppsarbeider som Uppdal, som må flakke fra sted til sted og streve for en stakkars daglønn, likevel kan være så produktiv og likevel kan heve sig så høit i åndelig og kunstnerisk frigjørelse, at hans digt ikke blev nogen svulmende "hatets sange", men den sannhetens og menneskelighetens friske og lyse skildring, som Sol-laug er. Den er virkelig en Sol-laug" (Sitert etter Skjalg Uppdals artikkel i Aust-Agder-Arv).

Lundegaards anmeldelse sto i Agderposten, som på denne tiden var en radikal Venstre-avis. Når han ikke skrev i Agderposten, var Lundegaard aktiv landsmålsmann - og som sådan særlig interessert i talentfulle landsmålsdiktere som Uppdal. Dessuten skrev begge i Den 17de Mai. Når det gjelder den nevnte konsulentvirksomheten, har vi Uppdals egne ord for den i et brev datert 11. juli 1909 til Olaf Norli i et forsøk på å få han til å gi ut Villfuglar: "Dikta eg hev teki ut, er til deils nye og til deils av dei gamle. Då eg var i Arendal synte eg dei fram til Nicolay Lundegaard" (jf. fotnote i Vigdis Ystad: Kristofer Uppdals lyrikk, Oslo 1978, s. 313). Det er tydelig at Uppdal her ønsker å bruke Lundegaards vurdering som en anbefaling. Lundegaard slet imidlertid mye med sykdom, og han døde allerede i 1910.

En annen radikal Venstre-avis i landsdelen var Folketanken i Risør, redigert av Andreas Hansson. Og her skrev en annen ung litteraturinteressert landsmålsmann. Erik Gunleikson var født på Gjernes i Søndeled i 1872 som odelsgutt. Han frasa seg odelen og flyttet i 1906 til Risør der han overtok det som da het Fryxells Boghandel. Men han hadde større ambisjoner på litteraturens vegne, og i 1911 etablerte han Erik Gunleiksons Forlag. Han starter forsiktig, men allerede i 1916 kan han presentere en bokkatalog som teller hele 74 titler. Mange av forfatterne som ga ut bøker på Gunleiksons forlag var ukjente eller hadde bare en svært lokal interesse. Men etter hvert fikk han kontakt med diktere som enten allerede var betydningsfulle, eller som senere ble det. Blant de mest kjente finner vi Ivar Mortensson-Egnund, Henrik Rytter, Torvald Tu, Olav Gullvaag, Sigrunn Okkenhaug, Hallvard Sandnes - og Kristofer Uppdal. Uppdal ga ut i alt tre av bøkene sine på Gunleiksons Forlag: Artikkelsamlingene Uversskyer (1917) og Andedrag (1918), samt diktsamlingen Solbløding (1918).

Av andre interessante utgivelser finner vi Utvalgte skrifter i tre bind av Rasmus Steinsvik (med forord av Arne Garborg) og Ung-Norig. Litterært tidsskrift aat ungdomen som kom ut i perioden 1918-25 og så i 1935-36 med den normaliserte tittelen Ung-Noreg. Her ble en lang rekke landsmåls¬diktere presentert, både i korte artikler og ved skjønnlitterære bidrag. I et av numrene i den første årgangen finner vi seks sonetter av Kristofer Uppdal. Disse inngår senere i en serie på ti sonetter under fellestittelen "Vidda" i samlingen Solbløding. I dette nummeret blir Uppdal dessuten presentert av Einar Breidsvoll, og i et av numrene i 1920-årgangen finnes det ei "utgreiding" av J. Anker-Paulsen med tittelen "Kristofer Uppdal og Knut Hamsun". I 1924 anmelder Henrik Rytter Vandringa i tidsskriftet, en anmeldelse Uppdal svarer på. I innlegget "Brev um "Vandringa" " sier han seg stort sett fornøyd med Rytters vurdering, men han anklager ham for ikke å ha særlig greie på fagbevegelsen.

Hvordan oppsto så kontakten mellom Uppdal og Gunleikson? Det kan det være vanskelig å finne noe klart svar på. Gunleikson havnet i skifteretten med forlagsvirksomheten sin i 1926. Han var en typisk idealist og ga sannsynligvis ut alt for mange bøker med et dårlig salgspotensiale, herunder også en del som var preget av slett litterær kvalitet. Han ønsket å hjelpe unge talenter fram, og forlaget hans ble til en viss grad en ventil for forfattere som var blitt refusert andre steder. Jeg kan ikke her gå nærmere i detalj når det gjelder forlagsdriften, men til slutt nevne at det som måtte ha eksistert av arkivert dokumentasjon - for eksempel korrespondansen mellom Gunleikson og forfatterne - er gått tapt. Vi er dermed henvist til en smule spekulasjon når det gjelder den enkelte forfatters motivasjon for å velge nettopp Erik Gunleikson som forlegger.

Når det gjelder Kristofer Uppdal, kan vi jo prøve å resonnere langs to alternative linjer. Vi kan for eksempel forestille oss at Uppdal kjente til Gunleikson allerede mens han bodde i Aust-Agder. Det er i alle fall sannsynlig at hans litterære velgjører Nicoly Lundegaard gjorde det. Nå hadde riktignok ikke Gunleikson etablert forlagsdriften sin på det tidspunktet, men han hadde markert seg som litterat med landsmålssympatier. Han endret for eksempel navnet sitt fra Gunleiksen til Gunleikson allerede som ganske ung. Eller vi kan anta at Uppdal kom til Gunleikson fordi han hadde problemer med å få utgitt nettopp disse bøkene på andre forlag. Vi vet at han slet med å vinne gehør i den bransjen for lyrikken sin. Så sent som i 1919 ville ikke Aschehoug, som da var blitt Uppdals "faste" forlag, gi ut samlingen Elskhug. Den kom derfor ut på Gyldendal. Uansett - hos Gunleikson hadde han sikkert ikke vansker med forståelsen. Og kanskje vakte det Uppdals tillit at Erik Gunleikson var en åndelig slektning av hans gamle venn Nicolay Lundegaard.

Ingen av bøkene utgitt i Risør er særlig preget av Uppdals gamle Aust-Agder-tilknytning. Ett sted trer likevel landsdelen fram - om enn i en noe spesiell kontekst. I Andedrag finner vi en argumentasjon for å gjøre Trondheim, eller Nidaros som Uppdal insisterer på å kalle byen, til Norges hovedstad. Dette er hovedsynspunktet i artikkelen "Klokketonane fraa soga". Hvis så skjer, vil det politiske, kulturelle og kommunikasjonsmessige hovedsentrum bli liggende der det hører hjemme - midt i landet, og dette må få infrastrukturene konsekvenser. Den forhenværende rallaren er da svært opptatt av hvordan jernbanenettet bør se ut - og det er verd å merke seg at Uppdals visjon er langt mer omfattende enn det kommunikasjons-planleggerne i og utenfor NSB noen gang har våget å drømme om: "Nidaros vil helse Nord-Norig og Finnland med Nordlandsbana, - Sverik og Finnland og Russland med to millomriksbanur over Trøndelag (Mersaker og ei ny i Namdalen), - Oslo og vegen til utlandet med to banur sør gjennom Austlandet, - Bjørgvin og Vestlandet med bane gjennom Jotunheimen - og truleg gjennom Møre, med sidelinur til Fosna og Aalesund, og vidar gjenom Firda og Sygna til Bjørgvin; to vegar dit 6g, - [hør etter nå, sørlendinger!] til Sørlandsbyane med Jotunheims-bana fram til Hallingskeid og sør over ned Sætisdal, med sidelinur til Haugesund og Stavanger, samstundes som ein kan naa Sørlandet med austlandsbanune um Oslo".

Og her vi ved en foreløpig endestasjon på Aust-Agder-sporet i Uppdals diktning.

Litteratur

Kilder det er sitert fra, eller som det er hentet opplysninger fra:

- Hammen, Klemmet: "Forfatteren Kristofer Uppdal: Nær tilknytning til Arendals-distriktet". Sørlandske Tidende 17/2-72.

- Hovet, Svein: "Erik Gunleikson - Risør-forleggeren som hjelpte fram unge diktarar". Fædrelandsvennen 26/1-63.

- Kristiansen, Alv ("Ak"): "Ukens ansikt" [Erik Gunleikson]. Agderposten 3/9-39.

- Midttun, Olav: "Nikolai Lundegaard". Aust-Agder-Arv 1959 (s. 68-69).

- Skjævesland, Thorleif: "Erik Gunleikson". Risørmagasinet 1994-95 (s. 48-51).

- Skjævesland, Thorleif: "Tidsskrifter i Risør". Risørmagasinet 1994-95 (s. 52-57).

- Skjævesland, Thorleif: "Tidsskrifter i Risør". Sørlandsk Magasin 1990 (s. 84-89).

- Solumsmoen, Odd: Kristofer Uppdal - domkirkebyggeren. Aschehoug 1959/1978.

- Uppdal, Kristofer: Kongen. Aschehoug 1920.

- Uppdal, Kristofer: Trolldom i lufta. Aschehoug 1922.

- Uppdal, Kristofer: Fjellskjeringa. Aschehoug 1924.

- Uppdal, Kristofer: Elskhug. Altarelden. Jotunbrunnen.. Aschehoug 1997 (m/ etterord av Leif Mæhle).

- Uppdal, Kristofer: Andedrag. Erik Gunleiksons Forlag, Risør 1918.

- Uppdal, Kristofer: "Jolehelga til ein anlegsarbeidar". I Arbeidets jul 1911. (Finnes i Aust-Agder-Arkivet.)

- Uppdal, Kristofer: "Brev um "Vandringa"." I Ung-Norig nr. 10, oktober 1924 (utg. av Erik Gunleikson). Opptr. i Om dikting og diktarar, Det Norske Samlaget 1965 (utv. v/Leif Mæhle).

- Uppdal, Skjalg: "Forfatteren Kristofer Uppdal og Aust-Agder". Aust-Agder-Arv 1967-68 (utk. 1972).

- Uppdal, Skjalg: Brev til Aust-Agder-Arkivet v/fylkesarkivar O.A. Aalholm 18/8-63.

- Uppdal, Skjalg: Brev til Aust-Agder-Arkivet v/fylkesarkivar O.A. Aalholm 23/2-67.

- Ystad, Vigdis: Kristofer Uppdals lyrikk. Aschehoug 1978.

- Aalholm, O.A.: Brev til Kristofer Uppdal 5/10-61.

- Bokliste fraa Erik Gunleikson. Risør [1916].

- Katalog frå Erik Gunleiksons Forlag - Kragerø, tidligere Risør. Napers boktrykkeri, Kragerø.

- Innhaldslister til UNG-NORIG 1918-25 og UNG NOREG 1935-36. Samla av Terje Aarseth, MRDH - Volda 1984.

Øystein Lønn

- sørlending og internasjonalist

© Oddbjørn Johannessen, Risørmagasinet 2004/2005 (En presentasjon av Lønns forfatterskap fram til 2004. Forfatterskapet er imidlertid fremdeles aktivt, og senest i år (2016) feiret Lønn sin 80-årsdag med en ny roman. En oppdatert bibliografi følger som appendix til denne artikkelen.)

Øystein Lønn var lenge karakterisert som en «forfatternes forfatter» - en eksklusiv, men også ekskluderende betegnelse. Utover i 1980- og 1990-årene var det imidlertid flere og flere allment litteraturinteresserte som oppdaget ham, og etter at han mottok Nordisk Råds litteraturpris i 1996 som den første (og hittil eneste) sørlending i historien, har leserskaren økt påtakelig.

Mitt første møte med forfatterskapet fant sted for nokså nøyaktig 25 år siden, og da var det den fine, men dessverre ganske oversette kortromanen Lu som var inngangsporten. Og for å fortsette litt i det personlige leiet: Det førte til en litterær forelskelse som aldri er gått over. Jeg skal i det følgende, direkte og indirekte forsøke å forklare hvorfor. Hovedfokus vil være rettet mot utviklingen i forfatterskapet. En noenlunde kronologisk ferd vil da være naturlig - med enkelte avstikkere og noen lengre stopp underveis, der ulike sider ved det vi kan kalle «Lønns litterære metode» vil bli avlagt noen visitter. Når det gjelder selve verkene, vil de tre siste romanene få bredest omtale.

Kort biografi

Øystein Lønn er født i Elvegata i Kristiansand 12. april 1936 som sønn av bokbinder Otto Fritjof Lønn (1907-1972) og Othilie Laurenze Ellingsen (1905-1954). Den senere oppveksten hadde han på Grimsmyra, nærmere bestemt Artillerivollen. Gift 1960 med Else Marie Timenes som han - og det er jo heller uvanlig i kunstnerkretser - fremdeles deler bord og seng med. Etter en omflakkende dannelsestid, som vi skal komme tilbake til, bosatte paret seg i 1967 på Hornnes. Der hadde Else Marie lenge sin arbeidsplass ved Hornnes videregående skole (tidligere Hornnes landsgymnas). Hun var dessuten i mange år engasjert i lokalpolitikken og var en periode varaordfører i Evje og Hornnes for Arbeiderpartiet. Den bofaste tilværelsen medførte etter hvert to barn, Anne (f. 1969) og Kjetil (f. 1973). På Hornnes ble de boende helt til de i 1993 overtok boligen til Else Maries mor på Dueknipen i Kristiansand, der de fremdeles holder hus.

Øystein Lønn debuterte som forfatter i 1966 med novellesamlingen Prosesjonen. Forlaget var Gyldendal, og det har han holdt seg trofast til gjennom hele forfatterskapet. Det var den legendariske Harald Grieg som da fremdeles tronet bak sitt enorme skrivebord innenfor den fryktinngytende kobberdøra, og Øystein Lønn har selv i flere sammenhenger beskrevet sitt første møte med ham, blant annet i et intervju i Fædrelandsvennen 31. januar 1996:

«Det var en forunderlig opplevelse. (....). Det var mitt første møte med ham. Og det var litt av en manndomsprøve. Det skal jeg si. Men mitt møte med ham gikk veldig godt. (....). Jeg fikk forresten en whisky av ham. Eller kanskje det var konjakk. Jo, det var visst konjakk. Og så fikk jeg et forskudd på 10.000 kroner. Og det var mange penger den gang.»

Debut-opplysningene ovenfor må imidlertid modifiseres noe, for faktisk debuterte han noen måneder tidligere - som lyriker! Og det er nok ukjent for de fleste. I tidsskriftet Vinduets debutantnummer - 1/1966 - finner vi nemlig diktet «Ventetiden», og det er signert Øystein Lønn. Diktet var et premiert bidrag i en tekstkonkurranse tidsskriftet hadde utlyst året før, og blant andre kjente debutanter finner vi Olav Angell, Noel Cobb, Kjersti Ericsson, Knut Faldbakken, Espen Haavardsholm og Tor Obrestad - navn som alle kom til å prege norsk litteratur i mange år, og som til dels gjør det ennå. Juryen i denne konkurransen besto også av toneangivende kulturpersonligheter: Nils Johan Rud, Simen Skjønsberg og Vinduets daværende-redaktør Brikt Jensen. Sistnevnte skrev i det aktuelle nummerets forord: «Det er nye navn vi her møter, stort sett unge forfattere på terskelen til norsk litteratur. Vi tror ikke vi har gitt oss for langt ut i de farlige spådommer om vi hevder at vi vil møte mange av dem igjen». Og det fikk han jo rett i.

Noen år senere, nærmere bestemt i 1975 - i Vinduets nr.1 det året - finner vi følgende biografiske presentasjon i innledningen til den tidligere debutant-kollegaen Olav Angells gjennomgang av Lønns forfatterskap til da:

«f. i Værens tegn 1936 i Kristiansand S. Etter realskolen 1/2 år på laboratoriet ved Falconbridge Nikkelverk. 1/2 år i Frankrike. Reisebrev til aviser. Skiftarbeider på Falconbridge. Et par år fabrikkarbeider på Standard Telefon- og Kabelfabrik i Oslo. 1 1/2 år ekspeditør, lagerarbeider og sjåfør i Sandnes. 1 1/2 år i Spania. Free lance-journalist og bokanmelder. Har bodd i Hornnes i Setesdal siden 1967.»

Og i et intervju med Jan Askelund i forbindelse med forfatterens 50-årsdag, også det i Vinduet (1/1986), finner vi følgende supplement til yrkeskarrieren: bryggesjauer, bartender, arkeolog-håndtlanger. Intervjueren føyer deretter til: «Har aldri vore sjømann». Han tar dermed livet av et seiglivet rykte angående Lønns vita. Når det gjelder utenlands-årene, kommer Lønn selv med noe mer detaljert informasjon i et intervju i avisen Vårt Land 20/12 1993:

«I Barcelona fant jeg en nisje. Der kunne jeg leve et halvt år for noen tusen kroner, blant kunstnere fra mange land. Men hver tredje måned måtte jeg ut, for å få nytt visum. Jeg reiste frem og tilbake mellom Norge og Spania, og til andre europeiske land. Var frilansjournalist, skiftarbeider, trailersjåfør - jobbet som bartender i Spania, på bensinstasjon i Milano. (....). Jeg

var i Hellas, men kom ikke inn i Tyrkia. Det var Europa i slutten av 50-årene, et helt annet Europa enn i dag.»

Litterære læreår

I sin selv-presentasjon i det nevnte debutantnummeret fra 1966 opplyser Lønn dette om sin litterære orientering på det tidspunktet: «Kafka, Camus, Joyce. Nyere tysk litteratur og den nye eksperimentelle franske roman». Dessuten nevner han i flere sammenhenger Aksel Sandemose som en forfatter som har betydd mye.

Midten av 1960-årene var en tid da mange unge norske og nordiske forfattere følte trang til et opprør mot den psykologisk og symbolistisk orienterte modernismen. Det ble på mange måter litterær mote å reflektere form- og språkproblemer i den litterære praksis. Det er ikke vanskelig å spore ideologiske og litterære forbilder i den første delen av Lønns forfatterskap blant de forfatterne og i den diktningen han selv nevner. Både den «filosofiske» og den «praktiske» eksistensialismen - først og fremst representert ved henholdsvis Albert Camus og Ernest Hemingway - er sterkt til stede. Dessuten en mer generell, kontinental modernisme - gjerne ispedd en dose absurdisme. Dialogene i de første bøkene bærer for eksempel et visst «Beckett-preg»: mange forbisnakkelser, spørsmål som ikke blir besvart (eller som besvares med motspørsmål) osv. Den aller sterkeste impulsen kom kanskje fra «le roman nouveau» - den franske ny-romanen - med forgrunnsfigurer som Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor og Natalie Sarraute. Felles for så godt som all den nevnte litteraturen er at erkjennelse og diktning oppfattes som en møysommelig innsamling av fragmenter som det er vanskelig å få til å bli et meningsfylt bilde. Fremmedgjøring og tingliggjøring preger samfunnet - og skrivemåten. Sammenhengene er diffuse, historien er forfalsket, og det å finne Sannheten er blitt et nytteløst prosjekt. Nå var ikke Øystein Lønn den eneste norske forfatteren som holdt seg med et slikt litterært kildetilfang på 1960-tallet, men i motsetning til mange av kollegene hadde han ikke møtt disse tendensene i et intellektuelt studentmiljø på Blindern. Han hadde møtt dem «on location», så å si.

De første bøkene hans representerer nok altså - som allerede nevnt - den delen av forfatterskapet der læremestrenes spor er tydeligst. Det gjelder novellesamlingen Prosesjonen, samt romanene Kontinentene (1967) og Arkeologene (1971). I et intervju med undertegnede i Sørlandsk Magasin 1989 (utg. høsten 1998) mener han selv at det går et skille mellom disse tre og den neste, novellesamlingen Historie (1973):

«Alle bøkene fra og med Historie til og med Bjanders reise må oppfattes som ett skriveprosjekt. De handler om den demonteringen av velferdsstaten som fant sted utover i sytti-årene og første del av åtti-årene. Jeg har da, i motsetning til alle de forfatterne som skrev sosialrealistisk ut fra en ekstrem marxistisk synsvinkel, vesentlig opptatt meg med sosialdemokratiet. Som politisk ideologi er det mye mer interessant, blant annet fordi det nettopp er sosialdemokratiet som har preget hele etterkrigstiden i Norden. Dessuten: det som har utgjort mitt personlige liv, har vært utformet av arbeiderbevegelsens sosialdemokratiske samfunnssyn.»

De bøkene det her er snakk om, og som altså - ifølge forfatteren selv - utgjør ett prosjekt, er Historie og romanene Hirtshals Hirtshals (1975), Lu (1977), Veien til Cordoba (1981) og Bjanders reise (1984).

«Igangsetterne»

Øystein Lønn har ved flere anledninger sagt noe om hvordan idéene til en ny historie dukker opp, eller sagt på en annen måte: hva slags «igangsettere» han bruker. Det begynner gjerne med et bilde eller en situasjon, ofte en observasjon av noe tilsynelatende tilfeldig og ubetydelig. Så lagres denne observasjonen, gjerne i flere år. Den modnes altså på denne måten, for så å på et senere tidspunkt å vokse til et sujett for en ny roman eller novelle. I det nevnte intervjuet i Sørlandsk Magasin beskriver han for eksempel «igangsetteren» til Arkeologene slik:

«Bakgrunnen for Arkeologene var opplevelser jeg hadde som løpegutt for et arkeologisk arbeidslag utenfor Barcelona i femtiårene. Jeg var tolk for dem, hentet vin, kaffe osv. Og jeg opplevde det bemerkelsesverdige at mens de gravde seg tilbake til fortiden, arbeidet jeg meg mot nåtiden.»

Her kommer han forresten også med en tolkning av den allegorien romanen utgjør og av tittelens overførte betydning:

«De spanske fascistene omfattet dette arkeologiske arbeidet med en enorm interesse. For dem var nemlig fortiden symbolgivende for nåtiden: Det som skjer nå er en gjentagelse av historien, bare på en litt annen måte. Dette står i skarp kontrast til det som er vårt sosialdemokratiske historiesyn - at samfunnet stadig skal utvikle seg mot det bedre. Det kolossalt statiske ved det fascistiske systemet ble tydelig på en svært avslørende måte. La meg også legge til at vanlig informasjon for så vidt var arkeologisk i Franco-tiden.»

Et annet eksempel, også beskrevet i dette intervjuet, gjelder romanen Lu, og her er det enda tydeligere en relativt «enkel» hendelse som fungerer som katalysator for fortellingen:

«Bakgrunnen for handlingen i Lu var rent konkret at Else Marie og jeg satt et sted i Normandie en formiddag og drakk calvados. Landsbyfolket strømmet stadig inn på den lille restauranten, og vi satt på en måte der og laget uorden i landsbyens hverdagsrutiner. Muligens for å nøytralisere oss en smule, slengte kelneren bort Europa-utgaven av New York Times. Der sto det blant annet om et mord på en eller annen fyr. Det var jo i og for seg ikke så bemerkelsesverdig, men det spesielle var at journalisten i denne meget konservative avisen ikke syntes det var det minste rart at mordet ikke ble anmeldt til politiet. Denne notisen dannet skjelettet til Lu.»

Også her kommer forfatteren med noen fortolkende kommentarer:

«Hovedpersonen i boken blir altså vitne til et mord som han ikke melder fra om. Han gjør rett og slett ingen ting med det. Han føler ingen plikt til å vitne. Som enkeltfenomen er vel ikke dette så interessant, men når konservative New York Times ikke stiller spørsmålstegn ved et slikt handlingsmønster, da må ett eller annet være i ferd med å gå av hengslene.(...). Det er forresten den av mine bøker folk virkelig leser. Jeg vet at den har vært brukt en del i undervisningssammenheng, og jeg har opplevd at skoleelever har blitt virkelig opprørt etter å ha lest den. De har skjønt poenget.»

I Lu foregriper forresten Lønn et motiv som Dag Solstad skulle komme til å benytte seg av nitten år senere, i romanen Professor Andersens natt: en person blir vitne til et mord og avholder seg av en aller annen grunn fra å melde fra om det. Både hos Lønn og Solstad identifiserer hovedpersonen seg etter hvert på et vis med den skyldige. En variasjon over et kjent Kafka-motiv, kan det oppfattes som.

Et tredje eksempel kan vi finne i et intervju med Arild Borgen i Fædrelandsvennen 7. oktober 1995, der romanen Tom Rebers siste retrett (1988) er samtaleemne:

«I Tom Rebers siste retrett skjedde det slik at jeg så en mann ved et kafébord. Han fikk skjøvet noen ark over bordet. Jeg iakttok ansiktsuttrykket hans da han leste dem. Så glemte jeg hele greia. Så kom akkurat den episoden tilbake. Så skrev jeg noen linjer, fikk det ikke til. Så gikk det to måneder, så kom det noe mer. Og to-tre år etter at jeg hadde sett denne episoden, begynte jeg å undersøke den. Og så kom boken mer eller mindre som et ras.»

Forfatteren kommer «hjem»

Øystein Lønn vendte altså på slutten av 1960-tallet hjem etter en flerårig eksiltilværelse. Alle hans viktigste bøker er skrevet på Sørlandet. En lengre periode hadde han en fast petitspalte i Fædrelandsvennen («Lønn på lørdag») der han både dokumenterte innsikt i og kjærlighet til folk og natur i landsdelen.

Fra midten av 70-tallet begynner han å la kunnskapen om og kjennskapet til den regionen han vokste opp i, prege diktningen. Det betyr ikke at han forlater det fokus han til da har hatt på verden og tilværelsen, men personene beveger seg oftere i andre landskaper og miljøer enn tidligere. I romanen Hirtshals Hirtshals (1975) er hovedarenaen Sørlandet og Nord-Jylland. Dette eksemplifiserer et interessant trekk hos Lønn, nemlig det at han ikke plasserer det regionale innenfor nasjonalitetsgrenser. Hans region er med andre ord ikke avgrenset til Sørlandet eller Agder, men han opererer med en Skagerrak-region som omfatter nærområdene på begge sider av dammen. La meg nevne noen litterære eksempler. Hovedarenaene i den tidligere nevnte romanen Hirtshals Hirtshals er altså Kristiansand og omegnen, samt Nord-Jylland - først og fremst Vendsyssel. I Bjanders reise (1984) befinner vi oss kun på norsk side - nærmere bestemt i Kristiansand og på Lindesnes. Her lar han Bjander kommentere sørlendingens forhold til hjemstavnen på denne måten: «Vi flytter alltid tilbake... Gud vet hvorfor». Kanskje gis det et svar på dette spørsmålet et annet sted i romanen:

«De kjørte videre på den smale veien langs kollene. Over dem den veldige, lyseblå himmelen som smeltet sammen med havet. Det forbauset Bjander at han aldri ble trett av å se på det. Igjen og igjen, som av plikt, skuet han inn i det sørnorske landskapet og var klar til å glemme alt annet: Det må være vakkert, mumlet han. Det må være avsindig vakkert.»

Det sørlandske hav-, hei- og skjærgårdslandskapets forsonende karakter støter vi ofte på i Lønns forfatterskap. Det utgjør en vesentlig del av fiksjonspersonenes identitetsforståelse.

I boken Sørlandet og litteraturen (1995) omtaler professor Bjørn Hemmer Lønns neste roman slik:

«Romanen Tom Rebers siste retrett (1988) (....) førte til at et større publikum ble oppmerksom på denne forfatteren som nå i snart 30 år har skapt et særpreget litterært univers, der scenen tidligere var europeisk-kontinental og i senere år lokalisert til begge sider av Skagerrak, til Skagen og særlig til Sørlandet. Også på denne måten vendte Lønn etter hvert hjem, og han ble samtidig en bedre forfatter.» (s. 212)

Denne romanen har et sørlandsk utgangspunkt, men mesteparten av handlingen er henlagt til Skagen. Her benytter forresten Lønn et særegent litterært grep som både utnytter lokaltilknytningen og tidens gang på en raffinert måte. Han lar noen av samtidsscenene bestå av billedelementer fra kjente skagensmalerimotiver. Grepene er noe forkledd, men Bjørn Hemmer har gitt en detaljert analyse av dette forholdet (Sørlandet og litteraturen s. 253-255).

I oppfølgeren, Thomas Ribes femte sak (1991), er ikke stedsnavn eksplisitt nevnt, men Kristiansand er så detaljert beskrevet at romanen, litt sleivete sagt, kunne vært brukt som byguide. Store deler av romanen foregår også i hovedpersonens hjembygd, i fiksjonen kalt Ribe, men den ligner svært på innlandsbygda Evje - i nærheten av forfatterens eget bosted gjennom over tyve år. Også i novellesamlingene Thranes metode (1993) og Hva skal vi gjøre i dag? (1995 - den boken han fikk Nordisk Råds litteraturpris for) er lokalkoloritten til stede, selv om geografien ikke er så tydelig definert. La meg også føye til at handlingen i alle hans tre siste romaner - i hvert fall et stykke på vei - utspiller seg innenfor et sørlandsk landskap, men det skal jeg komme nærmere tilbake til.

For å gi et bedre bilde av hvordan Lønn bruker landskaps- og lokalitetsbeskrivelser i tekst og kontekst, er det nødvendig å ta med noen få sitater. I Hirtshals Hirtshals reiser den fortellende hovedperson med hunden sin til ei jakthytte i Setesdal for å få orden på tankene sine:

«Jeg rodde langsomt over vannet. (....). Stillheten mellom åretakene. Den langsomme dryppingen av dråper mot overflaten. Morgenlyset som brøytet seg vei gjennom tåken i fjellene. Lysrefleksene i vanndampen over de gule myrene. I det fjerne hørte vi lyden av en sauebjelle. Vi fikk et glimt av kjente silhuetter. Det mørke juvet som liknet en okse. Det digre treet som så ut som en fallskjerm. Vi så klynger av forvridd dvergbjørk. Holmen som strakte seg utover vannet som en bøyd pekefinger. Det første glimtet av hytta på holmen. Og deretter bymennesket som følte seg alene og tafatt i stillheten.»

Hans prosjekt er å klargjøre omstendighetene rundt halvbrorens mystiske drukningsdød i havnebassenget i Hirtshals. Prosjektet har gått i stå - det er umulig å få en sammenheng i de fragmentene av kunnskap som er tilgjengelige - og han oppsøker altså en natur han kjenner - noe potensielt hjemlig og enkelt. Vi ser imidlertid i sitatet at forholdet mellom den urbane bevissthet og naturens stillhet ikke er konfliktfritt. Likevel er dette et godt eksempel på hvordan Øystein Lønns personer velger bestemte strategier for å kunne få verden «på plass». De hengir seg ofte til det enkle, kjente og oversiktlige. Dette er et trekk som blir tydeligere i den delen av forfatterskapet som tilhører 80- og 90-tallet.

Bjanders reise handler - i alle fall på overflaten - blant annet om dystre saker som heroinsmugling og nervesammenbrudd. Kontrastene mellom handlingens harde fakta på den ene siden og miljøets påståtte og landskapets faktiske idyll på den andre er en sentral konflikt i romanen. Og når verden står i fare for å sprenges i biter, prøver hovedpersonen å bringe den i orden igjen ved å konsentrere oppmerksomheten om kjente og begripelige detaljer, uten at strategien i dette tilfellet lykkes helt. Siste avsnitt lyder slik:

«Han senket blikket og så en tjeld som trippet foran ham: Han så på den hvite fuglen med det røde nebbet, perfekt i sin form, og som om den skulle leve for alltid. Tjelden stanset og ble stående urørlig, likevel nysgjerrig, som om den lyttet. Bjander snudde seg. På den smale stien kom Vestad med våpenet under armen. Han så på Bjander og avsikret våpenet, løftet det langsomt og omhyggelig. Bjander snudde ansiktet bort og så på den urørlige tjelden. Han ble ikke det minste forbauset da tjelden eksploderte.»

Den fallerte skipsrederen som er hovedpersonen i Tom Rebers siste retrett, holder tilværelsens uløselige problemer på avstand ved å søke tilflukt i det anonyme og trivielle. Mot slutten av romanen møter vi ham i en kafe i Skagen der han reflekterer over dette:

«Han hadde jo egentlig ikke behov for en ny mulighet, men trang til å ligge i sengen om morgenen og.høre fiskebåtene som stampet ut mot feltet. Han ønsket å høre lyden av sjøfugl, tunge vingeslag og de sørgmodige skrikene. Reber svettet. Den siste slanten av konjakk lå og glødet i glasset, og han visste at suget etter mer nærmet seg. Han tømte de siste dråpene, tente en sigarett og kikket på de vakre menneskene i gågaten; han visste at det var i orden. Visste det. Han gledet seg over det lyseblå lyset som hadde gjort byen berømt. Han vinket til Olesen og pekte på glasset.»

Øystein Lønns personer lever alltid i en kontinuerlig konflikt mellom det å skulle prøve å finne et mønster i den mosaikk som utgjør den moderne tilværelsen og det å vite at prosjektet ikke lar seg gjennomføre. Konflikten er uløselig - og bevisstheten om nettopp det, fører for noen av personenes vedkommende til depresjon og oppgitthet. Men absolutt ikke for alle. Og her skiller den modne Lønn lag med den moderne europeiske litterære tradisjon som jeg innledningsvis plasserte ham i. For de fleste av Lønns hovedpersoner kommer ingen katastrofer uventet. Mulige kriser lurer bak hvert hjørne; og det gjelder derfor å gardere seg, å velge hensiktsmessige overlevelsesstrategier. Det kan for eksempel bestå i å oppvurdere betydningen av trivielle rutiner. Når situasjonen tilspisser seg i en Lønn-roman, kommer man - for å spissformulere det en smule - langt med et godt måltid mat eller en fisketur. En slik form for konfliktløsning kan selvsagt minne om en flukt, men i motsetning til Mersault i Albert Camus' Den fremmede - en roman og en forfatter som nok har vært viktig for Øystein Lønn - melder ikke sistnevntes personer seg ut av tilværelsen. De deltar i den, men velger noen enkle, strategiske manøvre innimellom for å komme på høyde med den.

I dette perspektivet er Øystein Lønns bruk av en regional setting interessant. I motsetning til det vi for enkelhets skyld kan kalle Kafka-tradisjonen, der anonymisering av så vel personer som steder var et poeng, lar Lønn - fra og med Hirtshals Hirtshals - hendelsene foregå i gjenkjennelige lokalmiljøer (et unntak her er Veien til Cordoba, en roman som fikk Fædrelandsvennens anmelder til å sukke: «Når skal Øystein Lønn vende hjem?»). Dette gjør likevel ikke forfatterskapet mindre «internasjonalt». Det lokale/regionale blir aldri et poeng i seg selv. Det er riktigere å kalle det et fotfeste for en i høyeste grad internasjonal orientering. De regionale elementene kan oppfattes som et ledd i den samme strategi for å kunne leve med det uoversiktlige i tilværelsen som jeg har vært inne på tidligere. Lønns regionale forankring ligger imidlertid svært langt unna enhver form for snever hjemstavnsdiktning. Han ville nok heller kunne nikke bejaende til sin danske kollega Knud Sørensen som i Jyllandsposten 1. juli 1997 formulerte seg slik: «Hjemstavnen skal være det ståsted, hvorfra man kan bevæge verden og sig selv og dermed gøre sig til selvbevidst borger i et globalt samfund.»

Nå er det også slik at det Sørlandet Øystein Lønn nok kjenner seg mest hjemme i, langt fra er provinsielt. I Fædrelandsvennen 7. oktober 1995 beskriver han det nemlig slik:

«Det er et faktum at få eller ingen norske byer er så internasjonalt orientert som Kristiansand. I vår bakgrunn, både familiært og på andre måter, har vi en oppvekst hvor Brooklyn var nærmere enn Oslo eller Bergen. Det var så veldig mange i våre nærmiljøer som enten reiste til sjøs, til Østen, eller bodde i Brooklyn. Hele vår orientering, satt litt på spissen da, gikk utover. Den har alltid gjort det.» Karakteristikken gjelder selvsagt ikke bare forfatterens hjemby, men hele sørlandskysten fra Risør i Øst til. Flekkefjord i vest.

Tom Reber, Thomas Ribe, Thrane & Co

La meg, som en opptakt til noen linjer om forfatterskapets utvikling fra slutten av 1980-tallet og fram til mottakelsen av Nordisk Råds litteraturpris, igjen avlegge det allerede flere ganger siterte intervjuet fra Sørlandsk Magasin 1989 en kort visitt:

«- Du nevnte at alle bøkene dine fra og med Historie til og med Bjanders reise tilhørte ett skriveprosjekt. Det skulle da bety at Tom Rebers siste retrett tilhører et annet?

- Ja. Den markerer et skille i mitt forfatterskap. Den innleder noe nytt. Derfor måtte jeg faktisk bytte språk, og det var en kinkig prosess. Da jeg var ferdig med skrivingen, satt jeg med et epos på 350 sider - en slags bred sosiologisk dokumentasjon. Og det var ikke det jeg ville lage, så jeg måtte kutte drastisk ned på omfanget. Det ble forferdelig vanskelig, jeg måtte nemlig da gjøre noe jeg aldri har gjort før.

- Miljøet i boken er nokså langt fra det du før har skrevet om?

- Riktig, og bakgrunnen for det er at sosialdemokratiet nå egentlig er detronisert og såpass nedbygd at samfunnet faktisk er i ferd med å gjennomgå en total strukturendring. Og det er ikke jappekulturen som har overtatt, men de gamle gutta - her representert ved fjerdegenerasjonsrederen Tom Reber. Han tilhører en type maktmennesker, en kaste som gjennom mange slektsledd har prøvd å styre våre liv, Sørlandet og «hele greia». En seiglivet kaste som har overlevd ved hjelp av anonymitet. Anonymitet og retrett har alltid vært deres metode. Og nettopp i det nåværende samfunns situasjon, hvor helt andre politiske idealer enn det vi har vært vant til er de styrende, har Tom Reber fått en ny sjanse, en siste retrett.

- Hva er det som konkret preger dette samfunnet som gir ham disse mulighetene?

- Blant annet et etter hvert ganske tydelig brunskimmer, noe som kommer frem på en svært anskuelig måte gjennom diverse rasismepregede moteretninger. Fremsknittpartiet er jo for eksempel blitt salongfähig...»

Den strukturendring Øystein Lønn nevnte i intervjusitatet ovenfor, finner vi igjen - om enn i en annen, kanskje mer total form - i Thomas Ribes femte sak. Der er ingenting stabilt. Det at han der dessuten har valgt å sette en kriminalgåte i sentrum for handlingen og gjort en etterforsker til hovedperson, kommenterer han slik i en samtale med Atle Christiansen i Dag og tid 21. november 1991: «Det er vanskeleg å skrive romanar i dag utan det kriminelle aspektet. Heile verda liknar jo i dag ei einaste stor kriminalsak.» Sosialdemokratiske dyder som samhold og solidaritet er blitt fremmedord. Enhver er sin lykkes (eller ulykkes) smed. Et annet sentralt trekk ved denne romanen er at sannheten er fullstendig relativ. Alt flyter. Thomas Ribe opplever dette særlig tydelig i et håndgripelig bilde: Noen har rotet i papirene på kontoret hans. Rapportene ligger hulter til bulter, og den oppdagelsen han da gjør, er at når rekkefølgen på rapportene endres, da endres også den saken de omhandler. «Sannheten» er med andre ord en helt vilkårlig konstruksjon. Dette er for øvrig en erfaring som både peker bakover og framover i forfatterskapet. Vi finner en parallell i Hirtshals Hirtshals, der rekkefølgen Christer Kramms fotografier legges i, blir bestemmende for hvilken virkelighetsversjon de framstiller. Og i Maren Gripes nødvendige ritualer (1999) blir de samme hendelsene forskjellig framstilt av de ulike aktørene. Hver forteller, sin oppfatning. Relativiseringen av sannheten er total. Dette er ikke nødvendigvis forfatterens eget standpunkt, men det er det han observerer - og Øystein Lønn er først og fremst en observatør med et særdeles finstilt sanseapparat.

I novellesamlingene Thranes metode (1993) og Hva skal vi gjøre i dag? (1995) tematiseres den moderne kjedsomheten i flere av tekstene - en kjedsomhet som i flere tilfeller ser ut til å være knyttet til ideologienes død. Et tydelig eksempel på det, finner vi i tittelnovellen i førstnevnte samling. En arkitekt, som tidligere har vært radikal politisk aktivist, forteller:

«Jeg trodde det var mulig å forklare verden med en subtil teori. Jeg trodde på manifestene. Jeg trodde jeg hadde oversikt, total oversikt.» Et naturlig spørsmål å stille fra den moderne kjedsomhetens tomme ventehall, er nettopp det som danner tittelen på den andre samlingen: «Hva skal vi gjøre i dag?» Nå må det også føyes til, for å nyansere - eller komplisere - bildet, at det alternativet arkitekten i «Thranes metode» har forlatt, «troen på manifestene», representerer en annen form for kjedsomhet: «Kjedsomheten var det egentlige innholdet i hvert eneste allmøte. (....). Kjedsomheten kunne være så påtrengende at jeg iblant fikk feber om natten.» Troen på at verden lar seg forklare, at det er mulig å kartlegge tilværelsen, framstilles som en virkelighetstilnærming som ikke lenger er mulig. Arkitekten har valgt flukten inn i og ut av «manifestene». For Thrane selv blir vaner og ritualer en viktig metode for å holde både det tomme og det kaotiske i sjakk. Dessuten er kjærligheten en viktig motkraft Det ser vi forresten i svært mange Lønn-tekster, og da er det kjærlighetsforhold av en ganske bestemt karakter det er snakk om. Psykiateren Finn Skårderud har beskrevet forholdet mellom Thrane og nabokvinnen Mol slik i et etterord til det bind Samlede noveller som utkom i 2003:

«...et møte mellom moderne mennesker; det er åpent, og ingen har hemmeligheter. Det er ingenting å avsløre. Åpenheten er skrevet inn i omgivelsene. (....). Men selv om de vet alt, betyr ikke det at de har kontroll. De nøler, men det skjer. Det er kvinnen som til sist er den handlekraftige. «Jeg imploderer», sier Thrane, og melder altså fra om at den følelsesmessige rystelsen ødelegger ham innvendig. Dette er innsiktsfull kunst. Om noen en dag kommer på mitt kontor og beskriver sin tilstand på følgende vis: «Jeg har følt meg helt Thrane i det siste;» ja, da ville jeg føle at vi allerede hadde kommet et godt stykke på vei.»

Etter Nordisk Råds litteraturpris: brudd - og kontinuitet

Det å motta prestisjetunge litterære priser, har ført mange forfattere inn i perioder av prestasjonsangst og skrivevegring. Kanskje vil også fristelsen til å hvile på sine laurbær, for å bruke en forslitt frase, være fristende. Ingenting av dette har skjedd med Øystein Lønn. Angående det siste, har han sagt at laurbær ikke er egnet til å hvile på. De stikker.

Ikke mindre enn tre romaner har han prestert etterpå. De to siste er ovenikjøpet begynnelsen på en trilogi, slik at den fjerde allerede er underveis. I tillegg har han skrevet manus til et skuespill om Vilhelm Krag.

Hva skjedde med Maren Gripe? Det er utgangsspørsmålet i den første av de tre nevnte romanene, Maren Gripes nødvendige ritualer (1999). Lønn vendte med den tilbake til romanformatet etter de to forutgående novellesamlingene. Til da hadde han i utpreget grad vært en forfatter som hadde hatt samtiden som råstoff. I Maren Gripes nødvendige ritualer går han bakover i tid, nærmere bestemt til slutten av seilskutetiden, noe som på Sørlandet vil si rett før første verdenskrig. For det er på Sørlandet handlingen utspiller seg, selv om landsdelen ikke er eksplisitt nevnt.

Hovedarenaen er et øysamfunn i havgapet, men også en by på fastlandet spiller en rolle. For den som ønsker å plassere stedene på kartet, er det ikke så vanskelig å identifisere byen som Kristiansand. Øya skulle da kunne være Flekkerøya, men her stemmer ikke kartet helt med terrenget. I et kort intervju i Fædrelandsvennen lot forfatteren seg presse til å nevne Lista-området. Han har altså «klippet og limt» litt. Modellen for øysamfunnet kan da for eksempel være Korshavn-området eller Hidra (et par av bipersonene i romanen er fra Spind). La oss dermed bare slå fast at vi befinner oss på Sørlandet, mens den mer konkrete geografien er underordnet.

Teksten er strukturert som en rekke samtaler mellom en del av innbyggerne på øya og representanter for øvrigheten (lensmannen og presten). Fokus for disse samtalene er spørsmålet: Hva skjedde med Maren Gripe? Eller snarere: Hva skjedde egentlig med Maren Gripe. Det blir påstått at hun ble gal da den hollandske sjømannen Leo Tybrin Beck ankom Øya. «Galskapen» har ytret seg ved at hun, en gift kvinne i 30-årsalderen som har holdt seg til sine «nødvendige ritualer», en natt drikker seg snydens full på genever og blotter seg på øyas vertshus. Denne irrasjonelle handlingen setter i gang et ras av ualminnelige hendelser: Folk slåss og raserer, det anstiftes branner og et hollandsk skip blir forsøkt senket.

Det er ingen tradisjonell, kronologisk ordnet handlingsframdrift i romanen. Samtalene sirkler retrospektivt rundt de samme hendelsene, men for hver «runde» avdekkes nye biter av mosaikken. Bildet blir imidlertid aldri komplett. Det som har skjedd, kan ikke summeres i en samlende rapport. Verken lensmannen eller presten føler at de får oppklarende svar på spørsmålene sine. Det blir umulig å lage en oversikt over hendelsene. «Alt jeg har her (...) er ikke en rapport, men en bunke med rapporter om hva andre tror skjedde med henne», sier presten. Og en jurist fra byen som skal prøve å skjære gjennom, kommer til at det finnes like mange versjoner som det finnes folk på øya. Og ingen vil påstå at de andre tar feil. Det eneste de kan samle seg om, er at juristen bedriver «utenomsnakk».

Vi ser at den typisk «lønnske» tematikken er videreført i Maren Gripes nødvendige ritualer: Under en tilsynelatende ordnet overflate truer kaos. Det nye i årets roman er at overflaten krakelerer, slik at kaos blir en realitet. Lensmannen og presten prøver febrilsk å gjenopprette orden, men de er for involvert til at det blir et mulig prosjekt. De har begge et godt øye til Marens mor Sunniva, som er en av de viktigste informantene. Uten at det blir eksplisitt sagt, tror jeg ikke det er for spekulativt å antyde at en av dem kan være Marens far. Det er i det hele tatt mye undertrykt lidenskap og annen «galskap» som kommer til overflaten som en følge av Maren Gripes brudd på de «nødvendige ritualene». Lensmannen og presten gjør et felles forsøk på å kurere både Maren og øysamfunnet ved å sende henne til «Dårekisten» i byen. Men doktoren der finner ut at hun ikke er syk. I stedet skjer det at han blir brakt ut av sine ritualer i og med at han får «sitt eneste møte med det encyklopediene omtaler som spontan kjærlighet».

Den som kanskje kommer nærmest en del av Lønns tidligere personer, er Marens ektemann, Jakob. Han kan ikke gripe Maren, så i stedet griper han støtt og stadig verktøykassen. Den samme verktøykassen som Maren bærer på vei mot det hollandske skipet i beretningens åpne slutt. Hva hun skal med verktøyet, skal jeg la ligge her.

Romanen gir ingen entydige svar på noe som helst. Forfatteren stiller først og fremst spørsmål. Men nettopp det gjør at teksten og beretningen engasjerer. Hva skjedde egentlig på øya? Og hvorfor? Kanskje er det slik at når rammene rundt et kontrollert liv knuses, når rutinene og ritualene brytes, så kan alt skje. Og dersom dette rammer et samfunn der kontrollen har vært ekstra sterk, som for eksempel i dette avgrensede, sørlandske øysamfunnet, er det alt det undertrykte og innestengte som sprenger seg vei ut. Og dette er både truende og potensielt frigjørende.

Maren Gripes nødvendige ritualer kan også lese som en allegorisk kommentar til en høyst aktuell samfunnsdebatt. Flertallet av øyas befolkning legger skylden for det lokale ragnarokk på «innvandreren» Leo Tybrin Beck, selv om han er svært perifer som aktør. Han kommer knapt til orde i romanen. Likevel: Det er hans skyld! Denne polakken, inderen, grekeren, russeren - eller hvor nå han kommer fra. Alt var i orden før han kom.

Etter visitten til begynnelsen av 1900-tallet i Maren Gripes nødvendige ritualer var Øystein Lønn tilbake i samtidsberetningen i den neste romanen, Ifølge Sofia (2001). Men akkurat som den forrige representerte noe nytt i forfatterskapet, gjorde også denne det. Først og fremst fordi den var første bind i en trilogi. Lønn hadde med andre ord forlatt minimalismen, hvis han da noen gang egentlig har vært «minimalist».

«Jeg har stadig katarr og magekreft, tarmkatarr, muskelsvinn og leddsmerter. Det blir en vane.» Ordene tilhører romanens tittelfigur. Hun er den vellykkede kirurgen som plutselig møter veggen og går mentalt (og dermed karrieremessig) i dørken. Hun er beretningens og de øvrige personenes referansepunkt. Og hun er, som kasus, symptomatisk for resten av persongalleriet. For det er en bortimot kollektiv psykosomatisk kollaps som beskrives. «Jeg har anfall av klaustrofobi,» sier en annen av personene og får til svar: «...det har snart alle». Og Sofias bror, journalisten Bird, lurer under et heftig svimmelhetsanfall på hvor mange som tilhører det skrantne fellesskapet «vi som sitter på huk og venter på at noe skal gå over».

Vi møter et knippe mennesker som er presset til yttergrensen av hva de kan tåle med vettet og helsa i behold. Noen av dem har allerede det ene benet utfor kanten 'av et eller annet stup. Fallet kan imidlertid utsettes ved hjelp av enkelte terapeutiske manøvrer, for eksempel i form av lidenskapelig dyrking av ulike avgrensede og relativt oversiktlige særinteresser. Men botemidlene er altså av høyst midlertidig art, og bevisstheten om dette vil uvegerlig på et eller annet tidspunkt føre til det enkle, men like fullt fundamentale spørsmålet: Hva nå? Et spørsmål som åpner en avgrunn av angst, og som det derfor blir om å gjøre å unngå. «Ifølge Sofia» (etter sammenbruddet): «Det å leve ble en slags utsettelse».

Ifølge Sofia er Øystein Lønns kanskje mest eksplisitt politiske roman siden Hirtshals Hirtshals (1975). Ikke politisk i betydningen tendensroman, men fordi den demonstrerer en klar sammenheng mellom sinn og samfunn. Romanpersonenes mentale habitus er en speiling av det omgivende samfunns helsetilstand. Flere av personene i romanen er leger eller journalister. Det understreker det diagnostiske ved framstillingen. Og om ikke det stilles noen endelig og udiskutabel diagnose (noe som sannsynligvis heller ikke vil skje i løpet av de neste to bindene i trilogien), så formuleres det i hvert fall en symptom-beskrivelse. Og alle symptomene kan tolkes som hoder på det samme trollet: globaliseringsmonsteret. Sofia erkjenner at hun som lege er i den bokstavelig talt grenseløse genteknologiens vold. Livet er i seg selv blitt «en sykdom» og «hun ble syk av det». Bird strekker symptomanalysen enda noen hakk Videre: «Nordisk sæd, arisk, ville bli attraktiv på børsen. Kvinner ville betale en formue for et drypp med arisk sæd som hadde konservert forbindelsene til Odin og Tor. Hitlers drøm om foredling av nordisk hovmod skulle omsider bli børsnotert.» Den såkalte «nye økonomien» er uten moral og politisk ustyrlig. «Raset mellom børs og bank», som den desillusjonerte banksjefen Ted Fichter kaller det i en av sine tirsdagssamtaler med elskerinnen Linda Olsen. Det som styres av ansiktsløse unggutter i Armani-dresser. «På børsen skal de styre den hverdagen som fjernsynets nyhetsavdeling kaller virkeligheten, tenkte han.» Og han konstaterer - som Sofia: «Jeg blir syk av det».

Den beklemmende fornemmelsen av at alt er «juks» plager flere av personene i romanen, en nagende uro over at begreper som «sannhet» og «virkelighet» er gått ut på datoen. Sofias ektemann, sjefredaktøren Simen, ser mobiltelefonen (et apparat han hater, men er avhengig av) som det digitale sinnbildet på galskapen: «Mobiltelefonen kan få meg til å tro at Moses med disipler gikk tørrskodd over havet omtrent samtidig med Neil Armstrongs humping på månen.» Det grenseløse er i ferd med å invadere tid og rom. I likhet med svogeren Bird finner ban sin egen yrkesutøvelse stadig mer formålsløs. Oftere og oftere får han andre til å skrive lederartiklene. Han blir rett og slett syk av å være «en redaktør som hver dag skal mene noe om den verden han egentlig ikke forstår noe av». Den danske legen, storrøykeren og periodedrankeren Gerda Hansen kommer med følgende analyse mot slutten av romanen etter et operabesøk i Bilbao, der hun på vei ut studerer «de ironiske maleriene i trappen» med motiver fra spansk kolonihistorie:

«... etter feltherrene var det alltid embetsmenn som erobret verden, og mistet den. (....). Og før de tause conquistadorene: romerske byster, krigere som utførte de vanlige oppdragene, erobret, forandret og deretter ble verket overlatt til embetsmenn».

Hun har fått øye på den ansiktsløse makt i form av «embetsmennenes tause forakt». Et kronologisk handlingsreferat av romanen vil ikke gi noe adekvat bilde av den. Selv om den i og for seg har et kronologisk forløp, så foretas det hele veien retrospektive bevegelser - og det som sørger for framdriften i fortellingen er først og fremst dialogene (som ofte foregår mobiltelefonisk).

Hovedpersonene er Sofia, Bird, Simen og Leon. De utgjør et komplisert skjebnefellesskap der de har valgt ulike strategier for å hanskes med det uoversiktlige. I starten av romanen har Sofia stukket av fra Simen. Hun befinner seg i Spania, nærmere bestemt i baskerprovinsen. Det er litt uklart både for henne selv, for de øvrige personene - og for leseren - hvorfor. Men hun har en fortid på de kanter, blant annet har hun født en datter der (men henne oppsøker hun ikke). Hun er i mental ubalanse, slår ned en kelner med et askebeger og knytter praktisk og sjelesørgerisk forbindelse med en advokat som er en slags blanding av kyniker og fatalist. Simens og Birds aktuelle prosjekt er å få henne hjem igjen. Det er også om å gjøre å få Leon hjem igjen. Han er romanens merkeligste person. Misjonærsønn, ualminnelig kortvokst og berømt jazzpianist.

I det beretningen starter, har Simen fått en faks fra Leon der han forteller at han befinner seg i Alger og er på vei ut i ørkenen «til beduinene» i en utrangert, luftavkjølt Renault. Det er i hvert fall slik Simen oppfatter faksen. Simen og Bird har dessuten sine egne, mer private prosjekter - eller strategier - de dyrker. Simen trekker seg stadig tilbake til slektshytta inne i landet for, ifølge Sofia, å snakke med forfedrene. Bird jogger - helt til han en dag faller om og havner på akutten. Dessuten pugger han oldtidshistorie og dyrker Monets vannliljer. Simen og Bird har for mange år siden inngått en avtale med Leon om at de alltid skal «beskytte hverandre». Avtalen inkluderer også Sofia. Denne beskyttelses-avtalen er en form for siste solidaritets-skanse. Naivt, kanskje - men tross alt noe idealistisk og ekte i et kaotisk hav av «juks» i fri flyt. Og, uten at noen av dem egentlig vil innrømme det, en helt nødvendig overlevelsesteknikk (det blir stadig gjentatt - med skiftende adresse: «Du er så sårbar.»).

Hvorfor er Leon i Nord-Afrika? Hva er det egentlig han skal gjøre der? Har han også møtt veggen? Det går rykter om at han ikke lenger er på høyden kunstnerisk. At han har mistet sin originalitet og nå bare «kopierer» andre. At evnen til å improvisere er blitt borte. Og det er jo en form for dødsdom over en jazzmusiker. Dette får vi ikke vite helt sikkert, men han har i hvert fall kastet seg over en annen form for aktivitet: den asiatiske kampsporten Tai Chi.

I tillegg til den samfunnskritikken romanen formidler, betoner den enkelte mer «upolitiske» livskvaliteter. Vennskap, for eksempel. Og erotikk. Og som en slags grunnleggende tilnærmingsmåte til det kompliserte: improvisasjonen (jf. den relativt store plassen jazz har fått i teksten).

Det er et språklig overskudd i deler av romanen som er medrivende. Beskrivelsen av Leons Afrika-reise, for eksempel, inneholder noen burleske og kostelige scener der dikteren virkelig slår seg løs. Blant annet blir vi vitner til en Tai Chi-kamp mellom nesten-dvergen Leon og en «ekte» dverg - et opptrinn som ville vært «gefundenes Fressen» for en Fellini. Men det er også en komplisert tekstvev, der flere av trådene ikke har noen ende. Og slutten av romanen er enda mer åpen enn det som har vært vanlig i forfatterskapet.

I oppfølgeren Simens stormer (2003) dør Sofia på bokens første blad. Beretningen starter i januar 2002 og ender en gang i 1959 - en omvendt kronologisk innramming som markerer ektemannen Simens siste og første møte med Sofia. Mellom disse to punktene flyter fortellingen i tid og rom: samtid, fortid, Kristiansand, Bilbao, Tallinn, Napoli. Persongalleriet er for en stor del kjent fra forrige roman. Vi møter altså igjen Sofia og hennes mann, sjefredaktøren Simen. Dessuten Sofias bror, journalisten Bird - og selvsagt Sofias elskere, først og fremst pianisten Leon.

Simens stormer starter som en kollektivroman, men etter hvert trer Simen klarere og klarere fram som beretningens hovedperson. Og da involveres også nye mennesker (noen av dem har vi så vidt hørt om tidligere). Først og fremst gjelder det personer som er beslektet med Simen. Vi møter faren, en halvsøster som faren har avlet i Estland, moren og - ikke minst - den frodige bestefaren Hans Teng. En buldrende tilstedeværende kristiansandsk gründer med slekts-røttene i de indre bygder. Han samler på sandtak og klokker. Beskrivelsen av Hans Teng er en slags beretning i beretningen der forfatteren tillater seg, i hvert fall et stykke på vei, å skifte fortellermodus. Den lakoniske grunntonen i resten av romanen blir så å si trengt til side av Tengs egen sterke tilstedeværelse i teksten.

Lønn skriver seg altså bakover i tid, og Simens stormer framtrer dermed som en slags omvendt utviklingsroman. Kanskje kan det leses som et uttrykk for Simens trang til oversikt, for å skape en viss orden som han selv uttrykker det (riktignok i en annen sammenheng). Det betyr likevel ikke at det er strengt lineære prinsipper som styrer handlingsforløpet. Fortellingen har mer preg av å være en serie snapshots der de ulike tids- og romnivåene stadig skifter, men på en slik måte at fortiden suksessivt får mer plass. Og innenfor en slik fortellerteknikk er Øystein Lønn en mester. Det er forresten interessant å registrere at Simens stormer (og til dels også Ifølge Sofia) i så måte likner mer på en roman som Hirtshals Hirtshals enn på en del av forfatterens senere romaner.

Viktige stikkord i romanen er «grådighet» og «tid», begreper som - slik jeg oppfatter det - har et flertydig innhold. Det er snakk om økonomisk grådighet og erotisk begjær og klokker som tikker for livet. Døden er et memento, men likevel nokså meningsløs å forholde seg til. Når Sofia dør, gjenoppstår hun som modell i en italiensk hårshampoo-reklame. For Sofias ektemann og elskere skaper dette en tydelig ambivalens. Det innebærer på et vis en utsettelse av det meningsløse og uavvendelige, samtidig som det illustrerer en annen meningsløshet: det senkapitalistiske samfunns absurde og groteske profittbegjær. Det usikre, det uforståelige og det katastrofale ligger ellers kontinuerlig på lur i romanen - på nåtidsplanet både metaforisk og reelt aktualisert av 11. september 2001, fødselsdatoen for «den nye kollektive angsten» og «den avventende panikken». Sjefredaktør Simen Linde observerer alt dette, men trekker - i likhet med forfatteren - ingen konklusjoner. Han nøyer seg med å se og registrere, og han møter både de indre og ytre stormene med typisk "lønnske", paradoksale tvetydigheter som "det går over" eller "det går aldri over".

Simens stormer er en roman med flere tematiske innganger. Den er sterkt samfunns- og samtidskritisk, samtidig som den rører ved mer tidløse eksistensielle spørsmål. Men den er også en roman om kjærlighet, vennskap og solidaritet. Troskapen mellom Sofia og Simen blir, særlig på grunn av Sofias mange sidesprang, satt på harde prøver. Paradoksalt nok overlever kjærligheten, noe som skyldes en unik åpenhet: «Og han (Simen) visste hvorfor. Sofia og han hadde gjort et forsøk på å utrydde hemmelighetene. De små, intrikate løgnene. De slitsomme bortforklaringene».

Sluttord

Øystein Lønn er definitivt ikke lenger noen «godt bevart hemmelighet» - en betegnelse han måtte leve med noen år. I dag inviteres han som gjesteforeleser i inn- og utland. Forsommeren 2002 var han for eksempel, som eneste nordiske forfatter, invitert til den store «Sydney Writer's Festival» i Australia. Samtidig ble den engelske oversettelsen av Maren Gripes nødvendige ritualer utgitt på det kjente forlaget Harper Collins Publishers. I det hele tatt har oversettelsene ynglet de senere årene. Et av forlagene - og da er det snakk om et virkelig nåløye - er det franske Gallimard. Totalt er han nå oversatt til rundt 20 språk.

Forfatteren er fremdeles en ung mann i 60-årene, så det er ingen grunn til å tro at han legger inn årene med det første. 2005 ser i hvert fall ut til å bli et skikkelig Lønn-år. Da kommer, etter alt å dømme, siste del av romantrilogien. Dessuten får sannsynligvis dramaet Krags hjemkomst premiere på Agder Teaters scene. Sistelinjen i Øystein Lønns nesten 40 år gamle debutdikt kan vel være et passende sluttord: «Vi venter».

Bibliografisk oversikt over Lønn-utgivelser

ØYSTEIN LØNNS EGNE BØKER

- Prosesjonen (noveller), Gyldendal 1966

- Kontinentene (roman), Gyldendal 1967

- Arkeologene (roman), Gyldendal 1971

- Historie (noveller), Gyldendal 1973

- Hirtshals Hirtshals (roman), Gyldendal 1975

- Lu. Fortelling, Gyldendal 1977

- Veien til Cordoba, (roman) Gyldendal 1981

- Bjanders reise, (roman) Gyldendal 1984

- Tom Rebers siste retrett, (roman), Gyldendal 1988

- Thomas Ribes femte sak, (roman), Gyldendal 1991

- Thranes metode og andre noveller, Gyldendal 1993

- Hva skal vi gjøre i dag? og andre noveller, Gyldendal 1995

- Maren Gripes nødvendige ritualer (roman), Gyldendal 1999

- Ifølge Sofia, (roman), Gyldendal 2001

- Simens stormer, (roman), Gyldendal 2003

BØKER SKREVET SAMMEN MED ANDRE

- Der humlene suser En i Norge ved fire av dem (sammen med

Olav Angell, Johan Fr. Grøgaard og Arild Nyquist), Cappelen 1979

- Bispevegen gjennom Finndalen (sammen med Hannelore W. og Rolf Langstrøm), Dreyer (Stavanger) 1984

REDAKSJON

- Morild. Litterær årbok for Agder II (sammen med Oddbjørn Johannessen og Kristin Lindeberg), Fabritius 1981

- Gullaldernoveller, Gyldendal 1996

FILMMANUSKRIPTER

- Ja, vi elsker (regi: Sølve Skagen, Malte Wadman), 1983

- Thranes metode (regi: Unni Straume), 1999

- Evighetens campingplass (regi: Runar Hodne), 2002

TEATERMANUSKRIPTER

- Hva skal vi gjøre i dag? (regi: Gerhard Knoop), Intimteatret 1998

- Krags hjemkomst (skal ha premiere på Agder Teater høsten 2005)

LITTERÆRE OG ALLMENNKULTURELLE PRISER

1976: Aust-Agder fylkes kulturpris

1988: Gyldendalprisen (Gyldendals legat)

1992: Doblougprisen

1993: Kritikerprisen

1993: Brageprisen

1996: Nordisk Råds litteraturpris

1998: Kristiansand kommunes kulturpris

2003: En av 125 nominerte forfattere fra hele verden til

International IMPAC DUBLIN Literary Award; blant de øvrige nominerte fantes kjente navn som Isabel Allende, Per Olov Enquist, Nadine Gordimer, Ivan Klima, Doris Lessing, Mario Vargas Llosa, V. S. Naipaul og Amos Oz.

----------

APPENDIX: Oppdatert bibliografi pr. 2016:

- Quisling. Undersøkelsen (drama; sammen med Finn Skårderud), 2005

- Plutselig landligge (noveller), Gyldendal 2006

- Etter Sofia (roman), Gyldendal 2010 (3. bind i Sofia-trilogien)

- Fluktens nødvendige blindveier (roman), Gyldendal 2016

Mottok Vest-Agder fylkes kulturpris i 2009.

Jens Bjørneboe
and the Norwegian Theater

Jens Bjørneboe's dramatic works have never received the attention they deserved in Norway. On several occasions in recent years his authorship has been remembered and celebrated. 1995 was an important Bjørneboe year. Then he would have been 75, and the anniversary was celebrated with seminars, book publications and exhibitions. The author, the visual artist and the human being received attention and were debated in the newspapers. The dramatist Bjørneboe, however, seemed tohave been forgotten - at least by our institutional theaters. The only production of a Bjørneboe drama I registered during the anniversary years was the Thesbiteatret's production of Amputation in Tønsberg (Vestfold festival in June). In the fall of 2000 he would have been 80, and spring 2001 was the 25th anniversary of his death. Two more Bjørneboe years. But the situation for his dramatic works was the same as in 1995. This has led me to make some reflections concerning Jens Bjørneboe and the Norwegian theater.

The antipathy toward Bjørneboe the dramatist on the part of the Norwegian theatrical establishment is not of recent date. When he was alive, most established institutions considered him a hair in the soup, and in theatrical circles the myth was created that he was difficult to work with. Of course, he was! Most artists have problems with group dynamics. Yet matters were not so bad as to prevent him from making all the dramas he wrote into collaborative projects. He didn't let go of a single dramatic work before several professional theater folk had been involved in the artistic process and had been allowed a decisive influence on the result. In many ways one can say that few Norwegian dramatists have collaborated so intensely as Jens Bjørneboe. What is particularly striking is that most of his collaborative partners were foreigners. Generally these had in common an engagement in some form of experimental theater - at least measured against the traditions of the Norwegian theater establishment.

However, his first collaborator did belong to the tradition of Ibsen - Helge Krog. Krog understood the dramatic potential latent in the novel The Evil Shepherd, and he and Bjørneboe planned a naturalistic theater piece based on raw material from.this novel. The collaboration ceased with Krog's death in 1962, but some of his suggestions were included in the final version, Many Happy Returns! By the time Bjørneboe took the material up again, he had made contact with the Israeli director Izzy Abrahami, who stood in a wholly different theater tradition. In the printed program of the premiere at Oslo Nye Teater in 1965, Bjørneboe gives Abrahami this mention:

It was Izzy Abrahami who gave me the impetus to rewrite the play in a form which accorded with my own true view of the theater. Sometimes one needs a kick in the rear to actually venture into the water. It was Abrahami who kicked me off the springboard, and I am very grateful to him for that. A couple of the scenes he himself directly suggested to me.

Several meetings with Bertold Brecht's Berliner Ensemble (the first in the spring of 1959) likewise had a decisive significance both for Bjørneboe's vision of the theater and for his network of professional theater contacts. It caused him, among other things, to insert songs of comment and contrast into both Many Happy Returns and his next play, The Bird Lovers (1966). The composer for the first play was Finn Ludt, while one of the Berliner Ensemble's "House composers" - Hans Dieter Hosalla - was responsible for the musical side of the original production of The Bird Lovers at the National Theater. Hosalla had, among other things, also written music for Brecht's Arthuro Ui. Another "Berliner," Carl Maria (Charly) Weber, had responsibility for the direction.

Meanwhile yet another foreigner had taken an interest in The Bird Lovers, in fact while the piece was still in an outline stage. The Italian-born Eugenio Barba had studied with the Pole Jerzy Grotowski, whose avant-garde theater was located in a town near of Auschwitz. Barba started the Odin Theater in Oslo in 1962, but by 1966 the project was so poorly circumstanced that the operation was moved to Holstebro in Denmark. Barba and the Odin Theater succeeded in putting on their version of The Bird Lovers in Oslo - an "adaptation" based on a working draft of the text under the title The Ornithophiles. Bjørneboe was both surprised and pleased:

I have worked with directors from Sweden and Israel, and I have always learned something, because the collaboration took place with trust and seriousness. But I have hardly ever gained such a shockingly intense new insight at a performance as at the Odin Theater's version of The Bird Lovers. One might almost say a new, physical insight.[1]

Bjørneboe kept in touch with Barba after the latter had moved to Denmark, and he was an important conversation partner while Bjørneboe was working on Semmelweis. It was Barba who suggested framing this play a prologue and an epilogue set in the present. Another. important conversation partner here was the Swedish actor - at that time head of the Scala Theater in Stockholm - Allan Edwall. However, the work on Semmelweis shows that Bjørneboe could also collaborate with leading Norwegian theater people. When the play was produced at the National Theater in 1968, it was Magne Bleness who directed. Otherwise Bjørneboe had scant faith in the Norwegian theater expertise of the time:

Most of the directors I've met know as much about literary dramaturgy as an oyster knows about skiing. [2]

But on principle he was for collaboration: "All artists need help from outside." His trust in the Norwegian theater establishment was of course not enhanced when the chief of the National Theater, Erik Kristen-Johanssen, declined an invitation from the biennial International Theater Festival in Venice to participate with The Bird Lovers in the fall of 1967.

A sketch of Amputation (1970) had been published in the magazine Ordet in 1964, but turned into a stage piece only when the leader of the Friteatern in Sweden, Martha Vestin, approached him in 1969 to ask if he had anything she could use. And when the play was ready to be performed, it was asa result of teamwork. The production got very good reviews in the Swedish and Danish press, but was as good as passed over in silence in the dramatist's homeland. Teamwork was also the modus operandi in 1973 when Helge Reistad and the ensemble of Scene 7 staged The Torgersen Case, based on the documents from the trial of Frederik Fasting Torgersen, the most talked-about criminal case of the day. Scene 7 was also the arena for the last play Jens Bjørneboe managed to finish, Blue Jeans: A Collage about Big Business and the Life of a Marketer (produced in late fall 1974; published in book form 1976).

This quick survey of some of the dramatist Bjørneboe's most important working partners should show that he did not regard his own texts as final. He permitted others to "tinker" with them, provided they were masters of their profession. Several statements indicate that he considered most Norwegian directors either too hung up on tradition or too market-oriented. However, he was reacting not only on his own account. He was concerned about the conditions being offered to young dramatists. The institutional theater's main stages were closed to experiments. In an interview in Fædrelandsvennen (May 10, 1969) he expresses himself in strong and unequivocal language about Norwegian theater politics:

I am concerned about the tendency for the small stages to become 'cabaretized,' while the main stages are 'musicalized.' Unfortunately things seem to be developing in that direction. The theaters do their duty by the young and by national drama by letting them into the cheap small stages in the amphitheater. That way one gets what one wants: text-writers who can put together sketches, little songs, while the public sits gratefully in a little flock and is content with what it gets... That is deadly dangerous. The writer is never put to the test.

And so what happens on the main stages? Oh, you know - "the imported, ready-made theater successes, traded through agents and chosen according to how long they have run in New York, London or Moscow." There is nobody who gambles on new, Norwegian drama. That is too risky. The market rules. That is Bjørneboe's summing-up, and he sees only one way out of dead water:

With all respect for the small stages and experimental theaters, I feel convinced that we cannot have any national drama unless a place is made for it on the main stages. We must do that - that is what those stages are for!

Since 1969 Bjorneboe himself has been largely relegated to little theaters, insofar as he has been played at all. And it is the amateur theaters which have found him interesting (with the exception of Norwegian Broadcasting's radio and television theater). It is a paradox that the Norwegian dramatist who more than anyone else in the postwar period has written dramas which have aroused interest abroad, who wrote excitingly and insightfully about theater theory, and who was unusually well oriented about what was happening in the international theater world, has become such a stepchild here at home. Of course, it may be objected - and rightly so - that his plays are not flawless, but his material affords great possibilities for directors and actors. Note his own statement on several occasions: "My plays are scores for performance."

Besides, every institutional theater with respect for itself and its own role surely has a cultural duty which transcends the given theater chief's personal taste and opinion.

Nor would it surprise me if the dramatist Bjørneboe could become a box-office success {and here I speak as a philologist, to twist Piccolino's well-known words in The Bird Lovers a bit). It appears that he still has the ability to engage young people. In high school and college, for example, he is one of the most popular subjects for term papers in literature.

Regardless, any problems of working with him have long since become passe. The man Jens Bøorneboe has now been dead and buried for twenty-six years. The excuses become poorer and poorer.

Translated by Esther Greenleaf Murer

[1] Quoted from "On the Odin Theater's adaptation of The Bird Lovers," On Theater, Pax 1978. The Swede he refers to here is probably Kåre Santesson, who staged Many Happy Returns at the Goteborg Stadsteater in 1966.

[2] "On the Odin Theater's adaptation of The Bird Lovers."

Holt og Tvedestrand
som kulturell ramme rundt
Arne Garborgs dannelsestid

Arne Garborgs ungdomstid i Aust-Agder strakte seg over en periode på brutto fire og et halvt år, fra høsten 1868 til februar 1873 - med et kort avbrudd på et par måneder høsten 1870 og et lengre avbrudd 1871-72. De to første årene var han elev ved Holt seminar. Fra begynnelsen leide han hybel på gården Fosstveit noen kilometer øst for prestegården, der seminaret var lokalisert. Skoleveien derfra var imidlertid lang og kronglete, og etter relativt kort tid flyttet han til Solberg som lå mer sentralt plassert mellom prestegården og Nes Verk.

Som ferdig utdannet seminarist i 1870, fikk han utpå høsten lærerpost ved Grundesund skole i daværende Søndeled (nå Risør) kommune der han bodde på Frydendal gård. I oktober 1871 startet han bladet Seminaristen. En måneds tid senere sa han opp lærerposten og flyttet hjem til mora som hadde bosatt seg på Sandal etter farens selvmord. Der fortsatte han arbeidet med bladet, som han nå kalte Lærer-standens Avis. Han hadde også en svært kort tid vært lærer ved Laget skole i Holt, sannsynligvis var det snakk om et vikariat før Søndeled-perioden.

Høsten 1872 fikk han med seg den unge boktrykkerlærlingen I. Isaksen og flyttet til Tvedestrand der han startet Tvedestrandsposten. Og i februar 1873 ristet han Aust-Agder-støvet av sine føtter og dro til Kristiania for "aa studere eller døy". Han kom riktignok tilbake på besøk. Vi finner blant annet en fyldig beskrivelse i dagbøkene av det siste besøket hans i 1906 (1). Dette er den kortfattede, "leksikalske" oppsummeringen av Garborgs Aust-Agder-år

3-4 år av et menneskeliv er ikke all verden, men avhengig av hvor i livsløpet disse årene befinner seg, kan de imidlertid komme til å bety ganske mye. Arne Garborg var 17 år da han kom til Holt (16 1/2 sier han selv i et brev, men det må være et utslag av "dikterisk frihet") og da han dro fra Tvedestrand til Kristiania, hadde han nettopp fylt 22 år. Vi har med andre ord med svært viktige år å gjøre, og jeg finner det - både av den grunn og med tanke på hva han opplevde i disse årene - naturlig å omtale dem som hans dannelsestid.

Med fare for å havne i spekulasjonenes grøft har jeg tenkt å reflektere litt over hva denne tiden kom til å bety både for mennesket og forfatteren Arne Garborg. En av de viktigste kildene vil da være Garborg selv, og jeg gir ham ordet:

For at komme væk fra Skolemesteriet og "ud i verden" drog jeg 16 1/2 Aar gl. til Holt Seminarium. Der fik jeg ryddet en Smule opp i min fortumlede Hjerne og navnlig klarnet og yderligere befestet min Teologi (en Masse Johnsonsk* Teologi fik vi ind der, og den interesserede mig). Og saa blev jeg glad i Botanik og enkelte andre mer reelle Ting. Iøvrigt fuldbyrdedes her den nødvendige Opløsning af alt mit Barnetull: jeg blev grundig kjed af alt oldnordisk, folkeligt etc. etc. Maalstrævet iberegnet; men af nye Interesser fik jeg kun en: et dødeligt Had til Jaabæld - Ligesaa blev jeg saare uliterær. Det eneste jeg nu brød meg om var "Musik" - jeg "komponerede" over en lav Sko - bare Vrøvl. Forøvrigt vilde jeg "leve" (havde en Kjæreste m.m.). (* Gisle Johnson) (2)

Slik beskrev han sin seminartid i Holt i et brev til litteraturhistorikeren Gerhard Gran, datert 20. juli 1896.

Seminartiden finner vi også beskrivelser av andre steder i Garborgs mangslungne skriftliv. I Knudaheibrev (Skriftir i samling, bind 7, 1921-22) finner vi denne versjonen:

Mitt Liv søkte eg no ute. Og fann det paa ei Vis. Ikkje i Skulen. Aldri hev eg vori saa like glad um Skule og Bøkar som i dei Aari. Hadde eg ikkje vori so glad i Lærarane mine som eg meir og meir vart [...] so hadde eg forsømt Skulen meir enn eg gjorde. Paa reint andre Leidir søkte eg Live no. Og ikkje lite faarefull var Ferdi. Sjeldan hev vel ein Ungdom vori mindre fyribudd paa Live enn eg var; og um det ikkje gjekk godt, so fær eg trøyste meg med at det kunde ha gjengi verre.

Og litt senere:

Tvo vonde Ting hindra meg fraa aa koma ut i det som verre kunde vori. Den eine av desse vonde Ting var ein god Ting. Det var Fela. [...] Mest til Frelse for meg vart likevel mi største Synd: eit fritt Hjonskap eg kom upp-i (3)

Også i dagbøkene finner vi en versjon. Etter at han har omtalt sin knugende angst fra konfirmasjonen av for nattverden ("Eta og drikke seg sjølv til Doms"), skriver han:

Men denne fysste Altergongsrædsla, - eg hugsar det vel: den gjorde sitt til aa drive meg heimanfraa. Slikt vilde eg ikkje hava upp att so sant som det fans Raad; so dreiv eg paa alt det eg kunde med aa koma burt, og koma langt burt. Og daa eg var komin so langt som til Arendal, - eg hugsar enno den blanke vene Haustdagen daa eg køyrde fraa Arendal til Holt -: eg kjende meg fri og uendeleg glad, fordi at no var desse Sjælebandi tekne av meg. "Fridomen" min vart vel mykje Villskap, som rimelegt var, slik Tvang som eg fyrar hadde livt under. Men det var som det maatte vera. Eg tok det eg kunde faa, og synda naar eg kunde "synde". Noko "Samvit" pinte meg aldri, men berre Rædsla for at Galnebragdine mine kunde koma upp; og ho som eg var "gift" med og eg, me hev her visst i Grunnen havt det noko-saa-nær paa same Maaten; ho var berre endaa meir fri for "Samvits"-Tankar enn eg. Daa visst i den fysste Tidi. (4)

Vi møter her den modne mannens erindringer om ungguttens forsøk på frigjøring fra pietisme og farstvang i hjemmemiljøet på Jæren Han husker at han var lettet, at det virkelig føltes som en frigjøring. Og det er først og fremst den moralske løsrivelsen han er opptatt av.

Men hva slags samfunn var det egentlig 17-åringen kom til i 1868? Hvorfor kunne han puste friere i Holt enn hjemme? Han hadde tross alt bare skiftet ut ett lite bygdesamfunn med et annet. I første rekke skyldes det selvsagt det enkle faktum at han hadde greid å komme vekk fra den sterke og altomfattende kontrollen hjemme. Men - sett med avstandsblikket - var det kanskje andre faktorer som også spilte en rolle. Holt var i Garborgs seminartid noe annet enn i dag. For de fleste veifarende i det Herrens år 2001 er det et passeringspunkt med noen få hus og en kirke man kjører forbi på E-18, men den gangen var det - eller hadde det i det minste nokså nylig vært - et kulturelt sentrum i den østre delen av Agder. Holt Seminar, eller Christianssands Stifts Seminarium, hadde ligget der siden 1839. Uten egne lokaler, riktignok. Skolen holdt til i andre etasje på prestegården. Men det var uansett en "nesten-akademisk" institusjon. Garborg framhever lærerne der. Han ble glad i dem. De hjalp ham til å holde sånn noenlunde kontroll på livet sitt, og undervisningen var for det meste interessant. I alle fall to av lærerne holdt han sporadisk kontakt med også senere i livet: Først og fremst norsklæreren, P. A. Skjefveland, den første ikke-teolog som ble ansatt som lærer ved seminaret (han var selv uteksaminert derfra), og Harald August Arnesen. Sistnevnte overtok som bestyrer av seminaret året etter at Arne Garborg var uteksaminert. Han fulgte med da seminaret flyttet til Kristiansand i 1877 og fortsatte som bestyrer til han i 1882 tiltrådte som sogneprest i Porsgrunn. (5)

Holt kirke var (og er) en staselig sognekirke med flere århundrers historie i veggene. Den eldste delen er fra 1100-tallet. Fra 1832 til få år før Garborg kom til Holt var det den navngjetne teolog og kulturpersonlighet Andreas Faye som var sogneprest der. Han var dessuten seminarets bestyrer og overlærer helt fra starten og fram til han i 1861 overtok et prestekall i Sande i Vestfold, der han ble til han døde i 1869. Ved siden av sitt teologiske virke var han levende opptatt av historie og litteratur. Han hadde året før han tiltrådte Holt sognekall vært på studiereise til Tyskland der han blant andre hadde truffet Goethe. l 1833 hadde han gitt ut sin samling Norske Sagn, og var slik sett en pioner innenfor "det nasjonale gjennombrudd". Andre av Fayes bøker det kan være verd å nevne, er de norgeshistoriene han skrev "til Brug ved Ungdommens Undervisning" og "til Brug ved Almue-skolerne". Fayes renommé var en av grunnene til at seminaret ble lagt nettopp til Holt. Kirkedepartementets ekspedisjonssekretær Bonnevie gir ham følgende karakteristikk i en rapport fra 1838: "Ingen er formeentlig bedre indviet i den rette Methode, Ingen er bedre rustet til at vække den slumrende Aand."

Det var dessuten et uttalt poeng å plassere seminaret utenfor rekkevidde av bylivets fristelser, sagt med den samme ekspedisjonssekretærens ord: "...i en passende Afstand fra den belivede Byverden, og i en egn hvor der er al Grund til at antage at Alumnerne ikke skulde være udsatte for Fristelser." (6)

Dette var en filosofi den etter-rasjonaliserende, voksne Garborg tydeligvis selv hadde en del til overs for. I hvert fall skriver han i Knudaheibrev:

Lykka var at eg ikkje var komen til By; Lærarskulen laag enno i ei Landsbygd. Felagane var au Lands-Gutar for det meste. (7)

I nærheten av prestegården (og dermed også seminaret) ligger Nes Jernverk, der Jacob Aall residerte fra 1799 til han døde i 1844. Det var også en av grunnene til lokaliseringen ("Nabolaget til Næs Jernværk ansees særdeles fordelagtigt for Lærere og Alumner."). Aall hadde, som ordfører i formannskapet i Holt, medvirket sterkt til at deler av prestegården kunne omdisponeres til bruk for den nye utdanningsinstitusjonen. Og han ble flere ganger benyttet som sensor. Han hadde ellers i mange sammenhenger vist et sterkt engasjement i utdanningsspørsmål. Blant annet hadde han bidratt med 20 000 riksdaler til opprettelsen av landets første universitet i 1813.

I mangt og mye var Aall og Faye på bølgelengde, og de pleide både sosial og faglig omgang. Også Aall var sterkt opptatt av kulturarv-spørsmål, og hans oversettelse av Heimskringla, som kom i 1838-39, er også et av de viktige bidragene til "det nasjonale gjennombrudd". Det nære forholdet mellom de to - aldersforskjellen til tross - fikk flere praktiske utslag. Som eksempler på det kan nevnes at Faye skrev forordet til og ga ut siste delen av Aalls trebindsverk Erindringer som Bidrag til Norges Historie 1800-15 (1844-45). Og så disponerte jernverkseieren et imponerende bibliotek som Faye benyttet seg flittig av. I forordet til Norges Historie til Brug ved Ungdommens Underviisning (1831/1856) skriver han rett ut at han hadde vært helt avhengig av at Aall "med sin sædvanlige Beredvillighed hadde talstedet mig fri Afbenyttelse af sin velforsynede Bogsamling, der satte mig istand til at gaae til selve Kilderne." (8)

Det gjorde også Jørgen Moe, som var huslærer hos på Nes Verk de to siste årene Jacob Aall levde - med andre ord oppholdt han seg der mens det andre bindet av hans og Asbjørnsens Norske Folkeeventyr kom ut. Han besøkte ofte Faye og seminaret, og det hendte han leste tekster han hadde skrevet for seminaristene. Tre av de viktigste "nasjonale gjennombruddsmennene" befant seg altså samtidig på samme sted - i Holt - drøyt et par tiår før Garborg kom dit. Det er rimelig å anta at dette har bidratt til en kulturell selvbevissthet ved seminaret som Arne Garborg og hans studiekamerater nøt godt av.

De var sikkert også klar over at språkreformatoren Knud Knudsen, som da var overlærer ved katedralskolen i Kristiania, var født og oppvokst et par steinkast unna - på prestegårdens egen husmannsplass Hesthagen. Finansiert av blant andre Jacob Aall fikk han en utdannelse der han fikk realisert de evnene Aall hadde sett at han hadde. I sine "Livsminner" angir Knudsen indirekte nok en grunn til at stiftsseminaret ble plassert i Holt -nemlig "degneskolen":

Degneskolen var soknens faste mønsterskole. Degnen var naturligvis hævere æn nogen af de omgående skolelærere. I hans skole blev dærfor iblant sat ind gutter, som skulde lære mer æn folk flest. [...] Vordende skolelærere søkte også dit, både fra Vegårsheja og Holt. Fra 1827 var det tilmed slåt fast ved lov, at klokkerens skole skulde være lærerskole for bygden, altså for denne mindre krins det samme, som hvad senere gik under navn af seminarium for et helt stift. (9)

Denne "deg,neskolen", eller Holt faste skole, lå på prestegårdens eiendom. På folkemunne ble den på Garborgs tid i Holt - og også senere - kalt "Feragen skole" etter klokkeren og læreren Andreas Martinius Feragen som styrte skolen fra han ble uteksaminert fra seminaret i 1843 til han døde i 1912, over 90 år gammel! Fram til seminaret ble flyttet til Kristiansand i 1877, var han dessuten ansvarlig for seminaristenes praksisutdannelse. Han var altså Arne Garborgs øvingslærer.

Feragen var en institusjon i seg selv, og ikke bare i Holt: Som lærebokforfatter, fagbladredaktør, utreder og reformpedagog var han en av landets fremste skolepersonligheter i flere tiår. Og det er nok ikke så lite av hans pedagogiske filosofi vi kan finne igjen i en av de stilene Arne Garborg skrev mens han gikk på seminaret. I artikkelen "Den første Undervisning i Læsning", trykket i tidsskriftet Den Norske Folkeskole 12/1858 gir Feragen blant annet dette rådet til foreldre som skal hjelpe barna til å knekke lesekoden:

Det første Barnet skal lære er at faa Lyst til Læsningen, og det kan ikke ske, uden at den falder let; bliver Bogen en Plage for Barnet, saa at det gaar til den med Ulyst og Skræk kan det ikke andet end gaa traat, og det er vanskelig siden at vække Lysten igjen. Det er saa rart med det første Indtryk. (10)

Han tar til orde for en reflektert utnyttelse av barnets naturlige lærelyst som et grunnleggende metodisk prinsipp. En beslektet måte å tenke på kan vi gjenkjenne i Garborgs besvarelse av stiloppgaven "Hvorledes kan en Lærer vække Lærelyst og Flid blant sine Skolebørn?":

...man bør vokte sig for at skræmme Børnene væk fra Lærdommen ved at gjøre det forsvært fra Begyndelsen.

Et annet sted i besvarelsen er han opptatt av at lærerens atferd overfor elevene skal være avslappet og naturlig. Like lite som man kan trekke barna etter håret ved å presse dem gjennom for vanskelige oppgaver, kan man konstruere lærelyst og motivasjon ved dramatisk overspill:

At være livlig vil [...] ikke sige at sætte sin Tunge paa Skruer, snakke rasende, blandeTalen op med Vittigheder og Eventyr, som man blander Rosiner i en Kagedeig; tvertimod, slig Tale, der almindeligvis bærer Ustøhedens og Ureelhedens Præg, blir i Længden ligesaa slappende som den i Begyndelsen er pirrende. Lad Talen være stø, sikker, hjertelig og helt igjennem naturlig og ukunstlet; det er den bedste og værdigste Maade at tale til Børn paa.
[...]
Barnet er mærkelig nok Psycholog, riktignok ubevidst, men derfor ogsaa med Instinktets hele umiddelbare Sikkerhed. Derfor skal det aldri lykkes at narre det ved Forstillelse. Man maa kun arbeide paa at opflamme sig selv af virkelig Lyst og Interesse for Skolegjerningen ellers gaar det aldeles ikke. (11)

Denne innsikten i barnepsykologien, som Holt seminar - kanskje særlig gjennom praksisopplæringen hos Feragen - hadde bidratt til å gi ham, bar han med seg inn i Lærerstandens Avis og videre i livet. Mange år senere, i 1907, dukker liknende utsagn opp igjen, da forsterket gjennom dyrkjøpt livserfaring. La meg sitere litt fra en tale han holdt i "Theologisk forening", og som ble trykket i Syn og Segn (tittelen er "Skule og tru"):

Teologi er ikkje for born. Vil ein hjelpe born fram i det gode, so lyt ein sjå å få tak på det i barnenaturen som er godt.
[...]
Det er ikkje syndi ein skal tala um, når ein vil lære born å tru. Ein rett barnefostrar set seg ikkje til å teikne upp for barnet det låke og leide som det skal halde seg ifrå; og minst av alt vekkjer han tvil hjå barnet um det kann halde seg ifrå det som er låkt og leidt, det er hugen til det gode han freistar å vekkje og styrke. Barneuppfostrarkunsten er: å leggje det gode og fagre soleis fram, at barnet vert glad i det og fær mod på det, vilje til det. (12)

Hvorvidt Arne Garborg omsatte noen av sine pedagogiske idealer i praksis, er det ikke så lett å danne seg et bilde av. Det inntrykket vi kan få av det, må basere seg på hans egne utsagn og lokale muntlige kilder, og da blir nok konklusjonen at verken han selv eller elevene oppfattet lærergjerningen hans som særlig vellykket. Han var åndsfraværende og ganske kjedelig, men ikke særlig streng. Det var andre ting som okkuperte sinnet enn skolehverdagen. Han satt oppe om nettene og tenkte, skrev og røykte, forteller han selv - og det hendte at elevene måtte vente til langt utpå formiddagen før læreren dukket opp. (13)

Hva var det så han skrev? På seminaret hadde han skrevet både dikt og prosa, samt arbeidet med et håndskrevet "forprosjekt" til Seminaristen. Kvaliteten på dette er det umulig å dømme om i dag. Han satte nemlig fyr på alt sammen. I lærerperioden ved Risør ble det mest redaksjonelt stoff han måtte konsentrere seg om, selv om han også skrev fiksjonstekster i avisen. Og da han senere redigerte to aviser samtidig, skrev han så lenge han var våken. I Knudaheibrev gir han en malende beskrivelse av hvor uutholdelig hektisk det etter hvert ble for ham:

Eg skulde styre tvo Blad, Skulebladet mitt og dertil "Tvedestrandsposten"; Prenteverksgut laut eg au vera meir enn fyrr; og det var ymist Natte-Arbeid. Verst var det dei Kveldane daa "Posten" skulde i Prenten. Daa freista eg stundom aa bladstyre og setja samstundes. Setja ut av Hovude, som me sagde. Det kunde greide seg med
Smaating. Elles var det aa gaa fraa Kassa til Skriveborde og fraa Skriveborde til Kassa att. Ut-etter Natti kom Svevnen. Daa laut eg staa og skrive. Men naar det leid paa, sovna eg jamvel om eg stod. Felagen min laut daa dunke meg i Skolten so ender og Gong, til aa halde meg arbeidsfør. (14)

Det sier seg selv at den litterære kvaliteten måtte bli så ymse. Det sier likevel litt om en ganske enorm arbeidskapasitet.

Seminaristen/Lærer-standens Avis var ikke noe tradisjonelt fagblad. Garborg beskriver det selv i det før nevnte selvbiografiske brevet til Gerhard Gran som det "Rareste og mest umodne "literære" Produkt som vel har set Lyset i dette Land -". En mer objektiv omtale kan vi for eksempel lese i en artikkel i Bergens Tidende, signert Ragnar Kvamsås:

"Lærar-standens avis" var ikkje noko skuleblad i vanleg meining. Dei vi tidlegare hadde hatt, hadde vore svært einsidige, gitt mest berre "turr skulemeistarlærdom" og referat frå lærarmøte. [...] Garborg ville skape eit skuleblad som skulle gi allsidig orientering, og såleis "komme standens interesser nærmere end de tidligere skoleblade". Sjølvsagt skulle viktige skulespørsmål bli drøfta, men læraren har ei ansvarsfull gjerning også utanom skulestova, skriv Garborg. "Han staar mellem folket paa et stade, hvor han kan og skal være virksom til alle kanter. Folket har krav paa ham som vejleder og oplyser. Han maa derfor orientere seg om spørsmål av mange og ulige slag, ogsaa slikt som litteratur, maalsak og politik. (15)

Litteraturen fikk stor plass i bladet, både den Garborg skrev selv - og den leserne ble oppfordret til å sende inn. Også litteratur på landsmål fikk plass, noe den eldre Garborg uttrykker stolthet over. Garborgs målbevissthet er under utvikling i denne perioden, etter at han i seminartida hadde karakterisert "Maalstrævet" som en del av det "Barnetull" han ville frigjøre seg fra. Men han er klar i talen overfor leserne med hensyn til hva slags litterære genrer han foretrekker (eller snarere ikke foretrekker) i bladet sitt: "Dog - ikke for megen Lyrik, ikke for mange Vers! - Der skal godt Humør til at fordøie dem." Lærer-standens Avis gikk inn sommeren 1873. Garborg hadde ikke overskudd til å videreføre arbeidet. En av hans seminar-kamerater, Knut Mæland fra Seljord - som hadde fått lærerpost i Tvedestrand - gjorde et forsøk på å videreføre arbeidet, men ga opp.

Tvedestrandsposten viste seg imidlertid liv laga, også etter at Garborg hadde fått en gammel kjenning, Theodor Nicolai Eskildsen fra Stavanger, til å komme og overta. Garborg hadde hatt en visjon om å kombinere lokalstoff, allment kulturstoff og så vel nasjonale som internasjonale nyhets-etterretninger. Et ganske ambisiøst prosjekt altså. Men Tvedestrand var jo ingen metropol. Tor Obrestad skriver nokså misvisende i sin Garborg-biografi at byen rundt 1870 "var på høgda som sjøfartsby med 15-16000 innbyggarar".16 Det første er riktig nok, men når det gjelder folketallet, har han tatt med en null for mye. Forresten er det å ta vel sterkt i å anvende by-begrepet. Siden 1836 hadde Tvedestrand hatt status som ladested. Før det var det et strandsted for bøndene i distriktet, samt utskipningshavn for Nes Jernverk. På Garborgs tid kunne man nok innimellom føle et pust av den store verden når stedets anselige seilskuteflåte la til og la fra. Og den danskættede "Smithe-familien" residerte mektig og mondent på brygga. Familien rådde over en ikke ubetydelig del av stedets handelsflåte. Fritz Smith var stedets matador rundt 1870. Han eide 30 skuter, drev skipsbyggerivirksomhet, trelasteksport og gruvevirksomhet. Dessuten var han ordfører i hele 17 år - fra 1865 til 1882. Og han sørget for at det i 1880 ble vedtatt at Tvedestrand skulle få egen middelskole. I en artikkel i jubileumsboken Tvedestrand gjennom 150 år 1836-1986 gjengir Øyvind Bjorvatn en historie som illustrerer litt av Fritz Smiths økonomiske pondus: "Da han i 1872 tenkte på å kjøpe Næs jernverk for 1 million kroner, sa hans frue NEI. 'Hold deg til skutene, det forstår du deg på, men ikke jernverk!' " (17)

Familien Smith inviterte ofte til konserter og andre kulturarrangementer i storstua si. Seminaristene hadde fri adgang, og vi må gå ut fra at Arne Garborg også benyttet seg av denne muligheten. I Knudaheibrev omtaler han småbyen som "Tveitstrand" - språklig sett et mer korrekt navn enn det fordanskede Tvedestrand. Det handler jo om stranda under gården Tveite.

Garborg fortsatte å levere stoff til Tvedestrandsposten også etter at han hadde reist til Kristiania. Han beklager seg riktignok i brev til Eskildsen over at han egentlig ikke har tid til det. Det er rett og slett et ork.

Tvedestrandsposten eksisterer fremdeles (i dag også med egen nettutgave). Helt til 1991 var den eid av familien Eskildsen (eller Eskild, som navnet var blitt endret til). Fremdeles sitter familien på redaktørkrakken. Dagens redaktør, Guttorm Eskild Nilsen, er Theodor Eskildsens oldebarn. Den er ikke blitt særlig større siden Garborgs tid, og atskillig mer lokal - så lokal at noen fant det opportunt å påpeke overfor redaktøren at grunnleggeren, et betydelig navn i norsk litteraturhistorie, i år ville ha fylt 150 år, og at det burde vært tydeligere reflektert i avisens spalter. Redaktøren avfeide kritikken med at Arne Garborg "tross alt bare var en forvokst guttunge da han var i Tvedestrand". Etter å ha fått mye kjeft, og etter å ha fått tenkt seg om, formulerer han seg slik til Agderposten:

"Vi burde nok ha engasjert oss mer, men har ikke tid. Det er så mange andre ting som tar tid. [...] Jeg vedgår at jeg ikke vet nok om Garborg, men jeg har fått mer innsikt i hans historie den siste tiden... [...] På Tvedestrandspostens forside kommer det tydelig fram hvem som har grunnlagt avisa når. Det henger dessuten et bilde av Garborg i ekspedisjonen her. Vi er bevisst vårt opphav, men det er ikke akkurat slik at vi stopper foran bildet av ham hver morgen." (18)

Den betydningen alt dette avisarbeidet fikk for Arne Garborgs videre utvikling, er det selvsagt vanskelig å måle. Men han fortsatte jo med journalistikken etter at han kom til hovedstaden, og det er slett ikke sikkert at Fedraheimen hadde sett dagens lys uten de erfaringene arbeidet med Lærerstandens Avis og Tvedestrandsposten hadde gitt ham. I etterordet til Verk (Aschehoug 1980) skriver Sveinung Time at "Garborg sitt litterære medium [...] først og fremst [var] aviser og blad, og yrkestittelen hans var først og fremst journalist". Da tenker han ikke bare på den eksplisitt journalistiske delen av forfatterskapet, men også på det at mange av Garborgs skjønnlitterære tekster først ble produsert i aviser og blader - ofte som føljetonger. Dermed hadde dikteren avisleseren i tanke ved skrivebordet. Han peker også på at dagbok- og brevskriving utgjør en ikke ubetydelig del av forfatterskapet og kaller det "ei slags "joumalisering"." (19)

Det å operere med tette koplinger mellom liv og verk er innenfor den moderne litteraturvitenskapen betraktet som en tvilsom øvelse, og jeg deler en slik skepsis. Ikke desto mindre dukker det av og til opp opplysninger knyttet til en forfatters biografi som har så klare tilknytningspunkter til enkelte av hans eller hennes tekster at de nærmest skriker etter en kommentar. Dessuten kan jeg jo her og nå velge å definere meg som kulturformidler - ikke litteraturforsker - og dermed feie et metodisk problem under teppet. Det skal nemlig handle om en heftig ungdomsforelskelse og virkningen av den, både mentalt og litterært. Emnet har allerede vært indirekte berørt - i noen av sitatene fra Arne Garborgs egne beskrivelser av Holt-tiden.

Mens han bodde på Solberg, skjedde to ting i livet hans som på hver sin måte ble dramatiske. Han fikk brev om farens selvmord, og han fikk seg en kjæreste. Den første hendelsen ("det myrkaste i Livssogo mi") førte til at han stengte seg inne i tre dager og spilte fele. Å traktere fela hadde han for øvrig lært av en nabo, Andreas Solberg. Kjæresten var en annen nabo, den fem år eldre Inger Andrea Larsdatter (som han kaller Ingeborg i dagbøkene). Og det er denne opplevelsen jeg skal konsentrere meg om her. At han ble forelsket, var jo i og for seg ikke oppsiktsvekkende, men jenta var allerede forlovet - noe Garborg riktignok i utgangspunktet ikke visste. Arten av forholdet, slik han selv beskriver det, tyder dessuten på at de også hadde seksuell omgang med hverandre. I Knudaheibrev beskriver han, som vi allerede har sett, forholdet som "eit fritt Hjonskap (dvs. ekteskap)". Han bruker ellers uttrykk som "dette syndige Samlive", og i et av dagboksnotatene omtaler han henne altså som "ho som eg var "gift" med". Dersom disse "Galnebragdine" ble kjent, ville skandalen i det lille bygdesamfunnet være et faktum. Det ble kjent. I hvert fall oppdaget jentas far at det var noe mellom dem, og han forlangte brudd. Ekteskap var allerede planlagt mellom Inger Andrea og en jevnaldrende gutt fra bygda. Hun hadde selv bekreftet det - eller blitt tvunget til å bekrefte det - i et brev til sin tilkommende:

Christoffer Jørgensen!
Jeg tager nu Leiligheden for at give Dig Svar paa Dit Brev, som jeg har modtaget. Jeg skulde vel tro at det ikke er Falshed eller blot Spøg, hvad Du deri tilspurgte mig; men i
det faste Haab at det ikke er saa, men at det er Din Hjertens Mening og virkelige Alvor, svarer jeg herpaa ja at Dit ønske og Begjæring skal blive opfyldt, thi Du er nettop den som jeg kunde ønske at leve hen min Tid sammen med. Jeg haaber ogsaa at jeg snart skulde faa Anledning til at tale med Dig selv, saa for Du for denne Gang være hilset og saa er jeg altsaa
Din hengivne Ven
Inger Andrea Larsdatter (20)

Dette er jo et nokså forretningsmessig svar på et frieri, sannsynligvis skrevet på diktat. Det er definitivt ikke et kjærlighetsbrev. Avstanden som lyser opp fra linjene mellom brevskriver og adressat kan få en til å tro at de to aldri har truffet hverandre. Slik tolker også Tor Obrestad det, men det er sannsynligvis ikke tilfellet. Christoffer Jørgensen var oppvokst på gården Lindland som lå på den andre siden av Nes Verk i forhold til Solberg. Avstanden var ikke særlig stor. Dessuten hadde Inger Andreas yngste tante på morssiden - Ingeborg Andrea (!) - siden 1861 vært gift med Christoffers eldste bror. Hun var med andre ord allerede niese til sin kommende svoger! Det kan nesten virke som om det eksisterte et nærmest kontraktfestet ekteskapelig bytteforhold de to familiene imellom, for noen år senere ble Inger Andreas lillesøster gift med Christoffers lillebror.21

Det er nok først og fremst kjærlighetssorgen som river og sliter i Garborg når han skriver depressive brev til seminarkameraten Vilhelm Stensland fra "Kedsomhedens Frydendal" ved Risør. Han er lei av alt - av elevene, foreldrene, seg selv, av Risør. Han projiserer depresjonen over på omgivelsene:

- Jeg sygner hen i dette hus hvor halv-veis-bymessighed er parret med åndelig slaphed og død; - [...]
- kort og godt: den risørske folke-ånd rider mig som en mare!"
(Datert 4. mars 1871; sitert etter Mogning og manndom 1, Oslo 1954.)

Annerledes er det noen kilometer lenger øst:

I Tvedestrand & Holt vilde jeg finde en folke-ånd, der i frihed og ubundethed måler sig med min egen. (22)

I 1906 er Garborg på gamle tomter i Holt i forbindelse med et foredrags-oppdrag han har hatt i Arendal. Ingenting er som før, finner han ut. Han irriterer seg spesielt over at "den gamle varme rike raude husfargen med kvite vindaugskarmar som friska opp og gav liv - [er] bytt om med desse kalde blåkvite likfargane som dessverre høver så godt til "vår tid"." Beskrivelsen finner vi i dagboka. Han tar veien om kirkegården, ser etter kjente navn og tenker: "Vårherre veit, korleis det kan vere med Ingeborg." Inger Andrea hadde da vært død i mange år. Hun fikk tre barn som levde opp, og hun døde allerede i 1882 (angivelig i barselseng, noe som neppe kan stemme om vi kontrollerer det med opplysningene i kirkeboka).

Han besøker Solberg og, skriver han, "ein hage som for meg hadde sine minne..." Deretter glir refleksjonen over i poesi:

Ho sto i morgonglansen under apalen grå
og løfta eplet grønt over herda,
og smilte glad og løynsk til meg: kom gut, skal du få!
Og eg var ikkje lenge om ferda:
Ja, var mor Eva slik å sjå hin gong i Eden-Gard,
Då skal eg ikkje undrast på vår stakkars første far;
Eg hadde ikkje gjort det mykje be're.

Dette poetiske utbruddet fører direkte over i følgende konstatering:

Mitt" Solberg var utstroke av jorda; eg kunne berre seie farvel. Endå eit grann fattigare enn før stod eg der; endå ei blokk var falle av livstreet mitt. (23)

En bearbeidet versjon har fått tittelen "Stor Stund" og inngår som dikt nummer to av i alt tre Garborg samlet under fellestittelen "Sveinkall-Minne". Den mest iøynefallende forskjellen er at sistelinjen (den litt trivielle, stilbrytende "Eg hadde ikkje gjort det mykje be're") her er endret til "det gjeng so alle Dagar her i Verdi". Situasjonen er altså løftet ut av det private rom og over i det allmenne. De andre to diktene, særlig det siste som har fått tittelen "Mange Aar etter", refererer seg helt tydelig til det samme. Fjerde strofe lyder slik:

Hit kom du ein Gong som skræmde Hind
med Augo redde og stille
og trøytt deg gøymde i Armen min
og sukka: oss gjeng det ille.
Og Taara rann paa ditt bleike Kinn,
Av di han Far ikkje vilde.

Og diktet blir avrundet med følgende to verselinjer:

Men all Tid er du mi Hjartans Brur
og vert min siste Tanke. (24)

En annen tekst der dette kjærlighetsforholdet er innskrevet, eller i alle fall brukt som modell, er novellen "Ungdom" fra 1884. (25) Garborg nevner selv novellen i Knudaheibrev - "der ikkje so lite av denne Sogo er nytta -". "Inntrengeren" Jens Carlstad er ikke seminarist fra Jæren, men forstassistent fra Nordland. Parallellene er ellers mange mellom fiksjon og fakta. Anne Malene har blant annet det til felles med Inger Andrea at hun ikke er plaget med dårlig samvittighet, men under press gifter hun seg den bondegutten hun har lovet seg bort til. Et halvt år senere er hun gravid. Farskapet er diskutabelt. Garborgs hovedanliggende i novellen er først og fremst å undersøke forholdet mellom erotikk og kategoriene "synd" og "samvittighet". Det som setter denne refleksjonen i gang, er nettopp at Anne Malene ikke ser ut til å ha noen skyldfølelse i forhold til det å overskride grensen for det hun er oppdradd til å betrakte som brudd på den moralske kodeks. Og det var nettopp det samme Garborg selv undret seg over når det gjaldt Inger Andrea: "...ho [hadde] ikkje so mykje som Tanke um Anger. Ho totte det stod godt til, ho," skriver han i Knudaheibrev. Han angret ikke selv heller, og "Mangt gav dette syndige Samlive meg aa tenkje på". (26)

Og tankene ble omsatt i artikler og essays sendt ut i offentligheten, der han i krasse ordelag angrep samfunnets dobbeltmoral, særlig på kjønnslivets område - slik han for eksempel gjør det i "Fri skilsmisse" (1888):

Vi er et bondefolk. Bønder er flaue ved at være forelskede og tilstår det nødig; når de gifter seg, så er det i virkeligheden af kjærlighed mangen gang; men offisielt er det kun, fordi de må ha nogen til at stelle i huset. Vi har det sådan alle her oppe. En norsk professor, en norsk digter, en norsk dame og en norsk bonde vil allesammen med hån afvise tanken om kjærlighedens overmagt; de vil vædde hundrede mod en på, at de uden at fortrække en mine skal svælge og undertrykke selv de sværeste kjærlighedens fristelser. (27)

Han trekker selv linjene tilbake til Holt når han skal forklare sitt sterke engasjement i 1880- årenes offentlige sedelighets- og ekteskapsdebatt:

Denne Sogo hev vel au gjort sitt til, at eg i seinare Aar blanda meg upp-i Striden um Elskhug og Ægteskap; eg hadde gjennom Røynsle lært, at Reglar og Forskriftir og "Moral", i den Tidi naar det serleg gjeld, hev utrulegt lite aa segja i Røyndi. (28)

Tilbake til spørsmålet om ungdomstiden i Aust-Agder kom til å bety noe for mennesket og forfatteren Arne Garborg. Ut fra det jeg allerede har presentert, kan spørsmålet synes nærnest retorisk. Jeg skal la Tor Obrestad svare for meg. I Garborg-biografien sin bruker han relativt stor plass på denne perioden, og til Tvedestrandsposten uttalte han tidligere i år: "Eg hadde på førehand ein ide om at ein del viktig informasjon låg gjømt i Holt og Tvedestrand, og det stemte." (29)

En av Obrestads viktigste kilder til denne delen av biografien, var lokalhistoriker og primus motor for Garborg-året i Tvedestrand, Øyvind Bjorvatn. Han publiserte nylig et hefte om emnet, utgitt av Historielaget for Dypvåg, Holt og Tvedestrand - trykket i Tvedestrandspostens trykkeri, selvsagt. Jeg har dessverre ikke hatt anledning til å lese det, men tør likevel henvise dem som er interessert i flere lokalhistoriske detaljer, til det. (30)

Noter

1 Dagbok 1905-1923,bd. I (dato: 22.10.06), Aschehoug 1924.

2 Mogning og manndom.

3 Knudaheibrev.

4 Dagbok 1905-1923, bd. I (dato: 17.03.07).

5 Mogning og manndom.

6 Sitert etter Olaf Jansen: Kristiansand lærerskole gjennom 100 år, Oslo 1951.

7 Knudaheibrev.

8 (en av lærerskolens jubileumsbøker)

9 Knud Knudsen: Livsminner: barneår og ungdomsår, Bymålslaget/Aschehoug. Her sitert etter Johannes B. Irgens: Omkring Vestlandske Hovedveg, Historielaget for Dypvåg, Holt og Tvedestrand 1979.

10 Her sitert etter Rolf Romøren: "Nye lesemetoder før og nå" i Harbo, Monstad, Karstad Solm: Ansvar, kunnskap og vekst. Kristiansand lærerhøgskole 1939-1989, Kr.sand 1989.

11 Stilen er gjengitt i Norsk Pedagogisk Tidsskrift 1946, s. 203-211; originalen befinner seg på Statsarkivet i Kristiansand.

12 Tankar og utsyn/Artiklar II ?

13 jf. Obrestad og Den gang på våre kanter.

14 Knudaheibrev.

15 Bergens Tidende 5. mai 1962.

16 Obrestad.

17 Øyvind Bjorvatn.

18 Agderposten 13.september 2001.

19 Sveinung Time: Verk.

20 Agderposten/Tvedestrandsposten?

21 Sv. Svensen: Holt. En bygdebok, Stavanger 1940, opptr. 1978 (Tvedestrandspostens trykkeri).

22 Mogning og manndom I, Oslo 1954.

23 Dagbok 1905-1923 (dato: 22.10.06).

24 Skriftir i samling: Jubilæumsutgave, Aschehoug 1921-22.

25 Skriftir i samling: Jubilæumsutgave.

26 Knudaheibrev.

27 Tankar og utsyn II, Oslo 1950.

28 Knudaheibrev.

29 Tvedestrandsposten 25. januar 2001.

30 Øyvind Bjorvatn: Garborg i Holt og Tvedestrand: 1868-1873, Historielaget for Dypvåg, Holt og Tvedestrand 2001.

Artikler

INNHOLD

Finn Strømsted (1925-2003) - multikunstneren i Kalvøysund

Vegårshaiku

Mellom lys og mørke

Eivind Reinertsen (1948-2001)

Erling Kittelsen: Otrap (1998)

Knut Hamsuns forhold til billedkunst

Barn på vandring

(Om barnevandringene på Agder i litteraturen)

"Medborgare..."

Dario Fo - den gjøglende samfunnsrefseren

Jens Bjørneboe - den konsekvente outsider

"Det er ikke til å holde ut"

Om "det frastøtende" i Kjell Askildsens noveller

Kari Bøges bøker

handler ikke bare om jenter

Håvard Rem:

Et lykkelig år av min ungdom (1982)

Andreas Fiane

- juristen med én diktsamling (x4)

Tvisynt kråkesang

200-årsjubilanten Wergeland

Mirjam Kristensen:

Dagene er gjennomsiktige (2000)

Øystein Lønn:

Thranes metode (1993)

Finn Iunker:

Tre skuespill (2004)

Komediedikteren Ludvig Holberg

Den norrøne mytologien - en unik "fantasy"-fortelling

En Belsvik til begjær

Svein Ellingsen

- en salmekunstens reformator

Ervingen av Ivar Aasen

- et "frilyndt" syngespill

Hamsun og Sørlandet

Jens Bjørneboe og Axel Jensen

- to outsidere uten filter

Kristofer Uppdal i Aust-Agder

Spor i diktningen

Øystein Lønn

- sørlending og internasjonalist

Jens Bjørneboe and the Norwegian Theater

Holt og Tvedestrand som kulturell ramme rundt Arne Garborgs dannelsestid

Den norrøne mytologien
- en unik "fantasy"-fortelling

Jens Bjørneboe
and the Norwegian Theater

Holt og Tvedestrand
som kulturell ramme rundt
Arne Garborgs dannelsestid